Le rideau s’ouvre sur une forêt allemande contemporaine avec, en son centre et en éclaté, le chalet en bois de Hunding sur une tournette. Hunding est confit en dévotion, s’inclinant régulièrement devant un autel qui est la miniature du gigantesque retable qui concluait le précédent Rheingold et qui figurait le Walhalla. Il a ramené un bélier pour le sacrifice à Fricka. La modeste Lada de Hunding est immatriculée WRW M 1870, même s’il faut de bons yeux (Die Walküre a été créée à Munich en 1870). Sieglinde apparait comme une victime totalement soumise face à la violence de son mari, essayant d’anticiper ses moindres désirs. Siegmund, essoufflé, fait son entrée en sweat à capuche. Pendant les différents récits, un écran descend des cintres à mi-hauteur : des vidéos en noir et blanc nous montrent l’enfance heureuse des jumeaux aux côtés d’un père attentionné, puis la proximité fusionnelle des enfants qui annonce la conclusion du premier acte (ils se tiennent par la main tout en dormant dans des lits superposés, ils se marquent mutuellement le bras avec un tison…), et enfin la découverte par Wotan de l’incendie de la maison, avec les lits superposés calcinés.
Sur la scène, les jumeaux s’unissent, renversant et brisant l’autel. Ils s’enfuient, Sieglinde abandonnant sa petite culotte (ce qui n’est pas un simple gag comme on le comprendra à l’acte suivant). Comme toujours, la prégnance de vidéos d’une grande force dramatique empêche malheureusement une parfaite concentration sur la musique.

Le deuxième acte reste dans la même veine « réaliste » (si l’on peut dire) : le rideau se lève sur le même décor (pour la première scène), avec l’adjonction des personnages divins dans leurs costumes du Rheingold, c’est-à-dire inspirés de l’imagerie traditionnelle. Wotan est stupéfait de voir l’autel brisé (et l’autorité des dieux ainsi clairement contestée) et tente vainement de le réparer. Hunding brandit la lingerie de Sieglinde comme une sorte de pièce à conviction de l’adultère dont il est victime. L’affrontement entre Fricka et Wotan est traité de manière assez sobre et réaliste. Resté avec Brünnhilde, Wotan tente sans succès de se trancher les veines en lançant « Das Ende! », exprimant une sorte de désir d’autodestruction que son statut divin lui interdit.
On retrouvera également les jumeaux dans le décor des vestiges brûlés de leur ancienne maison ((ils reprendront le geste des mains qui se tiennent sur les lits superposés). Wotan exécutera Hunding devant Fricka, venue assister à la mort de Siegmund.

Avec l’acte III, nous renouons avec l’esprit du Rheingold, pour le meilleur ou pour le pire. Alors que retentit la Chevauchée des Walkyries, le rideau s’ouvre sur un écran géant : un hélicoptère survole Munich (on pense bien sûr immédiatement à Apocalypse Now) avec une walkyrie armée et casquée à son bord (probablement Helmwige). À terre, les walkyries à cheval et lance en main cavalcadent au milieu des passants stupéfaits. Un duo ramasse le cadavre d’une sorte de SDF, peut-être noyé dans le lac de l’Englischer Garten. D’autres soulèvent le corps d’un cycliste, jeune cadre dynamique qui vient de s’exploser le crâne contre un trottoir. Alors que Helmwige est parachutée devant le National Theater, on voit les walkyries tirer les cadavres dans les escaliers de l’opéra, avant que l’écran ne disparaisse pour laisser place au décor du dernier acte : le grand foyer du théâtre, transformé en hôpital de campagne, où les walkyries dénudent les cadavres, les rafistolent, leur redonnent vie, leur donnent une armure et les renvoient à la bataille (laquelle du reste ?).
On aura rarement dynamité à ce point le mythe wagnérien, et la salle explose plusieurs fois en applaudissements et en rires pendant toute la scène, au point de couvrir parfois la musique (c’est là bien sûr que le bât blesse quelque peu, mais nous ne bouderons pas pour autant notre plaisir). La suite est beaucoup plus sobre, dramatiquement très bien dirigée. Devenue simple mortelle, Brünnhilde semble se couper les veines. Elle s’allonge sur un simple matelas. Aux côtés de Fricka, Loge (incarné par Sean Panikkar qui tenait le rôle dans le prologue, à moins que ce ne soit un sosie parfait) vient allumer une simple bougie symbolisant le cercle de feu. Dans une ultime vidéo, on voit Fricka et Loge contemplant la maison des Wälsungen en flammes, suggérant que Loge est l’auteur de l’incendie, serviteur de la vengeance de Fricka.

Vocalement, la soirée est dominée par le Wotan de Nicholas Brownlee. La projection est impressionnante et le chanteur semble infatigable. Surtout, le baryton-basse américain met toute sa maîtrise technique au service du texte, en utilisant toutes les ressources vocales possibles (longueur de souffle, piani, forte, voix mixte, couleurs…), exprimant toute une gamme de sentiments (colère, ironie, autorité, abattement…) et témoignant ainsi d’une intime compréhension du drame wagnérien. Seul bémol, des Adieux qui restent un peu extérieurs et qui peinent à tirer les larmes.
Miina-Liisa Värelä est une Brünnhilde vaillante, à la voix puissante, mais au timbre un peu clair et monochrome : il lui manque une certaine dimension charnelle, même si celle-ci est moins indispensable dans la première journée que dans les suivantes. Initialement cataloguée mezzo-soprano, Irene Roberts s’oriente avec Sieglinde vers les rôles de sopranos. Ce changement ne va pas sans quelques compromis : le bas de la tessiture est, paradoxalement, moins impressionnant, et on est habitué à davantage de puissance dans le duo de l’acte I. L’incarnation est en revanche remarquablement habitée. C’est plutôt dans ses courtes mais spectaculaires interventions aux actes suivants que nous entendrons la voix exploser dans un aigu généreux et vibrant, chargé d’émotion, laissant présager d’une évolution favorable dans cette tessiture.
Joachim Bäckström offre un Siegmund au timbre séduisant, plutôt clair mais un peu charnu, faisant parfois penser à un spinto italien. La puissance est également correcte mais on sent l’aigu un brin fragile. L’engagement est réel et le personnage sensible et touchant. Ekaterina Gubanova est une Fricka plutôt « bon chic, bon genre », sans débordements dramatiques particuliers, à la projection peu impressionnante. En dépit d’une certaine usure vocale, Ain Anger offre un Hunding dramatiquement plutôt nuancé et une belle projection. Enfin, les walkyries sont d’un excellent niveau et forment un ensemble idéalement homogène.

Dès les premières mesures de l’acte I, Vladimir Jurowski offre une lecture électrisante, au service du théâtre. La pâte orchestrale semble comme dégraissée : ce n’est pas ici un Wagner charnu, opulent, monumental, mais allégé, nerveux, précis, essentiel. L’orchestre sonne clair, des détails inhabituels d’orchestration ressortent ainsi que certains contrechants, mais le chef ne perd jamais de vue le drame qu’il sert. Sa direction a également le mérite d’être idéale pour les voix, qu’elle ne met jamais en difficulté, permettant aux chanteurs de nuancer jusqu’au murmure, tout en réservant à l’orchestre des moments de puissance particulièrement impressionnants. C’est toutefois une direction avec peu de pathos (on le ressentira dans les Adieux) plus proche d’un Toscanini que des grands maîtres austro-allemands. En ce qui concerne la durée totale, l’exécution est assez lente, mais avec des dynamiques diverses tout au long de l’ouvrage : moins de 64 minutes pour le premier acte, (plutôt rapide), 94 pour le deuxième (plutôt lent), et 72 pour le dernier (lent également), soit près de 3h50 (durée plus longue que la plupart des exécutions). Même si l’on peut préférer des directions très différentes (plus classiques, plus hédonistes…), celle-ci apparait toutefois comme une expérience originale et passionnante.

Encore une fois, nous attendons la suite avec impatience.

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Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et  même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » !  Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

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