Ingela Brimberg est de nouveau une Senta incandescente à fleur de peau. La voix s’est épaissie, légèrement durcie. Les aigus frappent encore comme des coups, la tessiture est maitrisée et le personnage totalement assumé dans son jusqu’au-boutisme obstiné. En Hollandais, il faut un certain temps à Alfred Walker pour retrouver cette noirceur démoniaque qui à Genève impressionnait mais dès le duo avec Daland (ici Donald), la voix se pose, noire, puissante, solide et le personnage surgit de ce gouffre sombre comme possédé. Maximilian Schmitt demeure un pilote de haute-volée, droit dans ses bottes et dans un lied du premier acte à l’élégance toujours mozartienne. Ce sont surtout Liang Li et Marcel Reijans qui, tout en s’acquittant de la tâche, pâtissent de la comparaison. L’émission de Dimitry Ivashchenko paraissait à Genève moins désordonnée et Eric Cutler apportait au rôle de Georg (Erik) une dimension belcantiste bienvenue. N’a-t-on pas assez disserté sur l’analogie possible entre Senta et Wagner, l’une promise à Erik mais envoutée par le Hollandais, l’autre pris en étau entre l’influence italienne et ce nouveau moule d’écriture vocale qu’il tente alors de façonner ?

Alfred Walker (le Hollandais) © Gregory Batardon

En digne assistant de Patrice Chéreau qui – on le sait – ne confiait rien au hasard, Alexander Schulin a adapté sa mise en scène à la configuration des lieux. Le résultat est identique, à quelques détails près, le plus significatif d’entre eux étant la dernière image de l’opéra : pour des raisons bêtement techniques, Senta n’enjambe plus le parapet comme si elle s’extirpait de son rêve pour se jeter dans la réalité (ou dans le monde adulte, comme peut le suggérer la réplique miniature du Hollandais qu’elle tient dans ses bras tel un doudou). Dommage mais la force de la proposition – onirique, donc – demeure sans que ne soit sacrifié son esthétisme, horizontal et clinique avec des mouvements de foule liquides et un usage de la vidéo d’autant plus efficace qu’il est mesuré.

C’est en confiant l’interprétation de ce Vaisseau fantôme à François-Xavier Roth que Caen prend ses réelles distances avec Genève. Le choix d’instruments anciens modifie radicalement les couleurs de la partition, plus distinctes, plus franches avec tout ce que cela implique de clarté mais aussi parfois d’accidents. Pour autant, d’un bout à l’autre de l’opéra joué sans interruption, l’arc dramatique demeure tendu au-dessus d’une mer orchestrale agitée. L’excellence des choristes, masculins et féminins, n’est pas étrangère à la beauté de ce raz-de-marée sonore qui nous laisse à l’issue de la représentation sur le rivage, abasourdi. A défaut de (re)vivre l’expérience à Caen ce 30 avril ou à Luxembourg, les 9 et 11 mai, une diffusion sur France 3 puis CultureBox est prévue dans les semaines ou mois à venir.

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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