© Klara Beck

Hélas, dans la fosse, Marko Letonja ne fait pas grand-chose pour rattraper tout cela. L’ouverture laissait espérer bien mieux, mais les tempos restent obstinément retenus, se refusant à refléter la fièvre qui s’empare de Tatiana d’abord, puis des autres personnages. Malgré ses qualités, l’orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi ralenti ne peut éviter de paraître souvent pesant, incapable du moindre emportement alors que les passions sont censées s’exprimer autant dans la fosse que sur la scène. Et cette lenteur n’empêche pas toujours les décalages avec le plateau.

Les plus grandes satisfactions viennent donc des chanteurs, avec une équipe venue en majeure partie de l’est. Interprète en Allemagne des grands rôles de baryton du répertoire, le Roumain Bogdan Baciu est un Onéguine à la voix ample et bien timbrée, avec un grave nourri, et des couleurs presque trop chaudes pour le héros d’abord glacial imaginé par Pouchkine. Par sa prestance, il possède néanmoins le relief voulu, face à Ekaterina Morozova dont le ramage et le plumage avaient subjugué Christophe Rizoud en Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg. A Tatiana, la soprano russe prête une allure de top model, et une voix tout aussi séduisante, suffisamment fraîche pour être crédible en toute jeune fille, mais assez affirmée pour s’imposer dans la scène de la lettre, bien que pénalisée par la lourdeur de l’orchestre. Remarqué notamment en Alfredo à Berlin, Liparit Avetisyan possède une belle voix de ténor, à laquelle on reprochera quand même un rien trop de sanglots et des voyelles parfois un peu trop ouvertes. Mikhail Kazakov était déjà l’un des Grémine lors des représentations d’Eugène Onéguine venues du Bolchoï, qui avaient fait découvrir Dmitri Tcherniakov au public parisien en 2008 ; dix ans après, les notes et la puissance sont toujours là, mais le chant paraît un peu appuyé, avec une étrange façon d’escamoter les voyelles en fin de phrase. Remplaçant Marjana Lipovsek initialement prévue, Margarita Nekrasova a tendance à poitriner ses graves, mais sa présence confère incontestablement à Filipievna une densité rarement atteinte par les titulaires du rôle.

Dans le camp des Occidentaux, la Suissesse Marina Viotti est une belle Olga, dont la voix conserve une agréable légèreté même dans le bas de sa tessiture. Doris Lamprecht campe une Larina fofolle, aux aigus assez débraillés. La mise en scène ne permet pas à Gilles Ragon de chanter élégamment Triquet, le personnage étant réduit à une sorte de provocateur bling-bling maniant le fouet. Artiste de l’Opéra Studio, Dionysos Idis est couvert par l’orchestre dans la scène du bal mais se défend mieux en Zaretski lors du duel. Emergeant lentement de l’obscurité, les Chœurs de l’Opéra du Rhin se voient offrir une entrée en scène assez magique, mais les pupitres féminins ont parfois du mal à rivaliser contre les voix masculines qui ne se privent pas de déchaîner les décibels.

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La musique de Philippe Hurel est elle aussi « musique d’action », bien entendu : toujours en mouvement, parfois à la limite de la frénésie dans la nervosité des interventions orchestrales, mais sans que les chanteurs aient à en souffrir, Tito Ceccherini y veille, à la tête de l’Orchestre du Capitole. Et elle offre aussi quelques belles plages d’introspection, notamment dès la première scène de l’acte I, et tous les moments où Charlie songe aux événements et les revit sous nos yeux. Quelques épanchements de plus n’auraient peut-être pas été de trop, et il est bien dommage que les compositeurs d’aujourd’hui soient si souvent réfractaires à associer les voix pour les faire chanter ensemble. Malgré tout, Les Pigeons d’argile possède une force incontestable, que reflète bien la mise en scène dynamique de Mariame Clément, avec le décor tournant, aux multiples espaces de jeu, conçu par Julia Hansen. Cette simultanéité de l’action est encore accentuée par la captation, qui recourt à la technique du split screen pour nous permettre de voir différents lieux en même temps. Autre intérêt de ce DVD : un documentaire qui donne la parole en six chapitres, qui donne la parole au compositeur, au librettiste, à la metteuse en scène, à la conceptrice des décors et costumes et aux interprètes de Charlie et Toni.

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Dans ce contexte d’attention dissipée, l’interprétation du prologue par Tanja Ariane Baumgartner nous a semblé moins nuancée que d’autres, écoutées avec plus de concentration – alors que dans Le Château de Barbe Bleue, où le procédé évoqué ci-dessus n’intervient pas, il ne manquera aucune facette à sa Judith. Le face à face du geôlier et du prisonnier donne à Gilles Ragon l’occasion d’explorer un nouveau rôle où sa musicalité infaillible fait mouche malgré une baisse de régime pendant son air de la deuxième scène. Quant au baryton Levent Bakirci, c’est une révélation tant par la tenue vocale que par la présence scénique, l’une et l’autre d’une concentration irréprochable. Les chœurs en coulisse ont l’ampleur sonorisée voulue par le compositeur et la tension où la conviction flirte avec le fanatisme, selon l’esprit que Luigi Dallapiccola, par ailleurs chrétien fervent, leur a destinée. Tito Ceccherini, à la direction si remarquable lors de la création des Pigeons d’argile au printemps 2014, aime manifestement cette œuvre, dont il parle si intelligemment dans un entretien contenu dans le programme de salle. Il obtient de l’orchestre la subtilité ou la force qui en expriment les climats, conçus dans le contexte angoissant de l’après-guerre, quand les menaces d’un autre totalitarisme que ceux de l’Inquisition ou du nazisme se dissimulaient derrière la moustache du Petit Père des Peuples…

Tanja Ariane Baumgartner (Judith) et Balint Szabo (Barbe-Bleue) © Patrice Nin

Donné maintes fois en concert à Toulouse, Le Château de Barbe-Bleue prenait son baptême sur la scène du Capitole. En 1911, année de la composition, Sandor Ferenczi porte haut les couleurs de la psychanalyse hongroise. Est-il inconcevable que le prologue, qui invite le spectateur à rentrer en lui-même, à avoir avec l’histoire qui va suivre un rapport interactif, s’inspire d’une démarche semblable, sous ses dehors archaïsants ? Après tout, l’analyse de l’âme retourne aux sources du passé… Dès lors, était-il pertinent de confier le prologue à une spécialiste du langage des signes ? Sans doute le hongrois aurait été aussi incompréhensible pour la plupart. Mais ce choix surpasse l’étrangeté du texte dit : on peut, sans comprendre les mots, se retrouver dans une voix, mais dans un silence ? Cette déconvenue en précède une autre relative au dispositif scénique. Les encadrements de portes qui s’emboitent les uns dans les autres autour d’un panneau central et pivotent sur un axe sont certes beaux à voir et leur rotation, lente ou rapide, outre qu’elle suscite des reflets et des couleurs très séduisants, accompagne les demandes obsessionnelles comme elle permettra à l’ouverture de la dernière porte d’organiser les apparitions en ballet obsédant. Mais cela ne nous dit rien de la complémentarité des œuvres au programme, qui décrivent deux mouvements inverses : l’aspiration du prisonnier à la lumière extérieure dans une ascension, la descente de Judith en quête d’une lumière intérieure dans les profondeurs du château, dont elle dit elle-même qu’il est Barbe-Bleue. Ignorer le dispositif matériel clairement symbolique explicitement prévu par les auteurs, c’est priver le spectateur d’une clé de lecture. On voit mal pour quel bénéfice et on s’interroge sur l’apport artistique de Taïcyr Fadel, psychanalyste de son état. Les costumes de Sylvie Marcucci sont moins problématiques. Dans Il prigioniero la robe noire de la mère semble dater de 1911 , et la chemise du prisonnier comme les robes des moines de l’Inquisition sont intemporelles. Seul le geôlier/inquisiteur enveloppe son corps dans une longue cape noire, que l’on retrouve sur Barbe-Bleue, assortie d’une large fraise noire, de celles qui semblent porter des têtes de décapités. La robe blanche de Judith est d’abord enrobée d’un manteau vaporeux, qui disparaîtra quand elle aura pris assez d’assurance pour décider d’imposer sa volonté à Barbe-Bleue. Quant aux trois femmes prisonnières de l’univers mental de cet homme, leur tenue est logiquement comme un uniforme, puisqu’il les a réduites au même schéma pour pouvoir les idéaliser à son gré.

Tanja Ariane Baumgartner étincelle dans un rôle dont, nous l’avons dit, elle épouse l’évolution grâce à l’étendue et à la souplesse d’une voix qui sait se charger de tous les accents et qui passe victorieusement l’orchestre sans jamais glapir. Cette musicalité, Balint Szabo la démontre aussi, alliée à un physique puissant adéquat pour le rôle difficile du bloc qui se donne comme tel, à prendre ou à laisser. Mais il sait faire vibrer les mises en garde de Barbe-Bleue et rend sensible la complexité du personnage quand il devrait parer Judith comme il a paré les autres avant elle. Tito Ceccherini fait une nouvelle démonstration, avec le concours des artistes de la fosse, de sa maîtrise d’une œuvre qu’il fréquente, nous apprend le programme, depuis son adolescence. Son amour de la partition lui inspire une lecture méticuleuse, attentive à en exalter les potentialités sonores, même les plus menues, et la cohérence dramatique. Cela rachète largement, fort heureusement, l’insatisfaction due à la conception scénique. Mais le chef, il est vrai, ne fait pas ses débuts à l’opéra…

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Pour cette nouvelle production de La Belle Hélène, il n’est pas certain en revanche que le Théâtre du Châtelet ait été bien inspiré de faire encore appel au tandem formé par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin. Si l’incrustation de l’image des chanteurs dans une vidéo projetée au dessus d’eux sur grand écran avait fait son effet pour la Pietra del Paragone en 2007, le procédé, repris plusieurs fois depuis, commence à s’essouffler. A trop se préoccuper de virtuosité technique, la mise en scène oublie deux clés, essentielles pourtant au genre opéra bouffe : le théâtre et l’humour. Sur écran, les visages n’ont pas toujours intérêt à être vu en gros plan tandis que sur le plateau, cruellement nu, il ne se passe rien. L’abus de gags a parfois pu nuire à la comédie. Ici, à l’inverse, l’interprétation est d’une telle sagesse que le livret et la musique sont seuls à dérider la salle. Il faut certes traiter Offenbach au sérieux mais savoir aussi le prendre à la légère. C’est là le paradoxe, en même temps que la difficulté.

© Théâtre du Châtelet – Marie-Noëlle Robert

Pour avoir chanté les plus grands rôles du répertoire, Marc Barrard (Agamemnon) comme Gilles Ragon (Ménélas) ont assurément l’art ; il leur manque la manière. Les autres rois – Mark van Arsdale (Achille), Raphaël Brémard (Ajax I), Franck Lopez (Ajax II) – ne sont pas plus saillants. En Calchas, Jean-Philippe Lafont brûle ses dernières cartouches mais le Grand Augure de Jupiter, au moins, est dans le ton. Depuis sa fameuse imitation de Cécilia Bartoli, on sait que Kangmin Justin Kim est un joyeux drille, ce qui n’est pas pour disconvenir à Oreste, noceur impénitent, insupportable fils à papa dont les frasques sont exposées d’une voix bien projetée. Bien qu’entorse à la partition, le choix d’un contre-ténor est assumé (Oreste à l’origine fut prévu pour Léa Silly, la rivale d’Hortense Schneider, qui aimait porter l’habit masculin). Originaire d’Istanbul, Merto Sungu aurait dû réfléchir à deux fois avant d’accepter un rôle dont il ne possède ni le physique, ni la langue. En retrait dans les ensembles et musicalement pas toujours juste, Pâris est aussi gauche qu’Hélène est adroite. A l’opposé des grandes dames du chant qui souvent confondent reine de Sparte et de Carthage, Gaëlle Arquez en effet n’enfle jamais le son et ne prend pas la pose. Le léger grelot de la voix est charme supplémentaire. L’emission naturelle et la clarté de la prononciation, indispensable pour ne pas perdre un mot du texte de Meilhac et Halevy, font le reste.

Le Chœur du Chatelet se montre en verve mais la baguette de Lorenzo Viotti manque encore d’expérience pour éviter les décalages et desserrer la ceinture d’une soirée que l’on aurait tôt fait d’oublier si le choix de l’édition critique de Jean-Christophe Keck ne donnait à entendre des pages habituellement coupées : la scène de Cythère au troisième acte, entièrement restituée, la berceuse de Pâris au deuxième acte déjà rétablie par Marc Minkowski en 2000, et surtout, dans son intégralité, la scène du jeu de l’oie dont la répétition cocasse du mot « oie » n’a rien à envier aux désopilants « poux de la reine ».

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C’est la première fois que Wozzeck est donné sur la scène de l’Opéra d’Avignon. C’est assurément une nouveauté pour un public plus sensible aux accents italiens, géographie et tradition obligent. À l’exotisme que constitue la langue allemande – quelques jours après la célébration du cinquantième anniversaire du traité de l’Élysée, tout de même – s’ajoute celui d’une mise en scène qui surprend manifestement le public de ce dimanche après-midi.

En situant l’action sur un terrain vague, derrière une palissade, sous un panneau publicitaire, en faisant du soldat Wozzeck un quasi SDF, Mireille Larroche se réfère autant à la pièce Woyzeck de Georg Büchner (1813-1837) – né la même année que Wagner et Verdi mais mort prématurément à l’âge de vingt-quatre ans – qu’au livret de l’opéra d’Alban Berg (1885-1935). D’une certaine manière, elle retourne même, avec le dramaturge Dorian Astor, au point de départ de la pièce elle-même, puisque le jeune écrivain hessois s’était inspiré d’un fait divers sordide – le meurtre d’une veuve par un barbier, en 1821 – pour sa dénonciation virulente de la violence sociale. En même temps, la mise en scène présente aussi la facticité d’un univers de foire où évoluent des personnages semblables à des marionnettes. Double anniversaire donc, puisque 2013 marque le bicentenaire de la naissance de Büchner mais aussi le centième anniversaire de la première représentation de sa pièce, qui eut lieu en 1913 seulement, les scènes éparses de son texte n’ayant été publiées qu’en 1879. C’était la première fois qu’un pauvre, un misérable, un prolétaire, était le personnage principal d’une pièce de théâtre.

Bien que l’opéra de Berg date de 1925, l’audace de son langage musical continue de produire un choc sur les auditeurs. Même si, comme c’est le cas pour ce spectacle, l’orchestre imposant prévu par le compositeur est réduit à la présence de vingt et un musiciens, grâce à la partition réorchestrée de John Rea datant de 1995. Bien sûr, il manque par moments une certaine épaisseur de la pâte musicale, mais le travail sur les timbres et les couleurs est magnifique, les motifs se dégagent clairement. La direction de Pierre Roullier est exemplaire, qui enchaîne comme une évidence les scènes et les actes et obtient une parfaite homogénéité de l’orchestre. Tout au plus aurait-on souhaité plus de grotesque et de soulignement expressionniste du rythme syncopé dans la scène 4 du deuxième acte (dans l’auberge) et dans la reprise parodique de la valse de Baron Ochs du Chevalier à la Rose (il n’y a évidemment pas de petit orchestre de cabaret sur scène). Pour le reste, les sonorités et les effets sont particulièrement réussis, et l’onde hurlante sur la note si, après la mort de Marie, est très impressionnante.
 

Le baryton allemand Andreas Scheibner conjugue toutes les qualités pour incarner Wozzeck : une voix au timbre puissant et lyrique – capable d’exprimer les abîmes du désespoir, les errances hallucinées de la folie tout autant que la fragilité de l’amour – une diction impeccable, une présence physique imposante, un jeu sobre et pénétré de gravité. Le Capitaine est interprété par le ténor Gilles Ragon, qui connaît bien ce rôle, et qui convainc parfaitement par son jeu nuancé, par la souplesse de sa voix et la qualité de sa prononciation de l’allemand. La première scène notamment est excellente, avec ses passages en voix mixte. Éric Martin-Bonnet est un Docteur glaçant à souhait, dont le diagnostic froid et précis est servi par une voix de basse puissante et bien timbrée.

Bonne comédienne, dotée d’une voix puissante, la soprano Barbara Ducret en fait trop – le rôle de Marie n’a pas besoin de ces excès, de ces notes étirées, de ces syllabes allongées, de ces intonations surjouées. Là où la sobriété serait requise, la déformation des syllabes est accentuée par la mauvaise prononciation de la langue allemande. Tout cela donne à Marie une vulgarité que le personnage n’a ni chez Büchner ni chez Berg, et surtout en gomme la musicalité, le lyrisme que Berg précisément avait préservé (notamment pour la prière et pour le conte au début du troisième acte). En revanche, Barbara Ducret se met entièrement au service des intentions du metteur en scène : si la folie de Wozzeck est en partie gommée – d’emblée, il exprime la violence d’une lutte des classes –, celle de Marie, moins mise en évidence habituellement, apparaît ici pleinement. Elle donne à voir ce déséquilibre, ces accès de désespoir alternant avec une joie bruyante. Aurore Ugolin est une Margret de bonne tenue dans ce rôle secondaire, mais pourquoi brutaliser les fins de phrases à ce point dans la chanson « En Souabe je ne veux point aller » ?

Yves Saelens surjoue le Tambour-major, mais cela fait finalement partie de son rôle, et il affiche une santé insolente servie par un timbre clair et chaleureux, en dépit du caractère négatif de son personnage. Andrès (Philippe Do), les deux compagnons (Alain Herriau et Florent M’Bia) et l’Idiot (Raphaël Bremard) tirent très bien leur épingle du jeu – mention particulière à Alain Herriau, remarquable dans les digressions philosophiques d’ivrogne de l’acte II, scène 4.

Tout au long de l’opéra, l’enfant de Marie et Wozzeck est présent, double silencieux de son père. Interprété avec talent par le jeune Robin Gornay, on le voit récolter les pièces jetées par le Capitaine et le Docteur, puis collectionner les chaussures récoltées par Wozzeck, les organiser en un chemin qu’il décide in fine de ne pas suivre, quittant la scène pour sortir, par la porte de la salle, afin de tenter d’échapper à ce monde d’aliénation. Vite, sans se retourner, rappelant la réplique du Capitaine à Wozzeck au deuxième acte : « Vous courez par le monde comme une lame de rasoir ! On se couperait en vous rencontrant. »

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Le grand opéra français semble connaître actuellement un regain de faveur sur les scènes européennes. Après Les Huguenots bruxellois qui viennent de triompher à Strasbourg et juste avant que le rideau de la salle Favart ne se lève sur La Muette de Portici, l’Opéra de Stuttgart propose une reprise de La Juive. Créée en mars 2008, autour de l’Éléazar de Chris Merritt, cette production avait fait grand bruit à l’époque, notamment parce que, hormis quelques mesures de récitatif et un fragment du ballet, la partition y est donnée sans coupures, ce qui permet d’entendre des pages qui ne figurent dans aucun enregistrement, à commencer par l’intégralité de l’ouverture, habituellement tronquée. Au cours de la représentation, on découvre ici un chœur inédit, là un air avec sa reprise, et l’on se rend compte que l’ouvrage trouve ainsi sa cohérence et gagne en intensité dramatique.

Le décor monumental, se compose de plusieurs éléments tout en bois, disposés sur un plateau tournant afin de faciliter les changements à vue : au premier acte, une place avec à gauche le portail d’une église et à droite la demeure d’Éléazar. Au deux, l’intérieur de la maison sur trois niveaux, permet d’astucieux jeux de scène. L’appartement d’Eudoxie, au trois, ressemble à une loge d’artiste avec son miroir entouré d’ampoules lumineuses. Enfin, au quatre, une gigantesque structure évoque l’intérieur d’une prison tandis que le dernier acte se déroule sur la même place que le un.
 
Jossi Wieler et Sergio Morabito proposent une mise en scène d’une grande lisibilité avec une direction d’acteurs précise et inventive. Les deux premiers actes sont traités avec une certaine distanciation, les metteurs en scène n’hésitant pas à disséminer ici ou là quelques gags : au lever du rideau, les personnages, en costumes contemporains, finissent par se déguiser au cours de la fête en revêtant des habits moyenâgeux. Au début du deux, le dialogue entre Éléazar et Eudoxie en présence de Léopold, qui tente de dissimuler son visage derrière un livre, est traité comme une scène de comédie. En revanche au trois, après le ballet, représenté sous forme de pantomime jouée par des enfants, le drame reprend le dessus avec des effets spectaculaires : le sac de la maison d’Éléazar à la fin du quatre, évoque les heures les plus sombres du nazisme et le dénouement aussi brutal qu’inattendu laisse le public pantois : au moment où Brogni supplie Éléazar de lui dire où est sa fille, celui-ci répond : « La voilà » en tirant sur Rachel une balle à bout pourtant.
 

La distribution, composée essentiellement de membres de la troupe locale, défend avec conviction cette partition complexe et s’en tire avec les honneurs. Karl-Friedrich Dürr et Motti Kastón sont irréprochables dans leurs rôles épisodiques, le second avec de surcroît une excellente diction. Dmitry Trunov possède un timbre clair, avec un aigu facile, émis en voix mixte, qui fait merveille dans sa sérénade du premier acte, « Loin de son amie » chantée tout en nuances. Au deux, son grand duo avec Rachel montre qu’il est également capable de vaillance. Catriona Smith est une Eudoxie d’une belle allure. Dotée d’une voix plus corsée que celle d’une soubrette, elle enchaîne, au début du trois, l’air « Tandis qu’il sommeille », avec ses vocalises, ses trilles et sa grande cadence conclusive qu’elle exécute avec brio, le duo avec Rachel, et enfin le boléro « Mon doux seigneur et maître » dont elle donne les deux couplets. Scéniquement la cantatrice écossaise s’intègre parfaitement à la vision du metteur en scène qui la fait apparaître au début de l’acte trois, assise devant son miroir, vêtue d’un déshabillé qui laisse entrevoir ses bas et son porte-jarretelles.

Écrit pour Cornélie Falcon, le rôle de Rachel est plus difficile à distribuer : Tatiana Pechnikova en possède les moyens. Le medium est solide, le grave consistant et la cantatrice se permet même le luxe de conclure l’acte trois avec un contre-ré insolent. Si le timbre n’a rien d’exceptionnel, l’incarnation théâtrale du personnage est tout à fait convaincante. Dommage que son français soit, la plupart du temps, incompréhensible. Succédant à Chris Merritt, Gilles Ragon propose un Éléazar à la fois autoritaire et introverti dont il parvient à suggérer toute l’ambiguïté. Sa prière « O Dieu de nos pères » qui ouvre le deuxième acte est un modèle de retenue et d’émotion avec un style et une diction irréprochables. A partir du troisième acte, le ténor semble lutter contre un registre aigu qui devient de plus en plus rebelle ce qui nous vaut, à la fin du quatre, un « Rachel, quand du Seigneur » déchirant. Cependant il ne parvient pas tout à fait à éviter l’accident vocal au cours de la redoutable cabalette qui conclut l’acte. Au rideau final, le public lui réserve néanmoins une ovation bien méritée. Enfin, la basse Liang li a fait grande impression dans le rôle du Cardinal de Brogni. Le timbre est de bronze, et la voix, homogène sur toute la tessiture, possède un registre grave impressionnant et sonore. Sa cavatine « Si la rigueur » est un des grands moments de la soirée. De plus, l’acteur excelle à traduire les différentes facettes de ce personnage tourmenté et son français est tout à fait intelligible.

Sébastien Rouland propose une direction rigoureuse et précise où le drame va crescendo jusqu’au final du trois, proprement hallucinant. Il convient également de souligner l’excellence des chœurs, dont l’importance est considérable dans cet ouvrage.

Une soirée électrisante où l’on découvre enfin le vrai visage de ce grand opéra. Plus de quatre heures de musique sans le moindre temps mort ; voilà qui prouve que, comme pour Les Huguenots d’Olivier Py, l’absence de coupures, loin de lasser ou d’ennuyer le spectateur, capte davantage son intérêt.       

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En raison de sa Carmen d’abord. Bien que dotée d’un physique avantageux, Janja Vuletic s’essouffle rapidement. Après une habanera prometteuse, qui met en valeur le fruit de la voix, rond et pulpeux, en même temps que la souplesse, la jeune mezzo-soprano peine à entrer dans la partie. Scéniquement d’une part, comme contrainte par la mise en scène et des costumes réduits à la portion congrue (un simple tee-shirt en guise de robe au II et au IV), vocalement d’autre part avec un volume moindre que ses partenaires qui lui dament malgré eux le pion dans les ensembles. Plus lascive que sensuelle, ballotée comme un fagot par son destin, jamais Carmen n’a paru moins libre et libérée. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le fatalisme qui inonde le trio des cartes la présente sous son meilleur jour, victime davantage que bourreau. Ce parti-pris, on le doit aussi à Laurent Lafargue. Carmen est selon lui « profondément enfermée dans un contexte social et tenue serrée dans la main du destin ». En transposant l’action au Mexique, le metteur en scène parvient à actualiser l’intrigue sans en dissiper les moiteurs latines. Le résultat, tout en étant original, reste d’une fidélité absolue au livret. On sent l’homme de théâtre dans le choix de la version avec récitatifs parlés et dans le jeu des acteurs. Les mouvements de foule, notamment, sont menés avec brio durant les trois premiers actes. Pourquoi alors changer son fusil d’épaule au dernier acte, lors de la fête sévillane, en figeant les chœurs comme si la scène devenait tableau (quand jusqu’alors la liberté de mouvement prévalait) et en renouant avec l’imagerie traditionnelle : défilé de la quadrille en tenue traditionnelle, brocarts d’or, mantilles et tout le tintouin ?

« La réussite du spectacle reposera quasiment entièrement dans le jeu des acteurs » déclare, toujours dans le programme, Laurent Lafargue. Si l’Escamillo fatigué de Michael Chioldi traîne dans sa muleta tous les clichés du toréador d’opéra, si Alketa Cela ne réussit pas vraiment à dépoussiérer le personnage de Micaëla (La voix, d’une belle consistance, semble surdimensionnée pour le rôle, surtout dans une salle de taille normale, comme le Grand Théâtre, où la nuance doit être préférée au volume), Gilles Ragon, lui, répond entièrement aux attentes du metteur en scène. Le timbre, métallique, n’en fait pas le plus séduisant des Don José mais la diction est d’une clarté exemplaire. La voix solide satisfait toutes les contraintes de la partition : sonore et homogène sur toute la ligne, subtilement allégée dans l’air de la fleur, vaillante dans l’aigu jusque dans les éclats du troisième acte et du duo final. Le ténor français ajoute à ces qualités l’art de la composition, tel que voulu par Laurent Laffargue. Primaire, autiste à sa manière, son Don José réussit dans ce contexte à déporter l’opéra de la gitane vers le brigadier. Un exploit qui, succédant à celui de Tannhaüser3 sur cette même scène l’an passé, rend encore plus intéressants les projets à venir (Max dans Der Freischütz à Saint-Etienne, Eleazar dans La Juive à Stuttgart, …).

Sans atteindre la même intensité (mais l’œuvre ne le réclame pas), Valérie Condoluci (Frasquita), Diana Axentii (Mercédès), Jacques Calatayud (Le Dancaïre), Christophe Berry (Remendado), Eric Martin-Bonnet (Zuniga) et Florian Sempeya (Moralès) sont des partenaires de grande classe, unis dans une même justesse, de jeu comme de chant.

Côté orchestre, l’ouverture fracassante fait craindre de Cristian Orosanu une direction sans grande subtilité. Erreur, si la poésie n’est pas la première de ses qualités, le chef roumain fait preuve d’un sens du rythme en parfaite adéquation avec l’esprit, implacable, de la mise en scène. Pas de dépaysement, sous sa baguette, le drame se paie comme une fille de Bohème : à coups de navaja.

1 Lire notre compte-rendu

2 Un récent DVD chez DG en témoigne.

3 Lire notre compte-rendu

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C’est un bien joli programme que nous propose cette gravure des éditions Saphir : on y retrouve trois œuvres déclinant un même sentiment amoureux frustré liées entre elles par effets de miroir et une parenté de sentiments qui font davantage sens au fur et à mesure des écoutes successives. En effet, Ludwig van Beethoven composait en 1816 An die ferne Geliebte (À la bien-aimée lointaine), l’une des rares incursions dans le genre du lied d’un homme pudique et discret, qui ne s’est guère épanché sur ses déboires amoureux mais dont ce cycle pourrait être le vibrant témoignage d’un écorché vif qui ne se sera épanché dans le domaine du lied qu’à cette occasion. On sait l’admiration que vouait Robert Schumann à Beethoven et l’on perçoit très bien l’hommage rendu au maître dans la Fantasie für Klavier empreinte de citations au cycle précité. Le lien le plus évident est tout simplement le titre de l’ouvrage de Beethoven : la bien-aimée lointaine pour Schumann est Clara qui, au moment de la composition de l’œuvre, est encore pour Schumann un amour impossible. Dans les Dichterliebe (Les Amours du poète), Schumann fait écho à la Fantaisie et célèbre par ailleurs l’amour fou, désespéré, comblé, inquiet ou maudit, à l’image d’ailleurs du destin du musicien. Mariage idéal de trois opus qui sont « quintessentiellement » romantiques.

Pour mener à bien ce projet programmatique qui pourrait ne rester qu’une coquille vide et très intellectuelle, il fallait une entente parfaite entre les interprètes et une plongée dans les paradoxes et les complexités de l’univers romantique. On attend une profondeur de sentiment, une exaltation à la fois exacerbée et contrôlée ainsi qu’une authentique mise à nu. En ce qui concerne la collaboration du ténor Gilles Ragon et de son accompagnateur Jean-Louis Haguenauser, l’harmonieuse concorde qui les unit affleure et impressionne l’auditeur. Gilles Ragon précise sa recherche le livret qui accompagne le CD : « je ne voulais plus d’un accompagnateur, mais rêvais d’un double complémentaire avec lequel mûrir les interprétations ». Le résultat est probant. Jean-Louis Haguenauser est un interprète sensible et pénétrant. Il impressionne autant lorsqu’il interprète la Fantaisie pour piano en solitaire, égrenant des notes qui s’imposent comme une évidence et s’instillent profondément chez l’auditeur, que lorsqu’il accompagne Gilles Ragon, soutenant chaque phrase en la valorisant dans un entrelacement qui force le respect.

Quant à Gilles Ragon, dont le champ de recherches s’élargit sans cesse, la première surprise passée de le voir appréhender un tel programme, alors qu’il est ténor (on a souvent des interprétations de barytons en tête), Français (gare à la diction allemande !) et interprète baroque de formation ; on se surprend à l’écouter avec un intérêt croissant. La prononciation est mieux que correcte et ne froisse pas l’oreille, le timbre est vibrant, tour à tour fébrile, puissant, charmant voire légèrement agaçant et aigre. Une interprétation tout en nuances parfois inattendues qui interpellent un auditeur qui se laisse entraîner dans l’expérience.

Au final, voici une captation d’un récital qu’on se réjouit de pouvoir conserver et réécouter, de loin en loin, en souvenir d’amours pas si distantes…

Catherine Jordy

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Cet oratorio, s’il fut livré sur commande, avait été d’abord un projet personnel du compositeur, enclin par sa propre histoire à s’intéresser à la thématique de la conversion. Est-ce pour cela que l’œuvre frappe par les accents de sincérité que prend l’expression de la foi, l’émotion directe que communiquent les idées musicales, en particulier dans les solos, par la pureté d’une ligne volontairement dépouillée ? Comment rester insensible à l’efficacité des effets de contraste entre passages solistes et ensembles choraux, et, pour ces derniers, à la diversité que leur confère Mendelssohn en jouant sur les rythmes, le nombre, les couleurs ? Et comment se soustraire à la force prégnante des tutti, quand préparés par une montée haletante ils éclatent, s’épanouissent et se prolongent en effusions qui, destinées à faire ressentir la grandeur divine, font au moins éprouver un frisson quasi-orgasmique ?

Sans doute pour atteindre cette jouissance a-t-on besoin de partenaires doués. On a plaisir à dire que, malgré des perplexités préalables, cette condition sine qua non a été remplie de manière très satisfaisante. Les solistes, principaux et secondaires, se présentent au mieux de leur forme et mettent beaucoup de conviction dans leurs interventions. La basse Cyril Constanzo et le ténor Wilfrid Tissot font apprécier leur timbre et leur musicalité dans leurs brèves entrées. Bénédicte Rousseau et Yete Queiroz, aux participations plus étoffées, séduisent. A Gilles Ragon échoient les rôles d’Obadiah et du ténor ; du premier il rend sensible l’engagement et la fidélité du disciple, d’une voix ferme et vibrante qui s’enfle pour l’exhortation ; au second il offre son timbre toujours capable de suavités caressantes. Qiu Lin Zhang est tour à tour Jézabel l’impie, un ange et la voix d’alto ; désormais fameuse pour son exceptionnel registre grave, elle est aussi impressionnante qu’on peut le désirer, dans la véhémence comme dans la sérénité. La soprano Kimy McLaren, outre le rôle de la veuve est chargée de l’air que Mendelssohn avait écrit pour Jenny Lind ; sa voix longue et riche se déploie superbement et communique aussi bien les sentiments contrastés de la mère que les certitudes du croyant. Jean-Philippe Lafont, enfin, est un Elias de grande classe ; non seulement le rôle est dans sa voix, à l’émission particulièrement propre et nette, mais il a la prestance physique et l’autorité vocale de l’envoyé de Dieu ; en interprète aguerri il assure la palette de sentiments par lesquels passe le prophète, surmonte l’écueil d’un air à vocalises rapides dans la première partie et se montre fort émouvant dans la deuxième, lorsque le découragement gagne le prêcheur solitaire.

Nous avons gardé pour la fin la part prise par les forces de l’Opéra de Marseille, l’orchestre philharmonique et le chœur. Dirigés par un Friedrich Pleyer à la vigilance permanente, musiciens et choristes – ces derniers manifestement bien préparés par Pierre Iodice – donnent le meilleur d’eux-mêmes et contribuent au succès de cette vaste entreprise. Sans doute certaines nuances telles qu’on peut les entendre dans les versions de studio auraient été bienvenues. Mais pouvaient-elles être obtenues dans les délais très courts des répétitions ? D’autant que l’acoustique de l’église Saint-Michel n’est sans doute pas celle d’un studio d’enregistrement.

Tel que présenté à Marseille, ce concert, dédié à la mémoire du grand flûtiste Jean-Pierre Rampal, nous a ravi, et nous partageons le regret, exprimé à la sortie de façon répétée, que cette exécution soit destinée – pour l’instant – à rester unique.

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Paradoxe : alors que la dramaturgie nous apparaît inégale, presque éclatée, la musique sonne étonnamment monolithique. L’orchestre n’endosse que bien rarement le costume d’un protagoniste, ou même d’un commentateur ; il accompagne, sans faire de vagues, les voix dont Fénelon dit, dans le programme, que « ce sont elles, sans doute, qui sont l’essentiel ». Mais même pour ces dernières, le compositeur peine à varier les modes d’expression, les couleurs, les techniques. Engoncé fortissimo dans un Sprechgesang entêtant, le personnage de Faust aurait tout de même pu s’exprimer dans une langue (musicale, s’entend) plus élaborée… Systématiquement, les lignes vocales s’en vont vers le haut pour culminer dans des stridences toutes en forces. Le vrai amoureux des voix qu’est Philippe Fénelon ne parvient pas à explorer toutes les subtilités qu’il aurait été possible de tirer des chanteurs.

Dance ces conditions, ceux-ci ne montrent pas toujours la foi et l’enthousiasme qu’il faudrait aux protagonistes défendant une œuvre contemporaine. Dans le rôle-titre, Arnold Bezuyen se montre ainsi toujours un peu trop en retrait, de même que les femmes ainsi que l’excellent Eric Huchet, dont les apparitions sont peut-être trop brèves pour qu’ils développent de vrais personnages. Restent Robert Bork, Méphistophélès très percutant, et Gilles Ragon, idéal d’éloquence et de hauteur de vue dans le rôle bizarre de l’Homme-Görg, sorte de narrateur qui finit par devenir contradicteur puis double de Faust. L’Orchestre et les Chœurs de l’ONP, sous la direction experte mais quelque peu distancée, elle aussi, de Bernhard Kontarsky, mettent au service de l’œuvre une excellence qui frappe toujours l’oreille avec évidence.

Quant à la mise en scène de Pet Halmen, elle laisse aussi un souvenir mitigé. Le décor, composé essentiellement d’un gigantesque crâne humain qui figure autant le rocher où travaille Faust que l’abri sordide du diable, peut se mouvoir aisément d’une scène à l’autre grâce à des panneaux qui forment soit le cadre de scène soit, pendant une longue partie de l’acte II, une sorte d’échafaudage. Les lumières, volontiers crues, voire carrément éblouissantes, ajoutent à l’atmosphère glauque que dégage d’emblée la scénographie. Mais la direction d’acteur (symptôme, en cette première saison de Nicolas Joel ?) est décidément très peu fouillée, laissant trop souvent les chanteurs livrés à eux-mêmes, plantés sur le devant de la scène, faisant quelques pas par-ci ou par-là pour tromper l’ennui. On en bénirait presque le problème technique assez tenace qui a forcé les techniciens, au II, à pousser eux-mêmes un panneau récalcitrant : enfin un peu d’animation !
Le spectacle de Pet Halmen, en somme, est comme un avatar de l’œuvre de Philippe Fénelon : les ambiances assez frappantes qui s’en dégagent ne suffisent pas, les minutes aidant, à compenser une monotonie qui, peu à peu, s’installe dans l’assistance aussi sûrement que la désillusion prend possession de ce pauvre Faust…

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