Et c’est peu dire que cette reprise est un grand succès. La production de Phelim McDermott, dont la mise en scène est confiée à Peter Relton, et que Forum Opéra a déjà eu l’occasion de chroniquer, est toujours aussi impressionnante qu’envoûtante. Impressionnante, de par cette belle idée de faire appel aux grandes figures et attractions de papier mâché du Skills Ensemble de Rob Thirtle, qui permettent de créer d’intrigants et originaux tableaux. Envoûtante, parce que cette production nous donne à comprendre que la sagesse de Gandhi, le « satyagraha », ou force de la vérité, est reflétée par la dimension méditative, procurée par le mécanisme de la répétition, de la musique de Glass. Au total, tant la créativité de cette mise en scène que son propos, axé autour du parcours épique d’une idéologie qui prend racine dans la force intérieure d’une lutte pour la justice, en font une excellente réussite. L’équilibre entre le réalisme – permis par la beauté des costumes de Kevin Pollard, et l’abstraction voulue par l’approche non-chronologique de Glass est parfaitement rendue dans toute son ambigüité poétique.

© Tristram Kenton

Mais la soirée est un véritable succès grâce à Sean Panikkar qui par sa performance éclipse tout simplement ses prédécesseurs dans le rôle. S’il avait fait ses débuts dans Satyagraha en 2018 au Los Angeles Opera, le ténor confirme qu’il fait partie des interprètes actuels incontournables de Gandhi. D’abord, la voix est curieusement puissante : qu’importe si la partition est écrite pour un ténor léger, que Sean Panikkar n’est pas, il instille une force épique qui convient parfaitement au personnage. Le combat pour la justice est aussi un combat pour la maîtrise de soi et le ténor restitue brillamment la bataille intérieure du Mahatma par son jeu d’acteur subtil et son sens de la nuance : le morceau final (« Conclusion ») commence ainsi à peine murmuré, et c’est bouleversant.

Le reste du plateau vocal est très convenable, sans être bluffant. En Krishna et Prince Arjuna, Musa Ngqungwana et Ross Ramgobin manquent un peu de charisme et d’intensité, même si les voix sont tout à fait à la hauteur. Gabriella Cassidy, Felicity Buckland et Verity Wingate en Miss Schlessen, Kasturba et Mrs Naidoo sont particulièrement convaincantes de par leur prestance et leur maîtrise vocale, notamment dans « Tolstoy Farm ». De son côté, William Thomas campe un Parsi Rustomji très robuste et doté de toute la puissance et l’endurance escomptées, particulièrement dans « The Vow ». Le jeu scénique de Sarah Pring en Mrs Alexander est poignant dans « Confrontation and Rescue » tout comme James Cleverton est percutant en Mr Kallenbach dans « Indian Opinion ». Le chœur de l’ENO se prête avec succès à l’exercice des redoutables partitions chorales de Glass et se paye même le luxe de proposer un jeu scénique saisissant dans « Confrontation and Rescue » et « The Kuru Field of Justice ».

© Tristram Kenton

La direction de Carolyn Kuan, qui faisait là ses débuts à l’ENO, est presque un sans-faute. Dès les premières mesures, au tempo d’une lenteur inédite, plus lent que toutes les versions que nous avons pu entendre de l’œuvre, le parti pris de la cheffe est palpable : nous sommes embarqués pour une longue et tortueuse méditation. « The Kuru Field of Justice », dont le tempo va en s’accélérant progressivement, imitant le cheminement intérieur de la réflexion vers la vérité, est ainsi particulièrement intense et bouleversant. L’orchestre de l’ENO varie les angles d’attaque à l’envi et passe de l’épique au médidatif avec la même élégance, sans jamais se perdre dans la répétition mécanique et vide de sens des motifs musicaux. Carolyn Kuan fait ainsi ressortir de belles nuances et d’intéressants contrastes de la partition. En revanche, seule réserve : la « Conclusion » est jouée au pas de course et avec un enthousiasme débordant presque déplacé, voire kitsch. Cette approche confère un curieux happy ending bien trop univoque à l’opéra et ôte au dénouement toute son ambiguïté tragique reposant sur la lumière de l’immense postérité des enseignements du satyagraha et de la non-violence, mais aussi l’ombre des fins tragiques des figures de Gandhi et de Martin Luther King ainsi que l’inachèvement perpétuel d’une lutte sans fin pour la justice et l’égalité. 

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C’était sans doute le point culminant de cette édition 2020 du Festival Présences, consacrée à George Benjamin. Accueilli triomphalement à Aix en 2012, et repris depuis une bonne dizaine de fois, le succès de Written on Skin ne s’est pas non plus démenti ce soir à la Philharmonie de Paris.

Une conférence introductive réunissant le compositeur et le librettiste Martin Crimp permettait au public curieux d’en apprendre plus sur cette étrange collaboration qu’est celle entre un compositeur et un dramaturge. On y suit les détails de la collaboration, des débuts presque houleux de Into the little hill à la plénitude d’expression de Lessons in love and violence. On y apprend également l’intérêt du compositeur pour les opéras en version de concert. Alors que Written on Skin nous paraît déjà presque indissociable de la mise en scène de Katie Mitchell, on est curieux du format de ce soir : « version de concert mise en espace ».

La proposition de Dan Ayling ne manque pas d’intérêt ni d’astuce, car elle sait réduire l’action de l’opéra au strict minimum nécessaire. On reste cependant un peu sur sa faim face à cet exercice dispensable car contraint : le peu d’espace disponible pour les chanteurs les oblige à un jeu essentiellement solitaire, et l’on se demande s’il n’aurait pas été plus simple d’opter pour une version strictement concertante.

La distribution exclusivement britannique de ce soir permet de suivre le livret très précisément, ce qui est d’autant plus bienvenu que la musique ménage de beaux espaces de rencontre avec le texte. Nicholas Sharatt et Victoria Simmonds sont un convaincant duo d’Anges. Malgré une voix un peu timide pour le premier, et une légère difficulté dans le grave pour la seconde, leur extrême précision de prononciation est à souligner. Tim Mead s’illustre merveilleusement dans le rôle du Garçon. Les sons filés et délicats qui constituent une grande partie de l’écriture vocale du rôle ne l’empêchent pas de convaincre avec un registre forte brillant et opulent. Ross Ramgobin est un Protecteur encore un peu jeune physiquement, mais dont la voix ne montre aucun signe de juvénilité excessive. Doué d’une présence scénique généreuse, le baryton emplit aisément la grande salle de la Philharmonie de son timbre métallique et tranchant. Il revient à Georgia Jarman la tâche ingrate de remplacer Barbara Hannigan, retenue pour des raisons familiales. Si l’on ne parvient pas encore à oublier la créatrice du rôle, la performance de sa remplaçante reste en tous points impeccable. On regrette simplement quelques sons filés qui peinent à se développer, même si ici aussi, l’incarnation scénique du personnage ne lui fait aucunement défaut.

Officiant au pupitre de l’Orchestre philharmonique de Radio France, George Benjamin magnifie les sonorités rares que sa partition tire d’un effectif rutilant : banjo et mandoline, cuivres avec sourdines whisper, harmonica de verre et viole de gambe… C’est un millefeuille contrapuntique qui se dévoile à l’auditeur, où la coexistence de différente couches temporelles n’a jamais semblée aussi limpide. Au sortir de la représentation, on ne peut que se réjouir de notre certitude quant à l’avenir radieux de l’œuvre.

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Nous n’avons pas pu consulter l’édition établie par Sawyer, mais s’il semble que la notice ne signale qu’une partie des coupures opérées par Laurence Cummings, cette Agrippina ne diffère pas fondamentalement de celle enregistrée par John Eliot Gardiner (1991) qui avait livré son propre arrangement de l’œuvre, rétablissant déjà l’air belliqueux de Poppée « Fà quanto vuoi » (acte I) omis lors de la création. Hormis la longue scène de réconciliation entre Othon et Poppée au III, réduite à deux brèves répliques, et la suppression de Junon, dea ex machina qui apparaît brièvement au lieto fine, seules des bribes de récitatif passent habilement à la trappe sans altérer la lisibilité du drame. Il faut préciser que nous sommes ici en présence d’un live du Festival de Göttingen où l’ouvrage était à l’affiche en mai 2015. A titre d’exemple et au risque de choquer les puristes, le spectateur n’a nul besoin d’entendre Agrippine s’exclamer « Son serviteur est ici. Ecoutons-le ! » quand il la voit se cacher et suivre l’échange entre Lesbo et Poppée (I, 16). En revanche, le spectacle mis en scène par Laurence Dale a l’intelligence de maintenir ses dernières paroles, qui révèlent son état d’esprit après le conciliabule de sa rivale et de son domestique (« Le destin aide mes vœux ! »).

Sans surprise, cette captation présente les atouts et les inconvénients habituels du direct : une vivacité, une urgence presque tangible et en même temps des bruits de scène envahissants, à l’instar des applaudissements ; cependant, globalement, la prise de son est très satisfaisante. Comme s’il redoutait que la tension retombe trop longtemps, Laurence Cummings appuie volontiers sur le champignon, bombe le torse et surligne les contrastes, ça marche souvent et nous tient en haleine, mais sombre quelquefois aussi dans l’outrance (les coups de butoir de l’orchestre sur « Pensieri voi tormentate »), à l’image d’héroïnes mal dégrossies et à l’emporte-pièce. Flanquée d’un mezzo puissant mais hétérogène, Ulrike Schneider (Agrippine) a de la ressource et en abuse, ne nous épargnant, du reste, ni sanglots ni graves de poissonnière : le style comme la richesse du personnage, délectable quand Anna Caterina Antonacci, Della Jones ou Ann Hallenberg l’incarnent, lui échappent presque totalement. Le chant s’allège et les inflexions s’affinent lorsque cette manipulatrice hors paire se disculpe et retourne la situation à son avantage en pointant l’infidélité de Claude – tard, trop tard, Ulrike Schneider est passée à côté du rôle et en a escamoté toute la subtilité.

La Poppée survoltée d’Ida Falke Winland, soprano au timbre de lait cru, passerait presque pour une amazone tant elle paraît uniment farouche. Ce n’est pas un sein qu’elle a perdu, mais tout pouvoir de séduction (« Vaghe perle », « Bel piacere »), un vaste contresens, faut-il le dire, car si la belle n’a rien d’une coquette écervelée, elle incarne le prototype d’une lignée de minettes sexy, pour reprendre l’expression de Winton Dean (« sex-kitten »), nées sous la plume de Haendel. Christopher Ainslie a la couleur profonde qu’appelle la noblesse d’Othon, mais non toutes les notes ni le souffle long qui nourrit la ligne. Toutefois, bien qu’il peine à affronter le souvenir prégnant de Lawrence Zazzo ou de Bejun Mehta, son lyrisme chaleureux s’épanouit davantage au III (« Tacerò », « Pur ch’io ti stringa al sen »).

Nous ne nous attendions pas à la contre-performance de Jake Arditti (fils d’Irvin), Néron strident aux aigus étranglés, que nous l’imaginions, au contraire, darder avec une tout autre arrogance après l’avoir entendu dans les Canciones Lunaticas de Hilda Paredes en compagnie du Quatuor de son père (Aeon)… Owen Willetts hérite de la partie nettement plus confortable de Narcisse, dont il se tire avec les honneurs, mais le Pallas du baryton Ross Ramgobin, sous-distribué, a un tout autre panache et lui dame le pion. Claude se voit souvent présenter tel un antihéros débonnaire, magnanime, mais aussi et d’abord ridicule, parti pris auquel ne paraît guère déroger cette lecture d’Agrippina. João Fernandez joue à fond le jeu et sa composition est un régal, même si nous l’aurions préféré moins pataud dans un « Vieni o cara » vite expédié et dénué de poésie. Puisse un haendélien de la trempe de Diego Fasolis ou de George Petrou s’emparer d’Agrippina et offrir à Ann Hallenberg la possibilité de graver ce rôle qui lui colle à la peau.  

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Le décor de Christian Fenouillat campe une terne façade de HLM, nous plongeant dans un univers si ce n’est franchement laid, du moins éminemment trivial et quotidien. Il décline avec ses costumes contemporains le même camaïeu de gris, comme autant de nuances visibles menant à l’obscur.

« Don Giovanni n’est pas une histoire séduisante, c’est une histoire terrible, une expérience forte, violente », résumait Patrice Caurier lors de la conférence de presse. La mise en scène refuse donc de céder à l’esthétisme ou au charme du costume d’époque qui pourraient détourner les spectateurs du sujet central de l’oeuvre. Effectivement toute distanciation historique – et partant, émotionnelle – est ici impossible, et le propos, totalement contemporain, devient singulièrement oppressant.

Dés le lever du rideau, Don Giovanni, violeur et assassin, se révèle également toxicomane, alternant crises de manque et extases cocaïnées. Voilà qui n’est pas mozartien, certes, mais rend très lisible pour le spectateur la dimension destructrice de l’addiction de Don Giovanni aux femmes en la doublant de cette dépendance beaucoup moins acceptable socialement. L’aristocrate n’est pas un être de plaisir, de désir, mais un malade lancé dans une inéluctable course vers l’abîme. John Chest incarne le personnage avec un brio exceptionnel de fragilité et de puissance combinées. Les aigus sont aussi délicats que l’assise vocale est pleine, sereine. Son Don Giovanni est tour à tour repoussant, perdu ou même attendrissant, comme dans la sérénade, moment de profonde solitude où, il s’effondre, aucune femme ne répondant à son appel. Refusant les facilités que son physique pourrait pourtant lui permettre, le baryton joue peu du registre de la séduction et c’est tellement plus fort ainsi ! Pour lui, la seule grandeur possible consiste à affronter la mort avec panache même si le festin qu’il offre au commandeur n’est qu’un vulgaire sandwich sous cellophane.

Face à lui, le Leporello de Ruben Drole est également exceptionnel. Le baryton nous avait ravi en Papageno et donne ici la pleine mesure de son talent. Diction impeccable, timbre profond servent de très beaux jeux de couleurs vocales et une palette émotionnelle magnifique qui va de l’humour potache aux accents les plus déchirants. La relation sado-masochiste qui l’unit à son maitre prend des accents clairement amoureux et homosexuels… choix discutable certes par rapport à la « lettre » de l’opéra mais cohérent avec la perpétuelle quête de transgression de Don Giovanni.

Si le binôme maître/serviteur est si convaincant en dépit des libertés prises avec les didascalies du livret, c’est que la direction d’acteurs est précise, nuancée, car tous les chanteurs sont pareillement habités et crédibles. De ce fait, la soirée se déroule dans une tension émotionnelle extrêmement bien maitrisée qui ne se relâche à aucun moment, chose finalement plutôt rare à l’opéra. D’ailleurs en dépit de la qualité des interprétations – et d’applaudissements très enthousiastes à la fin de la représentation – la salle reste généralement silencieuse entre les airs, comme trop absorbée par le déroulement de l’action et les douleurs de chaque personnage pour applaudir :

On compatit aux déchirements d’Elvira interprétée par la mezzo-soprano israélienne Rinat Shaham dont le timbre capiteux fait merveille tout comme les graves très projetés ; on adhère à la vindicte douloureuse de Gabrielle Philiponet qui dote son Anna de l’élégance de sa ligne vocale et d’une très belle diction. Quel dommage que, pour elle, comme pour la Zerlina d’Élodie Kimmel, la justesse laisse parfois à désirer.

Les deux femmes trouvent dans leurs conjoints de plateau, un précieux soutien. Ross Ramgobin est un Masetto d’excellente tenue, à la projection puissante mais aisée. Philippe Talbot propose un Ottavio riche d’une émission franche et d’un grand sens des nuances. Il émeut, lui aussi, ce qui n’est pas si facile lorsque l’on incarne une figure sympathique, certes, mais dépourvue de toute évolution psychologique, mal commun à de nombreux ténors mozartiens.

L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la direction de Mark Shanahan se met au service du plateau avec précision mais plusieurs airs s’achèvent de manière franchement brutale. Pendant les récitatifs, le clavecin,lui, reste en retrait de manière frappante ; ainsi les voix s’épanouissent au dessus du silence, comme les personnages jouent les funambules au dessus du précipice.

Il y a de l’âpreté dans le traitement de ce Don Giovanni et peu de complaisance en dépit de l’exposition assez frontale des transgressions les plus abjectes. La modernisation de l’oeuvre pourrait rebuter mais elle est cohérente du début à la fin de l’oeuvre et sert donc le propos. Les deux metteurs en scène s’attaquaient ici pour la première fois à la trilogie Da Ponte et doubleront la mise l’an prochain avec Le Nozze di Figaro au sein de la maison nantaise… On y sera !

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