On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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© Théâtre Olympia

Comme Cassandre pouvait annoncer l’avenir, Sémélé a rêvé sa fin, mais sans le savoir. Quand elle s’éveille en sursaut de ce cauchemar la réalité la rattrape : ses suivantes viennent la parer pour son mariage prévu dans l’heure. Hélas, son futur n’est pas celui qu’elle aime passionnément : Jupiter va-t-il intervenir pour la sauver et prouver ainsi sa puissance et son amour ? Réticente, récalcitrante, elle oppose sa mauvaise humeur au père qui a choisi le prétendant et ses rebuffades à celui-ci, Athamas, tandis que les invités sont à fond dans les hymnes de circonstance. L’arrivée d’Ino, la sœur de Sémélé, un laideron myope et fessu, ne change rien : les feux sur l’autel prouvent que la déesse du mariage approuve cette union. Alors Jupiter tonne et éteint ces flammes, Junon les rallume, Jupiter détruit l’autel et enfin sous la forme d’un aigle emporte Sémélé dans le ciel. Athamas se lamente, et Ino espère, car elle aime tant ce nigaud qu’elle finit par le lui dire pour lui reprocher aussitôt de l’avoir forcée à cet aveu.

© Théâtre Olympia

On a beau connaître la suite, le spectacle ravit par l’état d’esprit qui semble avoir été le fil conducteur : surtout ne jamais appuyer ! Les options se succèdent avec une candeur apparente où quelque chose d’enfantin survit qui relie les références mythologiques aux références d’un contemporain. Ainsi de l’accoutrement d’Ino et sa prothèse de caoutchouc au striptease de Junon qui va les revêtir  pour tromper Sémélé et pousser l’oiselle vaniteuse à sa perte en déchaînant son hubris, du mendiant sous la couverture duquel on pourrait reconnaître le maître des Dieux, de la maladresse d’Athamas qui a dû voir les comédies musicales avec Cary Grant et s’applique à s’y conformer,  des accessoires en situation – le bouquet de fleurs – qui deviennent les truchements de ce qu’on voudrait dire, des Amours et des Zéphyrs dont les pyjamas, nounours et oreillers reconstituent la publicité d’un marchand de literie, des châssis et des toiles peintes qui viennent représenter le jardin d’Arcadie comme on le faisait ∗du temps de Haendel, avec des robes à paniers dans les allées. Et aussi la tenue d’hôtesse de l’air d’Iris la messagère et le truc en plumes de l’Amour en hôtesse sexy qui aurait fait florès à la télévision berlusconienne…Et nous allions oublier la gloriette, l’ascenseur doré qui représente le palais dédié par Jupiter à Sémélé et qui pourrait bien ressembler à une cage…

Ce plaisir ininterrompu de l’image et du geste qui se renouvellent doit beaucoup à la performance des douze choristes, dont la mobilité en scène a dû être particulièrement bien préparée car à aucun moment on n’a l’impression qu’ils devraient être plus nombreux.  Ni leur entrain, ni leur endurance ni leur musicalité ne souffrent la moindre baisse de niveau, alors qu’ils changent si souvent de costumes et adoptent à chaque situation un comportement scénique différent. Sans doute étaient-ils déjà de l’aventure lors de la création en Allemagne, et cela peut expliquer pourquoi la qualité de leur participation est telle, à béer d’admiration, mais le savoir ne diminue en rien leur mérite !

Autre motif de plaisir, la qualité des solistes. Que Jeremy Ovenden soit un Jupiter de premier ordre, on ne saurait s’en étonner, mais on se réjouit d’entendre cette voix ferme, souple, enjôleuse, si bien en situation avec le personnage dont elle révèle avec clarté les ardeurs et les craintes, la virtuosité bien connue n’étant jamais l’objectif mais le moyen de les transmettre. Remarque qui, cela coule de source, vaut pour le reste des solistes. Marie Lys interprète le rôle-titre depuis un certain temps ; ses difficultés techniques n’ont plus de secret pour elle et elle peut désormais se concentrer sur le personnage, ce qu’elle fait avec talent et conviction. Le rôle est difficile, car il faut représenter la fragilité et l’ entêtement d’une nunuche, mais aussi sa fatuité. On sent l’interprète si déterminée que la fragilité n’est pas aussi perceptible qu’espéré, mais le parcours vocal est sans faille et le ramage enivrant confirme le bien-fondé de la déjà flatteuse réputation. C’est dans sa dernière apparition qu’elle sera la plus émouvante, ayant compris, mais trop tard, que le bonheur était à jamais perdu. Belle découverte, dans le double personnage d’Ino et de Junon, de Dara Savinova, mezzosoprano dont la couleur du timbre et les ports de voix suscitent aussitôt le désir de l’entendre en Ariodante. Elle aussi a le bagage technique requis par le vocabulaire haendélien et impose une présence scénique indiscutable, en campant une Junon courroucée et intrigante des plus réjouissantes. En Ino, le duo qu’elle chante avec Marie Lys dans la scène au jardin d’Arcadie soumet littéralement l’auditeur aux sortilèges des voix et de la musique.

© Théâtre Olympia

Double rôle aussi pour l’interprète d’Iris, qui d’hôtesse de l’air un peu trop vibrionnante et familière avec sa patronne – la mise en scène ? – deviendra un Cupidon femelle avec le même aplomb, ce qui permet à Marilena Striftobola de démontrer toute l’étendue de ses ressources et leur adéquation à ce répertoire. Double, voire triple rôle pour Gianluca Margheri, de quoi combler avec Somnus et le Grand Prêtre les occasions de chanter que le rôle de Cadmus ne fournit pas. Le comédien est doué, passant de la componction impatiente du père qui doit dompter une fille rétive à son autorité au moment le moins opportun à la composition hilarante de Somnus, le gourou somnolent dont la voix est assez profonde pour rendre justice à son air célèbre. Excellente surprise aussi que le contreténor Rafal Tomkiewicz, dans le rôle périlleux d’Athamas, l’amoureux transi que Sémélé repousse, représenté ici dans son conformisme bourgeois et qui au gré des rythmes se lancera dans des pirouettes et des mouvements que Fred Astaire n’aurait pas reniés sans que le souffle fasse défaut, alors que souplesse et agilité sont ce qu’il faut.

Sémélé, c’est aussi un ensemble de musiciens et une orchestration. Quand il n’y a pas d’orchestre baroque, comment fait-on ? On tâche, avec les musiciens de l’orchestre symphonique de la ville d’Athènes, de les rapprocher autant que possible des impératifs techniques et sonores d’une exécution conforme aux pratiques de la composition haendélienne, en se procurant si possible les instruments prévus*. On ne saurait mesurer la quantité de travail qu’il aura fallu pour atteindre la qualité entendue, mais elle n’aurait pas été atteinte sans un investissement des instrumentistes à la mesure du défi. Sans grand risque de nous tromper affirmons qu’il s’agit très probablement d’un nouvel exemple de « l’effet Petrou », cet esprit de coopération dans le but de se surpasser que ce chef sait insuffler à des équipes a priori peu préparées pour le répertoire qu’il leur propose le désir de remporter l’enjeu ou sinon de s’en être rapprochées autant que possible, à la limite de leur bonne volonté. Et cela fonctionne : si la première ouverture à la française n’a pas exactement le rythme et toutes les couleurs que l’on aime,  la deuxième aura le tombé qui nous plait. L’enjouement, la légèreté, la prestesse, la profondeur, la menace, la puissance, tout passe dans cette exécution où la souplesse rythmique est reine, à l’image du traitement dramatique de l’œuvre. George Petrou n’est pas le premier chef à affronter le défi de mettre en scène, mais ce spectacle intelligent et sensible prouve indiscutablement qu’il fait partie des plus doués !

∗ Remerciements spéciaux à la Onassis Stegi pour les timbales baroques

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