A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

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© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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Nous avions annoncé en mai 2018 la création mondiale de cette partition reconstituée. Evidemment, les choses ne se sont pas passées exactement comme prévu, puisque le chanteur prévu dans le rôle-titre a finalement dû renoncer (tombé malade une semaine avant le concert, Charles Castronovo avait déjà connu la même mésaventure pour diverses résurrections organisées par le Palazzetto Bru Zane), mais l’œuvre n’en a pas moins été enregistrée en août dernier à Weimar.

En dehors de la frustration liée à l’interruption d’un opéra aussitôt après l’exposition que permet le premier acte, ce Sardanapalo connaîtra-t-il un jour les honneurs de la scène ? Pourquoi pas, dans la mesure où Liszt a su très habilement prélever son miel partout où il le trouvait, dans le chromatisme de celui qui n’était pas encore son gendre, Wagner, comme dans l’école italienne et son nouveau représentant, Verdi. Le mélange des deux donne un résultat assez intéressant qui préfigure certaines musiques de la fin du XIXe siècle, même si la construction du livret lorgne encore du côté de Donizetti, et comme on ne rencontre au total que trois personnages, on serait assez près du format de la cantate de Prix de Rome s’il n’y avait la présence du chœur des femmes du harem. Comme bien d’autres héroïnes romantiques, Mirra, l’esclave éprise du roi, chante sa patrie perdue ; Sardanapale (ténor) obtient aussitôt après l’aveu de son amour ; le grand-prêtre Beleso (basse) vient alors le rappeler à la réalité de ses fonctions et à la nécessité de partir combattre l’ennemi, l’acte se concluant sur un trio où chacun exprime ses sentiments, cependant qu’une marche pompeuse accompagne le départ de Sardanapale pour le front. Très peu d’action, somme toute, mais ce ne serait pas la seule œuvre à présenter ce défaut.

Portée par la Staatskapelle Weimar que dirige Kirill Karabits, la musique de Liszt convainc et l’on y entend de fort belles choses. Les dames du chœur d’opéra du Théâtre de Weimar ont assez peu à chanter mais le font avec beaucoup d’élégance. Comme on l’aura compris d’après le résumé ci-dessus, le rôle le plus bref est évidemment celui du méchant, auquel Oleksandr Pushniak prête une voix puissante au grave sonore. Sauveur de l’opération, Airam Hernández a récemment chanté Alfredo à Toulouse (il y revient en septembre pour Pollione) et sera pour beaucoup la révélation de cet enregistrement, et les solides qualités de ce ténor devraient lui permettre une belle carrière. Le documentaire réalisé lors des premiers essais de reconstitution de la partition donnait à entendre le rôle de Mirra chanté par la voluptueuse soprano arménienne Anush Hovhanissyan. Pour la création mondiale, elle a cédé la place à Joyce El-Khoury, qui est une artiste attachante mais au timbre de laquelle le disque ne rend pas toujours bien justice. Son vibrato peut déplaire, et l’on peut préférer des voix plus charnues, mais l’on ne saurait contester les qualités dramatiques et la virtuosité de la soprano libano-canadienne, ni sa science des pianissimi que saluait Christophe Rizoud lors de son récent concert à l’Eléphant Paname.

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