Composées à Mühlhausen, où Bach fut en poste assez brièvement, entre juin 1707 et juin 1708, à l’Église Saint-Blaise avant d’accepter le poste d’organiste et de maître de concerts à Weimar, elles sont donc aussi les plus anciennes de ses cantates sacrées. C’est la rénovation de l’orgue qui avait amené là le jeune Bach, qui contribua d’ailleurs en tant que conseiller à la refonte de l’instrument ; mais la vie musicale de cette petite ville aux moyens limités lui parut vite trop étriquée pour ses ambitions. Quatre cantates peuvent être attribuées de façon quasi certaine à cette période limitée, les trois qui sont enregistrées ici auxquelles s’ajoute la BWV 71 Gott ist mein König. Très directement inspirées de la longue tradition luthérienne que le jeune et brillant organiste avait fréquentée lors de son apprentissage avec son frère aîné, dans la lignée de tous ses ancêtres musiciens dont il tirait aussi sa légitime fierté, ces pages peuvent parfois paraître aussi subir une influence italienne, notamment dans les parties vocales solistes.

Si l’Actus Tragicus comporte effectivement un air pour chacun des quatre solistes, la BWV 131 ne fait appel qu’à la basse et au ténor. Et la célèbre BWV 4 est une suite de strophes chorales, dans lesquelles les interventions solistes sont limitées, et ne prennent pas la forme d’un air à part entière. Daucé s’est néanmoins entouré d’une équipe triée sur le volet, et les quatre solistes ici convoqués sont tous excellents. La voix céleste de la soprano Caroline Weynants, contraste singulièrement avec le timbre androgyne de Lucile Richardot, le ténor Raphaël Höhn est vaillant à souhaits et la basse Sebastian Myrus apporte la touche de noblesse et de profondeur qui équilibre l’ensemble. On soulignera aussi la qualité du petit chœur réuni pour cet enregistrement (quatre par voix chez les dames et trois chez les messieurs) rompu à la nécessaire virtuosité que requièrent ces pages à l’écriture tellement instrumentale.

Nul doute qu’il peut encore gagner en assurance, décontraction et fluidité, mais le pari est donc réussi, Sébastien Daucé est à présent mûr pour aborder les grandes pages chorales de Bach et apporter sa touche personnelle à cette musique qu’il fréquente depuis toujours sans avoir encore jamais osé s’y confronter pleinement.

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Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

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En ce qui concerne les solistes tout d’abord, tous n’ont pas réussi à maîtriser l’acoustique d’un lieu aussi impressionnant, moins généreuse que celle de l’abbatiale Saint-Robert à La Chaise-Dieu. En fait, seule Lucile Richardot possédait le volume nécessaire pour faire entendre, sur toute la tessiture, son alto profond et son expressivité bouleversante dans l’air « In deine Hände » (BWV 106), dont chaque note, déployée sur la ligne dépouillée tracée par la viole de Mathias Ferré, frémissait d’espoir (« Entre tes mains je remets mon esprit », dit le texte) ; ce fut l’un des grands moments de la soirée. Dommage, car le ténor Raphaël Höhn et la basse Sebastian Myrus, davantage sollicités, ont fait preuve tous deux d’un grand engagement au service du texte, servi par un timbre très agréable, du moins quand il était audible ; trop souvent couverts par l’orchestre, par le chœur (aria 4a de la cantate BWV 131, « Meine Seele wartet auf den Herrn ») ou par un instrument soliste (le ravissant hautbois de Johanne Maître, pourtant tout en délicatesse, pour l’arioso 2a de la même cantate, « So du willst »), ils ne ressortaient vraiment que dans le registre aigu ; l’air 3b de l’Actus Tragicus, « Heute wirdst du mit mir », correspondant davantage à une tessiture de baryton, a ainsi permis à Sebastian Myrus de vraiment briller dans ce fervent appel au paradis (« Aujourd’hui je serai avec toi au paradis »). Même problème de volume pour la soprano Caroline Weynants, qu’on n’entendait que dans l’aigu, ou presque. En outre, son interprétation du délicieux solo de la cantate 106 (2e) n’était pas totalement convaincante : en réponse au sombre trio des voix graves insistant sur le tragique de la vie humaine (« Mensch, du musst sterben », « homme, tu dois mourir », dont l’interprétation empreinte d’inquiétude fut particulièrement saisissante), la ligne de soprano affirme son acceptation de ce destin et accueille joyeusement la mort du Christ comme prélude à la vie éternelle : « Ja, ja, komm, Herr Jesu, komm », « Oui, oui, viens, Seigneur Jésus, viens », texte ici rendu avec un sérieux, voire une tristesse, qui atténuait considérablement le contraste entre les deux. En revanche, son duo avec Raphaël Höhn dans la cantate BWV 4 (7), très allant, lui a permis de faire la démonstration de ses qualités vocales (pureté du timbre, aigu éclatant, précision dans les vocalises et expressivité).

Le chœur, dont chaque pupitre était composé de trois chanteurs, parmi lesquels les solistes, n’a pas complètement séduit en raison du même problème d’équilibre et de volume, malgré une prestation très solide : autour d’un pupitre d’alto souverain, les autres n’ont pas toujours eu la puissance nécessaire pour faire nettement entendre les départs, problème récurrent dans les fugues, ou pour faire ressortir le cantus firmus. C’était notamment le cas des sopranos, si désincarnées qu’elles en disparaissaient presque, comme dans le premier chœur de la cantate BWV 4. Pourtant, ce choix vocal s’est révélé particulièrement judicieux dans le justement célèbre duo (3) de la même cantate, « Den Tod niemand zwingen kunnst » (« Personne ne peut vaincre la mort »), où le chant éthéré des sopranos venait frotter contre les couleurs beaucoup plus charnelles des altos, de dissonance en dissonance, comme dans une lutte entre le corps et l’âme qui s’apaise et se résout dans un « Halleluja » final à l’unisson totalement extatique. Moment suspendu, magnifique, d’une immense poésie.

Autour d’un Sébastien Daucé inspiré, chœur et solistes ont été portés par un ensemble instrumental de très grande qualité : les violons tour à tour brillants et déchirants de Simon Pierre et de Paul Monteiro, les flûtes exquises de Lucile Perret de de Matthieu Bertaud dans l’Actus Tragicus, dont la symphonie d’ouverture était particulièrement adorable, le hautbois de Johanne Maître, que l’on a déjà évoqué, ont trouvé un écrin particulièrement seyant avec le tapis chatoyant des instruments plus graves, de l’alto de Josèphe Cotte au violoncelle de François Gallon, en passant par les deux violes de Mathilde Vialle et de Mathias Ferré, le violone d’Étienne Floutier et le basson de Mélanie Flahaut. Le continuo était complété par Mathieu Valfré à l’orgue positif et Thibaut Roussel au théorbe, à l’ornementation subtile et pertinente.

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