Pour sa seconde création lyrique, après un formidable Pinocchio crée avec Philippe Boesmans, le dramaturge s’associe avec Francesco Filidei – dont c’est également le second opéra – dans une veine qui tranche avec l’onirisme où il excelle. On s’avoue un peu déboussolé de ne pas retrouver la puissance métaphorique de l’auteur de Cendrillon ou du petit Chaperon Rouge dans une œuvre qui relève néanmoins parfaitement du registre lyrique : celui de la tragédie où le torrent passionnel se révèle aussi inexorable que destructeur.

L’écriture de l’Inondation, assez originale, aurait pourtant pu emporter le spectateur fort loin du prosaïsme choisi par l’équipe artistique puisque, fait plutôt rare, livret, musique et mise en scène sont nés de concert avec, même, des séances d’improvisations musicales avec les chanteurs et le continuo.

Le sujet du livret est celui d’une nouvelle soviétique de 1929 d’Evgueni Zamiatine, important auteur russe de l’entre-deux-guerres mort en exil à Paris en 1937. L’argument ne manque pas d’âpreté : un couple en mal d’enfant accueille une adolescente tout juste orpheline, qui – ironie cruelle – a l’âge de leur mariage. L’homme la séduit sous le regard abasourdi de son épouse qui laisse s’installer un invivable ménage à trois. Enfermée dans la culpabilité liée à son infertilité, l’épouse est longtemps incapable de se révolter.

Dans une association classique entre émotions, inconscient et élément liquide, l’inondation qui menace la ville est métaphore des forces souterraines à l’œuvre. Ici l’eau qui monte se fait l’écho de la pulsion meurtrière de la mère qui finit par assassiner la jeune fille. Libérée, l’épouse peut alors enfin devenir mère. La scène initiale est celle du meurtre, forte, car alors dépourvue d’un mobile intelligible pour le spectateur, avant qu’un long flashback ne le replonge dans la genèse de la catastrophe.

© Stefan Brion

La scénographie d’Éric Soyer présente une maison, vue en coupe, permettant au spectateur d’observer simultanément les habitants des trois étages qui la composent. Le couple assassin du rez-de-chaussée est aussi peu loquace que les cinq membres formant la famille du premier ou les résidents du dernier étage. La simultanéité des scènes de vie quotidienne rend plus glaçante encore la transgression : chacun se plaint d’entendre les voisins, pourtant on joue aux cartes au palier supérieur tandis que les digues sont emportées juste en dessous.

La nouvelle russe déjà était tissée de silence ; de ce silence naitra le drame. Pour lui donner chair, Joel Pommerat fait le choix du prosaïsme, d’un ordinaire fade, étouffant et immobile où seul le passage des saisons donne conscience du temps qui passe. Il choisit, dit-il, de situer l’action dans « une sorte de passé-présent non réaliste… que l’on pourrait situer dans les années 50-60-70 » D’où des décors, des lumières (Éric Soyer), des costumes (Isabelle Deffin) aussi réalistes que volontairement dépourvus de séduction.

Cette austérité visuelle est redoublée par les lignes vocales, contraintes, refusant toute sensualité et qui ne permettent pas toujours aux chanteurs de donner la pleine mesure de leurs capacités. L’incommunicabilité domine cet ordinaire atone où chacun est emprisonné dans son néant intérieur sous l’apparence de la normalité.

Notable exception, Chloé Briot, mezzo charnue aux superbes aigus bénéficie, de par son rôle, d’une palette expressive plus large : en état de sidération, passive, écrasée, elle est tout aussi poignante, intense que lorsque l’emporte la logorrhée – crue non plus liquide mais désormais verbale – d’une formidable scène d’aveu confinant à la folie.

Le poids des jours, obsédant, n’empêche pas les autres interprètes d’incarner puissamment les personnages grâce à une formidable direction d’acteur, juste, précise, dépourvue d’outrance et favorisée sans doute par une connivence de longue date entre le metteur en scène avec plusieurs de ses interprètes, déjà vus dans Pinocchio notamment. C’est le cas de Chloé Briot, déjà nommée, ainsi que de Boris Grappe qui incarne son époux infidèle avec une belle densité, Le souffle est long, la diction claire et la projection flatteuse en dépit de medium parfois légèrement engorgés.

Face à eux, la jeune fille est doublement interprétée par Cypriane Gardin, jeune comédienne toute en nuances, et le soprano solaire et incarné de Norma Nahoun. Ce dédoublement aussi mystérieux que séduisant est plurivoque : éclaire-t’il un autre possible ? L’obsession de l’épouse qui démultiplie le réel ? L’irruption de la folie dans sa psyché traumatisée ? Celle de la fatalité, dont le flot ravageur emporte tout jusqu’au rationnel ?

Le narrateur de Guilhem Terrail pourrait nous éclairer, mais s’en garde bien. Le haute-contre brosse un personnage tout en gravité, à la voix bien placée, en dépit d’aigus légèrement en dehors en seconde partie de soirée.

François Rougier, Nicholas Isherwood et surtout Yael Raanan-Vandor complètent la distribution vocale avec autant d’intensité que de précision.

Face à la banalité triviale du quotidien qui nous est donné à voir, la magie se concentre toute entière dans la musique. Le jeune chef Leonhard Garms emporte totalement l’adhésion à la tête d’un Orchestre Symphonique de Bretagne concentré, intense et chatoyant. Francesco Filidei enrichit sa très belle partition d’une multitude d’instruments, d’appeaux, de sons improbables remarquablement évocateurs, en imitation de la nature, de la vie de l’immeuble (oh, ce bruit de sommier qui grince….) ou encore au diapason de la vie intérieure des personnages comme le rire cassé, grinçant de l’épouse basculant dans un délire rédempteur. Le compositeur propose également tout au long de l’œuvre un superbe travail rythmique remarquablement porté par les musiciens. Des éléments très réussis comme cette puissante respiration mécanique, flux – reflux qui ponctue les progrès du fatum et en accentue l’inéluctabilité. Des eaux glacées où s’immerger sur Arte Concert car, une nouvelle fois, l’Opéra de Rennes propose à ses spectateurs une production d’audience nationale.

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La première partie, entièrement chorale, a cappella, réussit ce tour de force de soutenir l’attention avec un programme aussi ambitieux que cohérent et varié. La salle s’obscurcit lorsque retentit, en coulisses, le Salve regina grégorien, confié évidemment aux seules voix d’hommes. Le public est ainsi plongé dans une atmosphère de recueillement et de ferveur, qui se maintiendra tout au long du concert. Cette même antienne, traitée par Miklos Kocsar (qui vient de disparaître), réapparaît à deux, puis trois voix de femmes en une polyphonie luxuriante. Suivent, sur scène, trois pièces de Francis Poulenc, deux motets pour voix mixtes et le « Seigneur, je vous en prie » pour chœur d’hommes. Le Chœur de l’Opéra de Dijon s’y montre sous son meilleur jour : souple, puissant, équilibré, homogène, avec des couleurs séduisantes. Deux des motets les plus connus de Duruflé (Ubi caritas, et Tantum ergo) voient la Maîtrise de Dijon se joindre au chœur. La fusion est remarquable et les quelque quatre-vingt chanteurs trouvent dans l’introït du Requiem de Lobo l’occasion d’en souligner la piété comme la force, la confiance. Sur un signe du chef, les choristes se tournent de façon surprenante vers le fond de scène pour une autre antienne, Ô Virgo splendes, qui ouvre le chansonnier du Livre vermeil de Monserrat (fin du XIVe siècle). La polyphonie, souvent illustrée par les ensembles de musique ancienne, séduit par sa métrique régulière (les déambulations qu’elle accompagnait) et par son caractère répétitif comme festif.

C’est la version pour mezzo-soprano, baryton, chœur et grand orchestre du Requiem de Duruflé qui nous est offerte en seconde partie. N’aurait-il pas été judicieux de terminer sur l’œuvre phare, la plus forte, plutôt que par le célèbre Cantique de Jean Racine, de Fauré ? Etonnamment, le choix s’avère judicieux, à la faveur d’une nouvelle surprise pour conclure. Imprégné de plain-chant et de musique liturgique, le grand organiste que fut Duruflé ne connut la célébrité qu’à partir de son Requiem, première de ses rares compositions orchestrales. A contre-courant des évolutions musicales de son temps, sa musique s’enracine dans la meilleure tradition de Fauré, Debussy, Dukas et autres musiciens français qui l’illustrèrent avec élégance, profondeur et poésie. Florent Schmitt, rendant compte de sa création, écrivait que l’œuvre avait retenu l’attention du public, bien qu’elle fût « sans calcul, sans concession ». La permanence du chant grégorien et une inspiration fervente irriguent l’ouvrage. L’harmonie y est aérée, fluide autant qu’élégante. La retenue comme la force de l’accent expressif, si anachronique en son temps, en fait un ouvrage singulier proche de l’atmosphère de Fauré, dans son écriture, sa structure et ses moyens. A rebours d’un certain angélisme policé, Anass Ismat impose une vision dramatique, très contrastée, où toutes les indications dynamiques, du triple piano au triple forte, sont scrupuleusement respectées. Le geste est clair, précis et obtient des incises, des phrasés, des équilibres parfaits. Les motifs grégoriens sont toujours clairement identifiables, au chœur comme à l’orchestre. La sérénité lumineuse, la douceur générale dominent, contredites ponctuellement par l’intensité dramatique de quelques passages (crescendo du Sanctus, le Libera me, en particulier). La diction exemplaire des chanteurs confère une intelligibilité constante au texte liturgique. Illustré littéralement, celui-ci nous vaut neuf épisodes qui sont autant de méditations très différentiées. Faut-il préciser combien les voix de Victor Sicard et de Yael Raanan-Vandor, pleines, chaudes et idéalement projetées s’accordent à l’œuvre ? Les qualités de l’Orchestre Dijon Bourgogne et de ses solistes sont à l’unisson de celles des chanteurs. « Un moment de rêve et de jubilation spirituelle rare qui fait dire que c’est à enregistrer et diffuser largement » me souffle un ami organiste et fin musicien.

Le Cantique de Jean Racine, qu’ont chanté la plupart des choristes amateurs, trouve ici une interprétation singulière : le chef invite les voix d’hommes de la maîtrise à gagner la salle pour y chanter leur partie. Ainsi le public baigne-t-il dans cette musique émouvante et tonique, puis « retourne comblé », pour reprendre la fin du texte de Racine.

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Maeterlinck nous décrit Pelléas et Mélisande comme une série de « phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience, et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd, qui sort du dernier abîme de la nature, là où l’esprit ne pénètre pas ». La mise en scène d’Eric Ruf, aussi elliptique que le livret, le sert avec fidélité :  il appartient au spectateur, et à lui seul, de tenter de répondre aux questions que posent les personnages. Devenue rare sur nos scènes, une sorte d’humilité, de respect, qui n’exclut pas l’ambition de traduire au plus près la vérité de chacun, avec une direction d’acteur exemplaire, fine, nuancée, efficace. L’amour de Pelléas et de Mélisande, candide comme dans la pièce de 1893, est traduit avec naturel et pudeur. La jalousie meurtrière de Golaud n’en prend que plus de relief. Epuisé, incertain, décadent, mystérieux, ce royaume d’Allemonde avec ses ouvertures fugitives, ses passerelles, porte en lui l’étrangeté qui sous-tend le symbolisme du livret, et son odeur de mort. Seuls les éléments aquatiques et minéraux sont préservés, le végétal, la forêt, le saule sont évoqués plus que formellement exposés, comme les animaux. Le cadre, unique, pourrait être emprunté à un silo, nous dit Eric Ruf. Pourquoi pas la cour intérieure d’une tour, ou encore les vestiges d’une centrale nucléaire ruinée ? Peu importe. Lieu incertain, sur un fond qui laisse parfois entrevoir le jour, les lumières de Bertrand Couderc, les brouillards, vont le faire forêt, fontaine, grotte, tour, souterrain, chambre, au fil des scènes. Une pièce d’eau stagnante au centre, bien sûr, où Yniold verra passer un troupeau de moutons (traité avec beaucoup de poésie : des bateaux de papier). La présence discrète de trois silhouettes, servantes, mendiants (les Parques du drame ?), les costumes, ternes, gris, délavés participent à l’étrangeté du climat. Le temps se défait, tous les temps sont là et aucun d’entre eux. Seules les tenues lumineuses de Mélisande, et les brandebourgs d’un manteau distinguent clairement tel ou tel. L’obscurité, l’opacité, le clair-obscur voulus par Maeterlinck pour le drame initial sont préservés. Tout est suspendu, incertain, ambigu, équivoque. Seuls, le mystère, la douleur, les liens qui se nouent ou se rompent, la quête impossible d’une vérité sont bien présents tout au long du drame.

Siobhan Stagg (Mélisande) et Vincent le Texier (Arkel) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

« De pauvres marionnettes agitées par le destin » écrivait Antonin Artaud à propos des personnages. Ici, aucun archétype malgré le caractère symboliste de l’ouvrage. Tous nous sont proches, d’une humanité confondante. Malgré le poids du destin, de son acceptation par le vieil Arkel, ce sont des êtres de chair et de sang, attachants, pour lesquels nous éprouvons une forme de sympathie, quels que puissent être leurs actes. Les principaux protagonistes sont tous familiers de leur rôle, au point que l’on peut identifier tel ou tel à ce personnage, dont il a assimilé toutes les subtilités psychologiques et vocales. Ainsi, Vincent le Texier, excellent Arkel à Strasbourg, dans la mise en scène de Barrie Kosky, a-t-il trouvé une humanité plus touchante encore, à la faveur de cette production. Ni radoteur sénile, ni rude ou impérieux, c’est le sage, bienveillant, chargé de tendresse pour les siens. Quelles que soient les qualités de ses partenaires, c’est Laurent Alvaro qui rallie tous les suffrages. Comment taire notre affection pour son Golaud, plus que jamais notre frère ? Il possède la palette la plus riche pour camper cet être malheureux, tendre, attentionné, tourmenté et violent. Voix sonore, naturellement imposante, bien timbrée, ses accents les plus intimes comme les plus forts lui donnent une extraordinaire humanité. Mélisande trouve en Siobhan Stagg une merveilleuse interprète. La pureté de l’émission, un jeu dépourvu d’affection ou de mièvrerie lui permettent de traduire idéalement sa fragilité, et son mystère. Le Pelléas de Guillaume Andrieux est jeune, la voix est claire, puissante, aux aigus parfaitement maîtrisés, et sa vérité dramatique criante. Rien que du bonheur.  Yael Raanan Vandor nous vaut une Geneviève très juste, mère affectueuse, chaleureuse. La voix est en parfaite adéquation, colorée, ronde, riche, aux graves sonores, toujours expressive, avec une élocution exemplaire. Yniold, fait rare, est toujours crédible à travers la voix fraîche, juvénile de Sara Gouzy. Rafael Galaz, tout à tour berger invisible, puis médecin, ne démérite pas dans cette distribution de haut vol, d’où toute faiblesse est bannie.

On attendait l’Orchestre Dijon Bourgogne, qui abordait l’ouvrage pour la première fois. Sous la direction habitée et claire de Nicolas Krüger, il se révèle sombre comme solaire, morbide comme rutilant, avec de remarquables solistes. Tout juste aurait-on souhaité des cordes – souvent divisées – plus homogènes. Si le prélude laissait perplexe, commencé dans une nuance qui allait conduire Golaud à forcer son émission, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’installait très vite. Toujours, toutes les voix seront parfaitement intelligibles, le surtitrage s’avérant superflu. A son habitude, toujours attentif au chant, le chef excelle à réaliser un discours fluide, très retenu pour mieux faire valoir les bouffées d’exaltation, avec un constant souci des couleurs. Les interludes orchestraux – destinés à l’origine à permettre les changements de décor – prennent ici une valeur singulière, d’autant qu’ils se doublent d’un travail scénique où le jeu des acteurs leur donne le caractère d’une respiration naturelle. Le chœur, même s’il est sollicité avec discrétion, s’harmonise remarquablement au jeu instrumental comme à celui des solistes. On sort transporté, pour de nombreuses heures, conscient d’avoir assisté à un grand Pelléas.

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Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairage subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune-fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en stacato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

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© Klara Beck

Heureusement, l’aspect musical de la soirée s’avère autrement réjouissant. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg se montre tout à fait à la hauteur du défi que représente la partition de Strauss, dont Constantin Trinks parvient à respecter les différentes composantes, autant l’orientalisme de surface que les audaces insensées.

Avec Die tote Stadt à Nancy et Der ferne Klang à l’Opéra du Rhin, Helena Juntunen avait prouvé ses affinités avec ce répertoire décadent du début du XX^e siècle. Son incarnation de Salomé est scéniquement stupéfiante, par l’aisance avec laquelle elle évolue – même si on soupçonne une danseuse de la remplacer au moment le plus remuant des Sept Voiles. Le personnage est là, lui aussi, entre l’inconscience lorsqu’elle dialogue avec la tête du Baptiste et l’opiniâtreté lorsqu’elle exige mordicus le cadeau promis. Vocalement, la soprano finlandaise atteint toutes les notes du rôle, non sans acidité dans les plus aiguës, parfois un peu trop hautes. Après Das Liebesverbot la saison dernière, Robert Bork revient à nouveau prêcher la plus austère vertu, avec la voix autoritaire qui convient. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke n’a pas de rival à l’heure actuelle dans les rôles de ténor de caractère de l’opéra allemand, et il est heureux qu’il ait ravi Hérode aux chanteurs en fin de course auxquels on confiait jadis ce personnage. Hérodiade sonore, Susan MacLean est impériale dans son allure de diva des années 1930. Julien Behr s’aventure ici bien au-delà des terres mozartiennes où il s’est illustré pour aborder un rôle certes bref mais lourd : la réussite son Narraboth laisse espérer d’autres aventures du même calibre. On avait déjà eu l’occasion de remarquer le timbre sombre de Yael Raanan Vandor dans Gianni Schicchi à Nancy, mais il paraît ici un peu étouffé, et son Page est moins percutant qu’on s’y serait attendu. Parmi tous les petits rôles, on remarque le Nazaréen d’Ugo Rabec ou le soldat de Jean-Gabriel Saint-Martin, auxquels Strauss permet de s’exprimer davantage que leurs collègues.

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S’il a déjà largement fait ses preuves, le metteur en scène Bruno Ravella n’en fait pas moins ses débuts en France. Avec la complicité d’Annemarie Woods, il a conçu une production qui respecte parfaitement la nature comique des deux œuvres réunies. Au lever du rideau, le décor est dominé par une unique mais gigantesque horloge, garniture de cheminée avec baromètre et thermomètre intégrés, et dont le dessus est en fait la chambre de Concepción, point névralgique de l’action conçue par Franc-Nohain pour L’Heure espagnole. Là où l’on est moins convaincu, c’est dans la décision qui a été prise de rendre l’horloge « parlante », en montrant au public ce qui est simplement sous-entendu par le texte : passé l’ouverture, la fenêtre en demi-lune ouvrant sur la susdite chambre se réduit à un long rectangle qui ne laisse voir que les pieds des personnages, mais fallait-il vraiment visualiser les pannes de Gonzalve et de Don Iñigo Gomez, au lieu de nous laisser les imaginer ? La pantomime de pieds ainsi offerte a en outre l’inconvénient de parasiter le chant, notamment les monologues du muletier ou du poète. Hormis ce détail gênant, les personnages sont admirablement caractérisés, notamment par des costumes très inventifs et colorés. C’est une qualité essentielle pour Gianni Schicchi, avec toute sa galerie de figures hautes en couleur. Avec son catogan et sa chemise grand ouverte sur un poitrail velu barré d’un médaillon, le rôle-titre est socialement fort bien cerné, en parfaite opposition avec les héritiers appartenant à la haute bourgeoisie. Pour Puccini, l’horloge se range d’abord du côté cour, mais elle continue à jouer un rôle : quand on fouille la chambre de Buoso Donati, Marco se jette sur le cadran qu’il transperce et dont il extrait ensuite divers rouages et pièces mécaniques, et pour l’ultime duo des amoureux, ledit cadran devient rosace d’église avec vue sur le dôme de Florence.

D. Margulis, G. Goicoechea, O. Loza, E. Pancrazi, B. Bozhkilov, J. Michel, Y. Raanan Vandor, J. Schütz © Opéra national de Lorraine

D’une distribution de dix-sept chanteurs émergent plusieurs belles personnalités qu’on espère bientôt retrouver. Concepción blond platine, sorte de Jean Harlow de Tolède, Eléonore Pancrazi impressionne par la parfaite adéquation de sa voix avec un rôle hybride souvent confié à des mezzos, mais dont la créatrice, Geneviève Vix, fut aussi la première Salomé parisienne de Strauss quelques années après. Grâce à une articulation parfaite, on ne perd pas un mot de son texte, ce qui est ici essentiel. Gilen Goicoechea est un superbe muletier, dont le baryton s’épanouit si joliment dans l’aigu qu’on aimerait l’entendre en Pelléas, autre rôle créé par Jean Périer, premier Ramiro en 1911. Dans L’Affaire Tailleferre à Limoges en 2014, la voix de Jean-Michel Richer avait donné le sentiment de manquer un peu de puissance, mais on ne saurait plus lui adresser pareil reproche, tant son Gonzalve émule d’Oscar Wilde se projette avec aisance, et avec tous les raffinements de nuance nécessaires. Comme c’est souvent le cas, Thibault de Damas n’a pas tout à fait l’extrême grave de Don Iñigo Gomez, mais livre une amusante composition en quinquagénaire ventripotent. Seul David Margulis paraît nettement plus effacé en Torquemada, auquel il ne parvient pas à conférer une véritable physionomie.

Chez Puccini, on est immédiatement frappé par la maestria d’Adrien Barbieri : voix sonore, au timbre clair mais d’un mordant inimitable, et brio scénique apparemment inépuisable, dans un rôle où l’on a l’habitude de voir plutôt des artistes plus que confirmés, voire en fin de carrière. A ses côtés, on citera l’étonnante Zita de Yael Raanan-Vandor, stupéfiante d’autorité vocale et théâtrale dans son personnage de petite vieille pliée en deux sur ses cannes. Jérémie Schütz en Rinuccio possède une voix prometteuse mais qui semble souvent un peu trop couverte, et l’on aimerait des voyelles italiennes plus éclatantes. Laura Holm, que l’on a pu admirer à Paris, que ce soit au CNSM ou à l’Athénée, est une charmante Lauretta mais l’on voudrait parfois un peu plus de chair dans le medium. A 23 ans, Bozhidar Bozhkilov se voit soudain chargé d’années et investi de toute l’autorité du patriarche Simone, et il sort victorieux de l’épreuve.

Pour rendre justice à ces deux bijoux d’orchestration que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi, l’Opéra de Lorraine a fait appel à Michael Balke, qui n’avait jusque-là dirigé à Nancy que des concerts de clôture de master-classes. Sous sa baguette experte, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy accorde leur juste poids à tous les détails de ces deux partitions dont le raffinement musical n’a d’égal que la savoureuse énormité des livrets.  

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C’est d’ailleurs cette inspiration qu’en premier lieu suit Marzena Diakun, venue en remplacement de Mikko Franck souffrant. Grande concentration, souci manifeste de bien faire, force détails, contrôle minutieux du volume, le premier acte met en valeur la rondeur et la beauté du Philharmonique de Radio France. Cette précision et cette recherche de clarté n’étouffent en rien le lyrisme des scènes et l’on espérait le meilleur pour les péripéties du deuxième acte et le grand duo du dernier. Las, ces qualités s’estompent et l’ensemble se délite progressivement au fil du concert. Surtout le volume de l’orchestre va crescendo quand les deux protagonistes principaux font face à deux rôles meurtriers où ambitus et endurance sont de rigueur.

Camilla Nylund a de la fraîcheur à revendre. Jamais mise en défaut, sa projection est parfaite qu’elle soit placée devant l’orchestre ou dans les gradins d’arrière-scène. Sa Marietta irradie par les feux d’un timbre mordant. A tel point qu’on la prendrait pour une Chrysothémis en villégiature à Bruges plutôt que pour une danseuse lilloise dégourdie et assoiffée de plaisir. Il manque à cette composition le côté badin et mutin de la jeune fille. Aucun problème en revanche quand elle doit se glisser en quelques mesures de la vigueur de Marietta au souffle froid et noble de l’apparition de Marie.

Après Helsinki (2010) et Hambourg l’an passé, Paris a la chance de découvrir Paul par Klaus-Florian Vogt. Le rôle est proprement assassin : ligne tendue à l’extrême, attaques de phrase digne d’un Bacchus et surtout un personnage présent en scène pendant près de deux heures. A croire que Korngold détestait lui aussi les ténors. Souvent les interprètes passent en force (comme à Nantes) aux dépens d’une écriture qui voudrait subtilité, douceur et cantabile. Le ténor allemand, lui, relève le gant avec l’aisance acquise à force de fréquentation des rôles wagnériens, grâce aussi à un timbre clair qui présente Paul sous un jour tendre et fragile, entre deux accès de colère. Markus Eiche livre une prestation en demi-teinte. Frank ne lui pose aucune difficulté et le baryton coule sa voix mate dans les habits de l’ami, puis du rival, avec conviction. Egalement distribué en Pierrot, rôle qui comprend ce qui est peut-être la plus belle page de cet opéra, le baryton commence son lied de manière précautionneuse, à la recherche du moelleux dans un phrasé qui lui résiste. Puis, dans la reprise, il manque son départ, ce qui achève de le déstabiliser. La britannique Catherine Wyn-Rogers n’a que quelques répliques pour asseoir toute la noblesse et la tendresse de Brigitta. Ce beau mezzo aux graves chauds y parvient dès la première phrase. La joyeuse troupe de théâtre du deuxième acte est truculente comme il se doit, avec deux beaux ténors bien distingués, l’un clair (Jan Lund en Gaston et Victorin) et l’autre de caractère (Matthias Wohlbrecht), une mezzo solide et sonore (Yaël Raanan Vandor) et une soprano légère et cristalline dans ses envolées rigolardes (Dania El Zein). Enfin les Chœurs et la Maîtrise de Radio France font preuve d’excellence, notamment au cours de la procession religieuse du troisième acte qui emplit l’auditorium, solennelle et massive.

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