Couleurs flamboyantes de l’orchestre, tout d’abord, sous la baguette aussi délicate que précise de Claire Levacher. La cheffe française maitrise parfaitement son sujet et crée une pâte sonore, sensuelle, ductile et mouvante, passant de la retenue à l’emportement d’un coup de baguette. L’Orchestre de l’opéra semble parfaitement à l’écoute et répond comme un seul homme avec mention particulière au pupitre des vents dont le velouté fait merveille.

Camaïeu d’émotions et de pigments encore pour la bouleversante Kerstin Avemo. Comme l’ensemble des solistes, la soprano fait partie de la troupe de la maison suédoise. Ses moyens sont limités, en particulier en terme de volume et sa diction n’est pas sans reproche en dépit d’un travail méritoire. Mais une fois ces réserves émises, force est de saluer le magnifique engagement physique de la jeune femme, comédienne et chanteuse aux mille nuances ; elle nous agrippe le coeur d’un piano subito ou d’un regard, d’un grave bien timbré, d’un pied nu frotté sur l’autre pour dire son malaise, d’un élan interrompu par le téléphone qui sonne, d’un sourire trop grand qui se brise, telle une fragile Marylin… Elle rend crédible l’évanescente Juliette et déchirante la femme abandonnée de Poulenc…

©Lennart Sjöberg

Couleurs toujours, chez ses deux acolytes. Joachim Bäckström campe un Michel quelque peu monochrome, dont la voix très projetée et percussive à souhait s’enorgueillit d’un beau métal et serait plus enthousiasmante encore avec une utilisation plus fine du pinceau. S’il gagnerait à plus de nuances, il n’en est pas moins très touchant dans son incarnation d’un homme aussi amoureux que déboussolé. 

La palette déployée par Anders Lorentzson est, quant à elle, tout à fait remarquable. La basse se glisse avec un délice manifeste dans ses différents personnages, le timbre est gras et généreux, la projection puissante, les registres bien unifiés.

Très jolie esquisse également de ce couple âgé qui résonne du Colloque Sentimental de Verlaine. Ils sont plus vrais que nature y compris dans leurs voix blanchies et fatiguées.

Camaïeu enfin avec ce décor en grisaille qui nous rend sensible à la moindre variation de teinte. Chacune prend alors un relief considérable, à l’exemple de ce foulard orange qui rappelle la pointe de rouge dont Corot se plaisait à ponctuer chacun de ses tableaux. Offert par le marchand de souvenir pour permettre à Juliette et Michel d’inventer leur passé dans la première partie, le châle reste sur scène, abandonné, pour servir de support aux souvenirs de l’amour enfui dans la seconde. Car David Radok, metteur en scène, directeur d’acteur et décorateur aussi sensible que pertinent, conserve bien entendu le même décor pour les deux œuvres, le même camaïeu pour l’amour rêvé, pour l’amour perdu. 

On aurait pu filer la métaphore picturale tout au long de cet acticle car deux peintres sont clairement convoqués sur scène. Hammershoi, tout d’abord, artiste local dont sont reproduites ici deux des œuvres visibles dans la fabuleuse galerie Fürstenberg du musée des Beaux-Arts. La résonance entre l’oeuvre silencieuse du peintre suédois et le sujet onirique de Martinů est remarquable. Cette femme, accoudée à la fenêtre et qui nous tourne le dos, reproduite à trois reprises, brosse le thème de l’attente, de la solitude et de la perte qui est de fil rouge à toute la soirée. C’est ce même thème qu’évoquent les citations à Magritte, parfaitement appropriées pour l’opéra surréaliste composé par le tchèque. Les videos projetées sur l’une des fenêtres sont à cet égard particulièrement réussies, apportant avec beaucoup de simplicité une poésie de l’étrange qui enchante.

La boite grise de l’appartement dont le plafond clôt l’espace, accentue la sensation d’enfermement. Elle rend plus méritoire encore les très belles lumières de Premysl Janda qui servent le propos avec grande intelligence, notamment en jouant des ombres portées des personnages sur les murs : leurs personnalités diffractées deviennent ainsi clairement visibles et forment un écho à la dimension tragique de l’histoire où l’unité de l’être éclate sous les coups de la passion.

Le titre annonçait bien que nous n’assisterions pas à l’oeuvre intégrale de Martinů, les trois fragments choisis forment un tout cohérent qui permettent d’y associer de manière fluide la tragédie lyrique de Poulenc. Martinů décrivait le personnage de Michel comme un être en lutte pour conserver son équilibre. Or, c’est tout à fait le propos du compositeur français. Ainsi d’une œuvre à l’autre – d’autant plus que les deux parties sont exactement de la même longueur – se crée un parfait effet de miroir, un portrait en dyptique de deux êtres menacés de délitement sous les coups de la passion amoureuse. 

Certes, la trame dramatique de la pièce de Neveux en est en grande partie gommée, la plupart des péripéties de l’intrigue disparaissent : il n’y a plus de coup de feu, plus d’aller-retour entre le monde du rêve et de la réalité, l’oeuvre se mue en un opéra de chambre qui fait intervenir un nombre fort réduit de personnages. La soirée y perd indéniablement une part de sa dimension fantasmatique pour s’inscrire dans une trame plus commune ; celle d’une histoire d’amour où chacun, alternativement voit l’autre lui échapper. Ceci dit la narration y gagne en limpidité. Le combiné s’y substitue symboliquement au pistolet. Cocteau qualifiait d’ailleurs lui-même le téléphone d’« arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ». Et pourtant la dernière image qui se dessine sur le rideau fermé, est celle du couple à nouveau enlacé. Le sous-titre de l’affiche « the dream of a dream relationship » n’est donc pas menteur ; clé et magie des songes, sans doute.

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Nous serons d’abord d’accord pour dire que, sans être aussi réussie que sa contemporaine Juditha Triumphans, l’œuvre joue très brillamment des contrastes avec une variété d’aria di paragone rafraichissante. L’orchestration est à la hauteur de cette autre féérie vénitienne qu’est Orlando finto pazzo. Cependant son livret, non seulement complexe mais tardant à voir surgir les péripéties, occasionne des longueurs, et le découpage en 2 parties au lieu de 3 actes, n’aide pas à les résoudre.

Heureusement la mise en scène de David Radok se révèle très astucieuse. Loin de s’en tenir à la belle illustration stylisée du premier acte, le deuxième acte qui voit les personnages se déshabiller et laisser libre cours à leurs désirs puis retrouver peu à peu un costume contemporain au dernier acte, nous offre une clé de lecture inédite : et si toute cette histoire peu crédible de travestissements du frère et de la sœur et d’amants trahis n’était qu’une mascarade ratée pour des libertins de notre temps s’amusant à singer le XVIII^e siècle au cours d’une soirée à thème ? Le rideau de scène et ses figures nues ou le figurant travesti du choeur, sont autant d’autres exemples de cette dialectique théâtrale autour du masque. Arsilda est sans doute aussi un opéra crypto-gay. « Tiré par les cheveux » diront-certains ; peut-être, mais voilà comment un livret poussif se trouve sublimé et permet au drame d’exprimer sa modernité autrement que par la puissance d’évocation de sa musique.

Coté musical justement : tout serait échoué sans l’incroyable vigueur du Collegium 1704 et de son chœur dirigé par un Václav Luks survitaminé. Avec sa basse continue gargantuesque (un archiluth, un basson, un voire deux clavecins, un théorbe ou une guitare, une harpe et un psaltérion, oui un psaltérion !), le grain de cet orchestre est proprement inouï. Nous ne savons pas si un tel effectif est historiquement justifié, mais les ritournelles n’ont jamais sonné aussi riches, ni les récitatifs aussi charnus à nos oreilles de vivaldien blasé. Et évidemment lorsque la basse continue se tait pour les lamenti, son silence rend l’ensemble des cordes d’une nudité encore plus sidérante. Ces cordes dont il faut louer l’intensité jamais tapageuse et qui sont les instruments de rubato époustouflants. Sans oublier cors et flûtes, hautbois jouant avec la même heureuse assertivité que leurs collègues. La splendide puissance de cette musique ne nous avait ainsi marqué que dans les meilleures réalisations d’Ottavio Dantone ou d’Andrea Marcon. Toutefois un écrin si matelassé et duveteux pousse parfois les chanteurs à forcer leur émission pour mieux faire émerger un brillant parfois durci.

Pour donner vie aux faux personnages, les chanteurs n’auront pas non plus ménagé leurs efforts. On reste cependant dubitatif devant l’Arsilda d’Olivia Vermeulen : hésiter entre le soprano et le mezzo-soprano ne fait pas la mezzo colorature qu’exige la partition et le dernier air la voit allégrement savonner les vocalises et écourter le canto di sbalzo. Heureusement son intelligence musicale et dramatique lui permet des premiers airs aussi intenses que maitrisés. Le Barzane de Kangmin Justin Kim souligne tout ce qui nous déplait chez ce chanteur, à l’instar d’autres contre-ténors asiatiques : voix certes étonnamment puissante pour cette tessiture mais acide, émission et surtout vocalisation presque toujours en force et timbre très pauvre en harmonique. Reste un investissement dramatique qui sauve la mise sur scène. Constat mitigé également pour le Tamese de Fernando Guimarães, souvent dépassé par la virtuosité d’un rôle écrit pour rien moins qu’Annibale Pio Fabri. Comme souvent, un ténor à son aise dans la musique du XVII^e siècle achoppe sur les rôles barytonant triomphants du siècle suivant. Si Lenka Máčiková est une Miranda parfaitement mutine, sa voix manque de la transparence que l’on attend dans ce rôle de seconda donna virtuose, son timbre corsé et ses vocalises chargées ne manquent pourtant pas de charme, mais elles se détachent difficilement de l’épaisseur harmonique de l’orchestre. Lisandro Abadie, est par contre une basse splendide, vocalisant avec aisance et autorité. On pourra bien lui reprocher de manquer de profondeur dans son premier air, mais les imposantes vagues de l’orchestre engloutissent sans doute un peu le nocher. Enfin c’est clairement Lucile Richardot qui nous a le plus séduit ce soir : récitativiste au verbe ébouriffant d’expressivité (on n’avait pas entendu une telle puissance et une telle justesse depuis Guillemette Laurens), elle pêche certes par excès de parlando dans ses airs et la vocalise la trouve souvent un peu courte, mais ce faisant, elle invente une nouvelle façon de chanter cette musique, moins mélodieuse mais plus dramatique. Ce n’est pas souvent que l’on peut entendre un Vivaldi quasi-inédit chanté comme jamais.

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Cette Arsilda est d’abord une splendide réussite sur le plan théâtral. Enfin Vivaldi est arraché à Venise et à son folklore, et le metteur en scène David Radok a su trouver, dans les méandres d’une intrigue assez alambiquée, de quoi nous présenter des personnages dotés d’une épaisseur psychologique suffisante. Comme Jean-Marie Villégier l’avait fait pour Atys, il réduit la multiplicité des lieux à un décor unique, sorte de boîte en perspective dont les parois se percent de portes et de fenêtres pour laisser voir les étranges paysages du plasticien tchèque Ivan Theimer. Après toute une première partie qui joue à fond la carte des costumes d’époque – mais délibérément exagérés, avec perruques trop longues et habits à basques trop amples, ou avec des accessoires décalés, comme ces chaises en plexiglass évoquant le modèle Louis Ghost de Starck –, il pousse les protagonistes à se dépouiller de leurs oripeaux, comme le livret le veut : Lisea, montée sur le trône sous le nom de son frère Tamese, renonce à vivre déguisée en homme, et Tamese revenu incognito quitte son déguisement de jardinier. En même temps, tous abandonnent leurs habits du XVIII^e siècle, et à cette cour royale où tous s’épient succède un univers d’aujourd’hui, bien désenchanté malgré le happy end conventionnel. Grâce à des éclairages inspirés, en faisant participer le chœur à l’action, et en trouvant des équivalents visuels aux affects exprimés par les arias, le metteur en scène souligne le désarroi de personnages qui ont passé une bonne partie de l’œuvre à se trahir ou se détester.

© Petra Hajska

La réussite vient aussi et surtout du versant musical de l’opération. Sans esbroufe, sans effets de manche, Václav Luks prouve que Vivaldi est un compositeur normal, qui n’a pas besoin d’être interprété avec frénésie pour nous parler. Aucune agitation, aucune nervosité dans sa direction, pas plus que dans l’interprétation proposée par le chœur et l’orchestre du Collegium 1704. Des tempos plutôt retenus, sans éclats intempestifs, mais qui mettent en valeur la partition, notamment les si beaux airs tristes de Lisea, le tout premier, « Fingi d’avere un cor », ou ce « Fra cieche tenebre » qu’on lui fait reprendre à la fin, après le chœur célébrant le lieto fine, entorse à la stricte vérité musicologique qu’on pardonnera volontiers. Le personnage secondaire de Nicandro disparaît ici presque entièrement, sauf dans le duo à deux voix égales qu’il chante avec Mirinda dans ce qui ressemble un peu au divertissement d’un opéra français : à la scène 6 de l’acte II, un chœur de chasseurs introduit une série d’airs brefs interprétés par les principaux protagonistes. On remarque aussi le grand soin apporté à l’ornementation dans la reprise des arias da capo, ce qui est évidemment rendu possible par la belle équipe de chanteurs réunie pour l’occasion.

Dans le rôle-titre, Olivia Vermeulen hérite d’airs tourmentés comme « Precipizio è del mio petto », et même sa dernière intervention, censée traduire une joie rendue ici plus ambiguë, est hérissée de sauts dans le grave ou l’aigu, dont la mezzo néerlandaise se tire avec une expressivité constante. Lisandro Abadie ouvre le premier acte avec un air de tempête (« L’esperto nocchiero ») et il chante avec maestria l’avant-dernier air de l’opéra, qui sollicite tout autant sa virtuosité. En Tamese, Fernando Guimarães se voit lui aussi confier plusieurs airs chargés de guirlandes de vocalises rapides, qu’il surmonte sans difficulté apparente. Belle découverte avec la Mirinda de Lenka Máčiková (Angers Nantes Opéra l’avait invitée en 2012 pour donner Les Deux Veuves de Smetana) soprano aussi à l’aise vocalement que scéniquement, notamment dans le fameux « Io son quel gelsomino », auquel la mise en scène confère une fonction allant bien au-delà de la simple aria di paragone. Kangmin Justin Kim pourrait à lui seul convertir les plus réfractaires au timbre de contre-ténor, surtout dans les airs lents, en particulier celui qu’il distille à la fin du troisième acte, d’une beauté à couper le souffle. Enfin, cette production a le mérite d’offrir à Lucile Richardot le grand rôle qu’elle mérite pleinement : notre compatriote peut ici briller à son aise, même si, comme on l’a dit, les airs de Lisea donnent plutôt dans la mélancolie. Le travesti exige néanmoins une autorité d’accents que la mezzo possède tout à fait, et l’on espère que ses talents seront bientôt exploités comme il sied (sa Pénélope dans Le Retour d’Ulysse dirigé le 10 avril à Aix-en-Provence par John Eliot Gardiner devrait y contribuer).

Heureux habitants de Lille, Versailles, Caen, Luxembourg, etc., réjouissez-vous donc d’accueillir prochainement un spectacle aussi superbe (qui sera mis en ligne sur culturebox dès le début du mois d’avril). Prochaine étape de ce qu’on espère être une « Vivaldi Renaissance » : Orlando furioso en version scénique à Tourcoing et en concert à Paris.

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