Johannes Erath met en scène une pièce piégeuse entre toutes puisque l’action est réduite à sa plus simple expression. Il s’agit, rappelons-le, de l’apparition soudaine dans la cour du roi Roger II de Palerme (nous sommes au XIIe siècle) d’un berger que l’Eglise juge hérétique et qui se prétend porteur d’un message divin, christique. Il se dit envoyé de Dieu et prône un discours d’amour et de paix. Ce discours touche particulièrement Roxane, l’épouse de Roger, et elle finira par le suivre. Le roi, quant à lui, qui résiste jusqu’au bout à l’hérésie, hésite et finalement laisse partir Roxane pour se retrouver seul face à lui-même. L’un des deux librettistes, Jaroslaw Iwazkiewicz (le second étant son cousin, le compositeur lui-même) précisera une donnée capitale : « le contenu anecdotique, la trame réelle du drame est moins importante que sa substance interne et émotionnelle ».

On peut facilement imaginer que cette précision a été au cœur de la proposition du metteur en scène allemand qui prend le parti de relier les trois actes et d’en faire une progression ininterrompue, de surcroit dans un même lieu. Originellement en effet les trois actes devaient se dérouler dans la cathédrale de Palerme, puis dans un palais oriental et enfin dans les ruines d’un théâtre grec. Ce parti pris a l’immense avantage de densifier et d’intensifier fortement la progression dramatique. Le lieu, du coup, n’est plus identifié ; les décors représentent un vaste plan incliné montant vers le fond de scène et se heurtant à un mur oblique blanc. Les seules issues étant les deux côtés et une trouée au milieu du plan incliné. Les personnages eux-mêmes sont dépouillés de leurs attributs, à l’exception peut-être de Roger qui porte sa couronne…à la main (jamais sur le chef en revanche), ne sachant trop qu’en faire. Mais l’archevêque et la diaconesse portent des habits civils de même que Roxane. Erdrisi, le conseiller du roi, est en fauteuil roulant une bonne partie de la pièce. Quant au Berger qui est, dramatiquement et même vocalement le personnage prépondérant (Szymanowski avait au départ choisi comme titre de l’œuvre « Le Berger »), il apparaît tout de blanc vêtu (sa chevelure également est blanche), mais non comme un Christ en chemin, berger de son troupeau, mais bien plutôt comme un vulgaire gourou dépoitraillé, chemise blanche grande ouverte.

Erath voit donc le Berger comme un aigrefin, un manipulateur, un escroc usant de son charme pour gagner la confiance de ceux qu’il va détourner de leurs chemins. Et le charme opère : dès son apparition et comme par magie, le peuple voit tomber sur lui une pluie de sortilèges. Et chacun de se gratter, comme piqué d’un soudain accès de démangeaisons. La tunique dont se saisit le berger devient une relique que chacun s’arrache, Roxane la première, qui, dès le deuxième acte va la revêtir. Roxane qui acceptera que le Berger la rejoigne sur sa couche.

© Barbara Aumüller

Il n’y a donc pas d’ambiguïté dans cette proposition, ce qui en fait aussi la faiblesse. Alors que Szymanowski joue fortement sur le non-dit, l’ambivalence des sentiments, la lente évolution des esprits, qui finiront par se ranger sous la bannière du berger, il semble qu’ici au contraire tout est joué d’avance, que le Berger, comme un deus ex machina, arrive et, tel le loup entrant dans la bergerie, emporte la partie d’emblée. Le centre de gravité de la pièce se retrouve de ce fait entièrement reporté vers Roger, finalement seul à douter et à lutter. Même Edrisi, son fidèle compagnon, finira par se lever de son fauteuil roulant, comme miraculeusement guéri, sans doute grâce à sa proximité avec le Berger.

Cambreling réunit autour de lui une distribution qui a fortement contribué au succès de cette série de représentations. Nicholas Brownlee, depuis deux ans membre de la troupe, défend le role-titre avec une immense conviction et un baryton sonore et chantant. Il est un roi d’emblée désemparé, en lutte et résistance permanentes : il entraîne avec lui le spectateur, témoin comme lui de la forfaiture en cours. Szymanowski avait prévu pour le rôle du Berger un ténor aux accents solaires et lumineux. Gerard Schneider possède cette lumière dans la voix et aussi l’indispensable puissance qui lui permet, surtout au III, de se projeter au-dessus de l’orchestre. Jane Archibald est une Roxane gagnée corps et âme à son gourou. Ce rôle est redoutable car il requiert une soprano tout autant colorature (élégie au II) que dramatique (tout le III) et la Canadienne semble tout autant l’une que l’autre. Samuel Levine est Edrisi, au ténor tenant tête au roi ; il a lui aussi justement recueilli les faveurs du public.

Alfred Reiter (l’archevêque) et Marvic Monreal (la diaconesse), complètent une distribution globalement très homogène et qui démontre une fois de plus que la troupe est une force de l’opéra de Francfort.

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Ekkehard, donc. De Johann Joseph Abert (1832-1915), également inconnu sous le nom de Jan Josef Abert, puisqu’il était originaire des Sudètes et fit ses études au conservatoire de Prague. On lui doit notamment six opéras créés entre 1858 et 1890, les quatre premiers à Stuttgart où il était contrebassiste de l’orchestre de cour et maître de chapelle royal, le dernier à Leipzig, et le cinquième, Ekkehard, à Berlin en 1878. Inspiré d’un roman de Joseph Viktor von Scheffel, c’est l’histoire d’Ekkehard II de Saint-Gall, moine du Xe siècle ayant réellement existé ; dans l’opéra, le moine est charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi, il repousse une attaque des Huns et expire aussitôt après dans les bras de la belle duchesse qui en pinçait pour lui.

Evidemment, le moine, c’est Jonas Kaufmann. Dans ce grand opéra historique qui ressemble un peu à une partition d’Ambroise Thomas, il arrive à donner de faux airs de Lohengrin à son personnage, d’une voix de ténor alors bien moins sombrée que ce n’est aujourd’hui le cas. Le héros romantique est bien là, juvénile et viril, mais avec cette part de fragilité rêveuse qui le rend irrésistible.

Hélas, pourquoi est-on allé chercher, pour interpréter le rôle principal féminin, celui de la duchesse Hadwig qui s’éprend du beau moine, une voix blanche, droite, froide, sans vibrato ? Nyla van Ingen n’a pratiquement aucune des qualités que l’on attend pour donner vie à cette héroïne qui, certes, ne va pas jusqu’au bout de ses désirs, mais qui n’est pas pour autant la sœur d’Yniold. Même sa suivante Praxède possède un timbre beaucoup plus intéressant, et Susanne Kelling n’est pourtant pas particulièrement renversante. Non, la seule voix féminine qui retient l’attention dans cet enregistrement, c’est celle de la méchante de l’histoire, la « femme des bois », cette sorcière qu’incarne avec une certaine conviction la mezzo wagnérienne Mihoko Fujimura ; grâce à son art de la déclamation, où passe parfois l’ombre de Christa Ludwig, on entre véritablement dans le drame.

Du côté des voix masculines, il faut évidemment signaler la présence du jeune Christian Gerhaher dans un rôle assez mineur, mais où l’on reconnaît déjà sa voix (signe des temps : sur la pochette de la réédition, son nom figure aujourd’hui en deuxième position après celui de Jonas Kaufmann, alors qu’il n’apparaissait même pas sur le devant du boîtier original sorti en 2000). Alfred Reiter, récemment Sarastro à Bregenz, prête une belle voix de basse à l’abbé Watzmann. Le Montfort du baryton Jörg Hempel a des aigus fixes peu séduisants, même pour un personnage négatif (faute de pouvoir conquérir le cœur de la duchesse, il s’allie à la sorcière, mais sera tué par Ekkehard au cours de l’assaut donné au château par les Huns).

Sous la direction de Peter Falk (aucun rapport avec Colombo), l’orchestre de la SWR de Kaiserslautern et les Choristes de Stuttgart livrent une prestation tout à fait digne de cet opéra un peu pompier, sans génie mais habilement troussé.

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Le spectacle était déjà extraordinaire sur place : la vidéo vient lui apporter une dynamique supplémentaire, dans la mesure où la réalisation de Felix Breisach est globalement fort bien faite, sauf les éclairages médiocres de la fin qui assombrissent trop le duo Papageno-Papagena. Des caméras très mobiles, des cadrages astucieux, des angles de prise de vue acrobatiques (notamment verticaux), un montage dynamique et bien sûr des gros plans des chanteurs apportent tout ce qui pouvait manquer à la vision directe, forcément plus éloignée. Le son est également de bonne qualité.

La distribution est légèrement différente de celles qui ont fait l’objet de comptes rendus. Le Papageno de Daniel Schmutzhard est tout simplement éblouissant de naturel et d’insouciante truculence, qui sait d’autant mieux devenir déchirante au moment de la scène de la pendaison. La voix est riche, la prononciation impeccable, la gestuelle amusante, bref un très beau titulaire à qui la réussite de cette captation doit beaucoup. Le Tamino de Norman Reinhardt et la Pamina de Bernarda Bobro ont l’un et l’autre la voix et le style parfaitement adaptés à ces deux rôles.

On retrouve avec plaisir le Sarastro sonore et particulièrement humain d’Alfred Reiter, et la Reine de la Nuit aérienne d’Ana Durlovski, qui depuis a continué à chanter ce rôle sur de nombreuses scènes internationales. Mais, à côté du feu d’artifice pyrotechnique de ses notes périlleuses, toutes parfaitement justes, on regrettera un léger savonnage de toutes les petites notes, trilles et appogiatures, peut-être dû aux conditions périlleuses d’exécution (elle chante son second air propulsée par un vérin à 10 mètres de haut). Dénise Beck est une irrésistible Papagéna, et Martin Koch donne une résonnance particulièrement douloureuse au rôle de Monostatos. Enfin, Magdalena Anna Hofmann (Première Dame) a montré depuis qu’elle avait bien l’étoffe dans grand premier rôle, tandis que ses deux consœurs Verena Gunz et Katrin Wundsam l’accompagnent avec beaucoup de musicalité. Musicalité et esprit mozartien sont des qualificatifs que l’on peut également appliquer aux trois enfants, chantés par trois cantatrices, et surtout à la direction de Patrick Summers, qui dirige harmonieusement et avec une grande sobriété le Wiener Symphoniker et le Prager Philarmonischer Chor. Une version qui se situe donc dans une fourchette haute, et qui ravira petits et grands, tout en montrant combien l’œuvre est susceptible de s’adapter avec bonheur, sans perdre de son aura, à tous les types d’espaces.

Notice d’accompagnement un peu pauvre (18 pages, quelques photos en noir et blanc, textes en allemand et anglais). Pour les textes en français, le lecteur est renvoyé au site de l’éditeur où il ne nous a pas été possible de trouver les textes annoncés. Aucun bonus proposé, alors qu’un documentaire sur les coulisses du spectacle aurait été très bienvenu.

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© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

Par rapport à l’an dernier, les espèces de ptérodactyles des Dames de la Nuit ont encore gagné en finesse de manipulation, un vrai régal. Nouveauté, leur sont opposés deux grands oiseaux des îles facétieux, l’un pour Papageno, l’autre pour Papagena : ces deux marionnettes, merveilleusement animées, vivent parallèlement leur vie de couple d’oiseaux ; mais peut-être attirent-elles trop l’attention sur elles au détriment des deux chanteurs. Les trois enfants sont devenus, quant à eux, trois énormes baigneurs genre celluloïd, parfaitement hideux au point d’en être dérangeants.

Le chef Hartmut Keil, très habitué de Bregenz, mène ses excellents chœurs et orchestre à un rythme soutenu, fait de légèreté et de précision. En effet, on ne constate pas le moindre décalage, alors que les musiciens se trouvent à une centaine de mètres de la scène, dans un local clos, et que les chanteurs ne voient le chef que par l’intermédiaire de grands écrans vidéo (et vice versa). Le Papageno truculent mais aussi tout en finesse de Marcus Brück, fort bien chanté, est tout simplement désopilant, et sa Papagena (Hanna Herfurtner) bien assortie : il est certain qu’avec les oiseaux qui virevoltent autour d’eux, ils captent toute l’attention. On retrouve avec plaisir le Sarastro d’Alfred Reiter et le Monostatos de Martin Koch. Rainer Trost, que l’on a vu à Paris dans les années 90 dans des rôles mozartiens, est un Tamino appliqué, aux côtés d’une Pamina (Gisella Stille) plus vive. Enfin, la Reine de la Nuit de Kathryn Lewek n’a pas froid aux yeux, surtout lorsqu’elle est propulsée par un vérin à 10 mètres de haut, ce qui lui permet de faire des vocalises de haut vol !

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La météo l’avait annoncé 15 jours avant : en plein milieu d’un bel été ensoleillé, il pleuvrait à Bregenz dans la soirée du 18 août. Et de fait, à peine le premier air de la reine de la nuit terminé, une violente pluie s’est abattue sur la ville pour toute la durée du spectacle, et pourtant sans l’interrompre : chapeau bas aux interprètes qui ont vaillamment défendu leurs rôles dans ces conditions extrêmes, où par moment on entendait plus les éléments déchaînés que le son de leur voix. L’orchestre, lui, est protégé, mais les spectateurs, dans leur énorme majorité, ont également tenu bon contre vents et marées.

On connaît bien le principe du festival de Bregenz, dont Forum Opéra rend régulièrement compte depuis une dizaine d’années : une œuvre donnée tous les soirs pendant un mois, deux années de suite, sur une scène dite « flottante » sur le lac de Constance, devant 6 800 spectateurs. L’espace est immense (la scène fait 191 mètres de large), et doit donc comporter un élément fort (une raffinerie de pétrole pour Le Trouvère, un œil gigantesque pour Tosca, la statue de la Liberté pour Aïda, etc.). Cette année, le dispositif scénique de Johan Engels privilégie trois dragons à la Disney de 28 mètres de hauteur qui encadrent l’espace, réunis par deux passerelles suspendues de 19 et 25 mètres. Au centre, une tournette de 61 mètres de diamètre, sur la moitié de laquelle se déploient 125 « brins d’herbe » gonflables de 2,70 à 6,40 mètres de haut façon Douanier Rousseau. Autour de tout cela circulent des embarcations variées, un bloc de cristal sur lequel est enfermée Pamina, un bateau rappelant celui de Cléopâtre, l’œuf dans lequel apparaît Papagena, etc. Les trois dames de la nuit, montées sur des genres de ptérodactyles métalliques, sont des marionnettes gigantesques de 4,5 de haut sur 5 de long signées Marie-Jeanne Lecca et animées par le Blind Summit Theatre (Mark Down et Nick Barnes). D’autres marionnettes immenses, dernières évocations des forces du mal après le départ final de la Reine de la Nuit, sont inspirées des marionnettes siciliennes. Nous sommes donc dans le règne de la démesure, y compris côté technique puisque plus de 800 haut-parleurs permettent un positionnement parfait des voix des interprètes quel que soit l’endroit où ils se trouvent : l’équivalent d’une telle installation sonore ne se trouve nulle part au monde.

Comment La Flûte enchantée va-t-elle résister à un tel traitement ? Merveilleusement, en jouant à fond la carte de la féérie et du conte pour tous publics, et en profitant totalement du lieu ; la mise en scène de David Pountney, directeur artistique du festival, est d’une grande efficacité, jouant de tous les genres théâtraux. Les forces du mal sont dans le marécage, les forces du bien, lumineuses, les dominent, sous le contrôle des trois énormes dragons qui, bien que crachant des fumées, restent placides. Du côté maçonnique ne restent que des mains dans les positions que les initiés comprendront, jusqu’à celle qui, délicatement, tient la corde où Papageno veut se pendre ; et du côté égyptien qu’un sistre, qui remplace le glockenspiel. D’innombrables effets spéciaux et des trouvailles poétiques animent l’action : le serpent qui attaque Tamino au début est ici un monstre marin gigantesque, les animaux sauvages qu’il dompte sont d’énormes yeux luminescents se mouvant dans les herbes, et Papagena, toute de jaune vêtue, sort d’un œuf où le jeune couple installe ses pénates. Pyrotechnie, acrobates en tous genres parfaitement en mesure, on pense bien sûr à la compagnie catalane La Fura dels Baus dont la production de La Flûte sur structures gonflables avait été présentée à Bastille, mais on a ici une qualité de conception et de réalisation très supérieure. Bref, un émerveillement de chaque instant.

Le plateau vocal n’est en rien en retrait, et l’on sait que les trois distributions en alternance sont de niveau équivalent. Ce soir, Maximilian Schmitt est un Tamino viril et volontaire, loin de la mièvrerie de certains, tout en conservant un style affirmé : cet excellent chanteur mozartien, élève d’Ann Murray et de Robert Dean Smith, chante depuis moins de dix ans tous les grands rôles mozartiens à travers l’Europe. La voix de la Pamina d’Anja-Nina Bahrmann est parfaitement équilibrée avec la sienne, rendant le couple à la fois crédible et sympathique. Alfred Reiter, spécialiste du rôle de Zarastro, est bien connu en France où il l’a souvent chanté, notamment à Garnier sous la direction d’Armin Jordan ; moins basse-profonde que certains, il déploie une extrême musicalité. Quant à la Reine de la Nuit d’Ana Durlovski, elle est tout simplement éblouissante de virtuosité ; la voix est belle et riche d’harmoniques, la justesse parfaite, et l’actrice impressionnante, surtout lorsqu’elle est propulsée par un vérin hydraulique à quelque dix mètres de hauteur. Les trois dames sont excellentes, les enfants, chantés par de jeunes femmes, parfaitement justes, Monostatos de bonne tenue, et enfin le couple Papageno-Papagena merveilleux de naturel et de drôlerie : Paul Armin Edelmann chante le rôle depuis une quinzaine d’années, mais a gardé toute sa fraîcheur et sa spontanéité tant vocale que scénique ; quant à Dénise Beck, toute jeune cantatrice fraîche émoulue de grandes écoles européennes, elle est tout simplement craquante, la voix est belle et le jeu irrésistible. Hartmut Keil mène des chœurs et un orchestre de haut niveau à une cadence plus que soutenue mais parfaitement maîtrisée.
 

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