Dès le lendemain, une idée germe : rendre hommage au génie disparu par une œuvre collective. C’est Giuseppe Verdi qui prend l’initiative. Le maître de Busseto propose qu’une messe de requiem soit composée à plusieurs mains par les grands noms de la musique italienne, chacun recevant une partie de l’ordinaire de la messe : « Kyrie », « Dies irae », « Sanctus », etc. L’ensemble serait exécuté le 13 novembre 1869, premier anniversaire de la mort de Rossini, à Bologne.

Sous la plume de Verdi, une lettre enflammée circule : « Rossini est mort. Avec lui disparaît la plus grande figure du siècle. Nous, musiciens italiens, devons lui ériger un monument digne de lui : une messe qui parlera pour nous tous. »

Le projet rassemble pas moins de treize compositeurs, parmi lesquels Antonio Bazzani – professeur de Puccini au Conservatoire de Milan –, Federico Ricci, surtout connu pour ses opéras comiques, Raimondo Boucheron, alors maître de chapelle au Duomo de Milan, et, bien sûr, Verdi lui-même, chargé de conclure la messe avec un « Libera me » d’une intensité dramatique saisissante. Tout semble en place pour que l’hommage voie le jour.

Mais le projet s’enraye. Derrière l’élan collectif, les querelles locales, les lenteurs administratives et les rivalités d’ego bloquent l’entreprise. La ville de Bologne, pressentie pour accueillir l’exécution, se désengage, les autorités hésitent, les conditions pratiques se délitent. Résultat : la Messa per Rossini ne sera jamais jouée. Les partitions rejoignent les archives, et le projet sombre dans l’oubli.

Mais Verdi refusera d’enterrer sa partition. Quelques années plus tard, à la mort du poète Alessandro Manzoni en 1873, il reprendra son « Libera me », le retravaillera et l’intègrera à son fameux Requiem.

Il faudra attendre plus d’un siècle, en 1988, pour que la Messa per Rossini soit exhumée et enfin exécutée dans son intégralité. Ce qui devait être un hommage immédiat se révèle alors un fascinant témoignage de la vie musicale italienne au XIXe siècle.

L’œuvre – si l’on peut considérer un tel patchwork comme une entité cohérente – trahit l’influence écrasante de Verdi. Seule la fugue du « Lacrimosa », signée Carlo Coccia, laisse entrevoir une réminiscence de Rossini à travers son Stabat Mater. Les numéros penchent nettement vers le théâtre plutôt que vers l’église. Si quelques compositeurs restent fidèles au contrepoint classique, la majorité succombe à des élans mélodiques et à des cabalettes d’inspiration profane. Privée de conception d’ensemble, la Messa per Rossini souffre d’uniformité dramatique : trop intense, au détriment des contrastes nécessaires à la respiration de toute œuvre, sacrée ou non.

© Amati Bacciardi

Pour clore sa 46e édition, le ROF a choisi à son tour d’exhumer l’ouvrage, en hommage à son compositeur identitaire et aussi en mémoire de Gianfranco Mariotti, décédé en novembre dernier, auquel le Festival doit son existence.

Las, l’intégrité de la commémoration est mise à mal par l’indisposition de Dmitry Korchak. En l’absence de doublure (!), le « Recordare Jesu Pie », composé par Federico Ricci pour ténor, choeur et orchestre, est purement et simplement supprimé. L’avant-dernier numéro, le « Lux aeterna » imaginé par Teodulo Mabelli pour les trois solistes masculins souffre du déséquilibre induit par la méforme du ténor, d’autant que Misha Kiria, comme dans l’Italiana la veille, fait assaut de puissance, entraînant Marko Mimica dans une excessive surenchère de volume. Cette même tendance a l’ostentation avait nuit auparavant au recueillement du « Tuba Mirum » et à l’effroi mystique du « Confutatis maledictis » – le premier confié au baryton, le second à la basse ; l’un et l’autre dotés de voix amples et solides, d’une noblesse manifeste, mais peu concernés par la dimension spirituelle de l’œuvre avec pour résultante, une impression de solennité plus extérieure qu’intérieure

Peut-être aussi parce que la direction musicale de Donato Renzetti ne peut renier son tropisme théâtral. Si l’architecture sonore reste un modèle d’équilibre, si l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna confirme, tous pupitres confondus, son excellence, si Catherina Piva laisse sourdre les intentions religieuses de l’œuvre dans un « Agnus Dei » a la ligne souple et à la juste ferveur, le Coro del Teatro Ventidio Basso, sollicité à chaque numéro ou presque, peine à conserver sa cohésion. Des séances de répétitions supplémentaires auraient sans doute évité quelques décalages et attaques hésitantes.

Mais survient en fin de messe, le « Libera me ». Soudain le discours musical s’élève ; le rideau se déchire ; le ciel s’entrevoit. En cause, la supériorité d’inspiration de ce dernier numéro sur les précédents, et l’interprétation de Vasalisa Berzhanskaya. La chanteuse, soprano pour la circonstance, se dresse, volcanique, face à l’orchestre et au chœur déchaînés puis parvient à contraindre sa voix au murmure – et l’on sent combien l’équilibre du chant tient à un fil, la fragilité de ce fil étant vecteur de sensations fortes. La précision, la projection, la largeur, la longueur, les couleurs, certes mais il y a davantage dans cette voix, qui hisse l’émotion musicale à des hauteurs vertigineuses, au point que si l’on était roi on donnerait son royaume pour la rééprouver : un élan, une intensité, une liberté – que l’on nomme feu sacré.

L’article Messa per Rossini – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article A Gênes, Marcelo Alvarez abandonne sa Manon en plein duo. est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Renaissance du concours Guido Cantelli est apparu en premier sur Forum Opéra.

Particulièrement lorsqu’elle est engloutie, la cloche est un thème musical récurrent. Die versunkene Glocke, que publia Gerhart Hauptmann en 1896, connut un succès qui dépassa les frontières du monde germanique. Ainsi, s’appuyant sur cet ouvrage, Ravel commença-t-il dès 1906 un opéra qu’il abandonna. Un compositeur allemand, totalement oublié, Heinrich Zöllner, écrivit lui aussi un opéra sur cette histoire. Auparavant, Dvořák avait achevé sa Rusalka, venue de chez La Motte-Fouqué. L’ondine qui s’éprend d’un humain et renonce à sa condition, pour être trahie, est un thème bien connu. Ici, il est enrichi  de l’histoire d’Enrico, le fondeur de cloches, dont la plus belle, hissée au sommet de la montagne, a roulé au fond du lac, en le blessant. Ce sont les esprits de cette montagne, faunes, elfes, ondin, vieille sorcière qui ont précipité sa chute, refusant d’être dépossédés de leur territoire par les humains propageant le christianisme. Ainsi l’opéra traduit-il le conflit entre les deux mondes, celui de la forêt, nocturne et fantastique, et celui des humains, soumis au christianisme empreint de superstitions. Enrico, sauvé par la vieille sorcière, mère adoptive de Rautendelein, s’éprend de cette dernière, qui l’aime au point de choisir la condition humaine pour le rejoindre. Après avoir réalisé une nouvelle cloche, avec l’assistance des amis de Rautendelein, Enrico, halluciné, voit ses deux enfants lui remettre les larmes de leur mère, qui s’est jetée dans le lac. Pris de remords, il maudit l’« infernale », désespérée. Vieilli, il retournera à la montagne, où il fait le choix de mourir pour retrouver celle qu’il n’a cessé d’aimer. Entretemps, elle a épousé l’ondin. L’émotion culmine au moment où les deux amants se réunissent à nouveau, un simple geste, pudique, nous révélant que l’elfe enfantera un humain. Enrico meurt émerveillé : « Là-haut, les cloches du soleil chantent, mais la nuit est longue ».

Sans le moindre mépris pour une scène aussi périphérique que Cagliari, on était loin d’imaginer qu’elle puisse nous réserver un tel bonheur : solistes, chœurs, orchestre, mise en scène, décors et projections, costumes, éclairages, direction d’acteur, tout participe à une réalisation d’exception, que l’on ne se lasse pas de réécouter ou de revoir. On comprend mal qu’une telle musique, dont l’écriture vocale originale, splendide, illustrée par une superbe orchestration, sur un livret que l’on peut qualifier d’idéal, n’ait pas connu une postérité à la hauteur de sa perfection. La vocalité italienne, la magnificence de l’orchestre de Rimsky-Korsakov, la subtilité et la fluidité debussystes, la dramaturgie wagnérienne, Respighi a tiré toutes les leçons de ses illustres prédécesseurs pour réaliser une synthèse très personnelle de ces langages, loin du vérisme comme de l’impressionnisme. Tous ses dons de coloriste, de même que son lyrisme, trouvent là l’occasion de s’épanouir. L’écriture, virtuose, somptueuse, la musique frémissante, puissante, résolument « moderne », chargée de poésie, de délicatesse, sont merveilleusement servis par des interprètes soudés par la direction magique de Donato Renzetti, subtile  comme vigoureuse. A titre d’exemple, l’évocation des pierres précieuses, par Rautendelein, à deux reprises, n’a d’équivalent musical que dans les ruissellements de l’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, de peu antérieure. L’orchestre y sonne avec un bonheur sans pareil, lumineux, coloré.  La direction d’acteurs ne connaît pas la moindre faiblesse. Tous les chanteurs se doublent d’excellents comédiens, et leur jeu est  toujours juste, crédible, porteur de sens et d’émotion.

C’est un constant régal pour l’œil. Décors, projections, lumières, couleurs et mouvement, tout concourt à l’atmosphère de chaque scène, avec des progressions savamment dosées. Qu’il s’agisse de nous entraîner dans une clairière nocturne, dans un intérieur d’artisan aisé, dans la fonderie de la cloche (qui n’est pas sans rappeler Chéreau à Bayreuth),  les projections et décors, sobres, toujours justes, dus à Pier Francesco Maestrini et Juan Guillermo Nova, participent pleinement à la narration comme au drame. Les costumes splendides, signés Marco Nateri, sont à la fois réalistes, échappés d’un livre de gravures allemandes du XIX^e siècle, et imprégnés de cette féérie qui nous émerveille et nous fait retrouver une âme d’enfant. Issus du monde des humains (la famille de Enrico, le prêtre, le maître d’école, le barbier…) comme de l’univers fantastique (la vieille, les elfes, l’Ondin, les Faunes, le Nain), tous les personnages portent des tenues ou travestissements appropriés, particulièrement remarquables pour ce qui relève de l’Ondin et des Faunes.

Une forme de pudeur reste de mise, malgré la force des sentiments. La passion, si intense puisse-t-elle être ne tombe jamais dans un travers vériste. C’est là un des facteurs de réussite de cette production, toujours émouvante de fraîcheur.  Valentina Farcas est proprement habitée par Rautendelein, à laquelle elle prête non seulement sa voix, mais aussi son physique et son sourire. La séduisante nymphe-elfe, facétieuse, espiègle, fraîche et délicate, sensible, a trouvé là sa meilleure incarnation. Dès le « Col primo ramo fiorito », à l’acte I, on sait que l’on ne sera pas déçu. Soprano colorature, voix lumineuse, de pur cristal, nuancée à merveille, charnue et ample, Valentina Farcas  conduit une carrière exemplaire sur les plus grandes scènes mondiales. Pourquoi est-elle si rare chez nous ?  Rôle écrasant, Enrico, le forgeron, est Angelo Villari. En pleine possession de ses moyens, il campe un Enrico sensible et énergique, halluciné comme tendre et passionné. La voix, puissante mais nuancée à l’extrême, est souple, stylée. Le timbre est viril,  jeune, aux aigus aisés. Le jeu dramatique est exemplaire, dépourvu de toute outrance dans laquelle pourrait  tomber ce personnage enflammé. Les duos entre Enrico et Rautendelein, à la fin des actes II et IV, justifient à eux seuls la connaissance de l’ouvrage.  Agostina Smimmero, la vieille sorcière, figure imposante, est un beau mezzo, bien timbré, dont on regrette seulement une émission sonore ponctuellement en retrait. Le prêtre est Dario Russo, seule basse de la distribution, dont la voix ample, bien timbrée est servie par son sens dramatique toujours juste. Thomas Ghazeli, l’Ondin, dispose de tous les moyens requis pour ce rôle singulier. Son émission, sonore, comme son jeu nous réjouissent. Le Faune, Filippo Adami, est un solide et athlétique ténor ; chacune de ses interventions est remarquable. L’épouse de Enrico, Magda, est fort bien campée par Maria Luigia Borsi, voix ample, au large vibrato. Les trois elfes nous valent deux superbes interventions, particulièrement en ouverture de l’acte IV, avec le chœur de voix blanches. Tous les seconds rôles sont tenus plus qu’honorablement. Le chœur n’intervient qu’à la fin du premier acte et se montre aussi engagé et efficace que chacun des autres interprètes. Une réussite exceptionnelle, à marquer d’une pierre blanche.

La notice d’accompagnement, en italien et en anglais, est bien documentée.

L’article La campana sommersa est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme dans L’Africaine en ces mêmes lieux, Veronica Simeoni démontre une fois de plus la qualité de sa diction française et sa grande musicalité. En vraie  belcantiste, elle offre même une reprise ornée de la cabalette de son grand air.  Mais dans ce rôle moins sopranisant, il manque à la chanteuse une assurance dans le grave, une largeur de voix et des aigus dardés qui font les grandes Léonor. Est-ce l’effet d’un agenda récent trop lourd, mais John Osborn n’a pas paru au meilleur de ses possibilités, en particulier dans le registre aigu. Son premier air est un enchantement, mais l’ut dièse est amené si légèrement qu’il en passe inaperçu. Le contre ut de son duo est lancé avec davantage de squillo (ce côté trompettant des aigus de ténor) mais il est écourté ; celui de son dernier air est instable. Seul celui du finale de l’acte III est véritablement satisfaisant. Enfin, les variations sont cosmétiques. Au positif, on retrouve chez le chanteur américain une prononciation française quasi parfaite, une superbe musicalité et un magnifique sens du legato. En Alphonse, Vito Priante tire son épingle du jeu, mais là encore le format vocal est quelque peu insuffisant par rapport aux exigences de l’ouvrage. Glissons rapidement sur l’Inès de la très jeune Pauline Rouillard, ancienne élève du CNIPAL et quasiment inaudible sur cette scène. Simon Lim en revanche campe un Balthazar bien chantant et avec toute l’autorité nécessaire. Signalons également l’excellent Don Gaspar de Ivan Ayon Rivas.

Déjà handicapés par les décors, les chanteurs ne sont pas non plus aidés par la direction de Donato Renzetti. Si la mise en scène évoque un avenir lointain, le chef italien est plutôt resté bloqué au siècle passé : tempi plan-plan, sonorité massive, niveau sonore trop élevé pour les chanteurs (nous ne sommes plus à l’époque de Shirley Verret ou Alfredo Kraus) … Pour ce type de voix, il faudrait un Minkowski, un Rousset ou un Fasolis afin d’alléger le discours musical tout en lui conférant davantage de vivacité. La partition est donnée dans son intégralité, ballet compris. Pour les puristes, il ne manque que la partie rapide duo entre Alphonse et Léonor « Je l’ai juré par le sceptre et l’épée », mais elle avait été coupée à la création (et redonnée lors des représentations à Favart en 1991). Signalons enfin une formation orchestrale excellente et un choeur superbe.

Saluons néanmoins cette résurrection sans coupure et en langue originale, une rareté dans la péninsule italienne où La Fenice reste une salle unique par sa programmation régulière d’opéras français. 

L’article DONIZETTI, La Favorite — Venise est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais c’est d’abord pour le critique étranger un formidable exercice anthropologique à la façon d’une scène du Roma de Fellini. Car sur le plateau, c’est un vrai défilé de mode, à croire que tout le quartier du Parioli, le « Neuilly » romain s’est donné rendez-vous à l’opéra. On discute, on bavarde, on se toise… Un peu comme pour un match de la Roma face à la Lazio, on dirait que la ville s’arrête le temps d’une soirée. Quand le rideau se lève, le spectacle est autant sur scène que parmi le public. On chuchote, on s’exclame en reconnaissant tel ou tel lieu mythique de la capitale italienne, on chantonne aussi, tout en surveillant du coin de l’œil le portable et les résultats du calcio au point d’énerver les touristes mélomanes de passage. Mais on ne peut toutefois que se réjouir de voir ce spectacle, en sentant toutes les vibrations d’un public romain totalement acquis, quand on sait que le Teatro Costanzi risquait de fermer ses portes en 2014.  Certes, l’essentiel n’est pas là, et c’est sur scène que le vrai spectacle s’est joué. Evidemment quand il s’agit de toucher à un monstre sacré, difficile de se montrer original dans la mise en scène. 

Mais c’est là tout le charme de cette production d’Alessandro Talevi, en nous présentant des décors et costumes reconstitués à partir des croquis originaux d’Adolf Hohenstein pour la première représentation de la Tosca qui eut lieu à Rome le 14 janvier 1900. Le charme opère encore plus d’un siècle plus tard…

Le ténor Stefano La Colla est Mario Cavaradossi, le peintre amant de la cantatrice, Flora Tosca. La Colla, c’est tout ce qu’on espère du ténor italien dans la grande tradition. Un rôle taillé sur mesure, tant ce personnage est interprété avec sentiment, mais aussi virilité. La Colla a vécu, respiré et incarné Cavaradossi, chantant avec passion et enthousiasme. La Colla sait être un véritable soleil sur la scène, tant sa voix est ample et son souffle tient la longueur, il peut être sombre aussi aux moments les plus dramatiques avec une émotion jamais feinte. Quand culmine l’acte III, et son fameux « E lucevan le stelle », le ténor l’interprète avec une grande beauté, une de celle que l’on espère en allant voir le célèbre opéra de Puccini. C’est le cas ici, et le ténor s’en amuse au point de faire, sous les acclamations du public et à la demande du chef, le bisse immédiatement.

Quant à Tosca,  on retrouve la jeune soprano napolitaine Anna Pirozzi. A nos confrères de La Repubblica, elle confiait que chanter Tosca à Rome était Le rêve de tout chanteur. Pirozzi a un timbre riche et coloré, et sa prestation aussi naturelle qu’impressionnante lui permet d’allier musicalité et puissance. Sa voix est chaude, vibrante, toujours dosée à bon escient. Dès l’acte I, son duo avec Cavaradossi est d’une sensualité poignante. Pendant la scène de torture, dans l’acte II, elle crie et sanglote avec une passion extrême. Quelques minutes plus tard, commençant doucement avant d’évoluer vers un éclat de douleur passionnée, son « Vissi d’arte » est d’une clarté impressionnante, comme si Pirozzi était emportée par le choc de ce qui arrive au moment d’assassiner Scarpia. Quant au troisième acte, lors du second duo avec Cavaradossi, tous les accents passionnés se mêlent au pressentiment dépressif de la mort. Tout l’acte apparaît alors comme un jeu de phrasé intelligent, rendant la douleur de la cantatrice vraiment crédible.

Le baryton Giovanni Meoni interprète enfin le terrible baron Scarpia. Sa voix se combine parfaitement à la férocité hypocrite du personnage. Avec un phrasé aussi féroce qu’inoubliable, Meoni sculpte les mots qui précèdent le Te Deum, et on sait déjà que le deuxième acte sera le sien, jouant l’ensemble avec l’impudence du tyran et la violence sinistre du maître chanteur comme au moment de ce passage d’une puissance extrême, « Già, mi dicon venal ».

Pour sa part, Donato Renzetti contribue à rendre cette Tosca aussi passionnante que populaire. Certes, il n’y a pas toujours une profonde attention dans la conduite, créant parfois un sentiment vague, une vibration fébrile et bavarde qui semble épouser celle du public, mais l’ensemble laisse surtout la première place à l’interprétation sur scène, comme si Renzetti cherchait à rendre toutes les nuances de cette partition impressionniste. 

L’article PUCCINI, Tosca — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

Roberto Alagna avait enregistré le rôle de Nemorino dès 1992 sous la direction de Marcello Viotti avant de l’interpréter sur la scène de l’Opéra de Lyon quatre ans plus tard aux côtés d’Angela Gheorghiu avec Evelino Pidò à la baguette (ces représentations ont fait l’objet d’un DVD paru sous le label Decca). En 2012, le ténor remet son Nemorino sur le métier au Royal Opera House de Londres, cette fois avec Aleksandra Kurzak, déjà dans la production de Laurent Pelly (voir le compte rendu de Jean-Michel Pennetier). Entretemps il se sera frotté à des emplois bien plus lourds tels que : Otello (Orange 2014), Le Cid (Garnier 2014), Lancelot dans Le Roi Arthus (Bastille 2015) et tout récemment Vasco de Gama dans l’opéra du même nom de Meyerbeer à Berlin. Aussi l’on pouvait légitimement se demander s’il avait conservé suffisamment de souplesse vocale pour rendre justice à une partition belcantiste dévolue à un ténor essentiellement lyrique. Dès son entrée en scène ces doutes sont aussitôt balayés : l’air « Quanto è bella » est chanté avec un phrasé élégant, un style adéquat et des ornements impeccables. Certes, le timbre est plus corsé et les demi-teintes se sont faites plus rares, mais à ces détails près, on croirait presque entendre le Roberto d’il y a vingt ans. De plus à le voir courir, sauter, se rouler par terre, faire des pompes, bref exécuter mille facéties sur le plateau, on a du mal à imaginer qu’il s’agit d’un homme de cinquante ans, à croire que c’est plutôt un élixir de jouvence que le ténor a ingurgité. Enfin, l’incontournable « Furtiva lagrima » constitue l’un des sommets de la soirée tant le chanteur excelle à varier les couleurs et les nuances au service d’une émotion palpable dans la salle où chaque spectateur semble retenir son souffle.

Face à lui Aleksandra Kurzak parvient à tirer son épingle du jeu. Certes, la soprano polonaise ne dispose pas d’une voix immense mais elle réussit tout de même à se faire entendre dans le grand vaisseau de Bastille. Son Adina espiègle et malicieuse ne manque ni de charme ni de piquant. Le timbre est fruité, l’aigu lumineux et les vocalises exécutées avec goût. La cantatrice crée un personnage attachant et le couple qu’elle forme avec son partenaire est parfaitement assorti. Son air du deux, « Prendi per me sei libero » chanté tout en demi-teinte est un régal. Au rideau final, le public lui réserve, pour ses début à l’Opéra de Paris, un succès amplement mérité.

© Opéra national de Paris

Seul rescapé de la toute première distribution, Ambrogio Maestri possède une voix de stentor qui impressionne dès son entrée  en scène. Son Dulcamara est tour à tour roublard, menteur, fêtard, toutes les facettes de ce personnage haut en couleur sont mise en valeur par le baryton italien qui, par rapport aux représentations de 2006, se « lâche » davantage sur le plateau. A cet égard, ses scènes avec Alagna sont de grands moments de comédie où chacun en rajoute à qui mieux mieux pour la plus grande joie des spectateurs qui ne ménagent pas leurs bravos.

Entre ces deux bêtes de scène, Mario Cassi, qui effectue également ses début in loco, a le mérite de parvenir à exister. On a certes connu des Belcore plus hâbleurs et suffisants, des matamores prétentieux et fats. Le jeune baryton italien opte pour une vision plus subtile du personnage : son Belcore est certes un beau parleur mais c’est avant tout un épicurien qui jouit de l’instant présent sans trop se poser de questions, et accepte de bonne grâce son échec amoureux avec Adina. Mario Cassi possède un timbre chaleureux et homogène, une belle technique acquise en fréquentant les répertoires mozartien et baroque et, ce qui ne gâte rien, un physique avantageux. On aimerait le réentendre très vite.  

Enfin, Mélissa Petit illumine de sa jolie voix les quelques interventions de Giannetta.

Au pupitre, Donato Renzetti propose une direction vive et alerte qui épouse les diverses péripéties de l’action. Au final ébouriffant du premier acte, mené à un train d’enfer, s’opposent des moments de pure poésie comme « una furtiva lagrima ».

Magnifiquement préparés par José Luis Basso, les chœurs excellent dans chacune de leurs nombreuses interventions.   

Tout a déjà été dit sur la production de Laurent Pelly qui fleure bon l’Italie des années 50, celle des premiers films de De Sica ou de Risi, avec ses petits hameaux disséminés dans la campagne sous le soleil de l’été, l’odeur des foins coupés, les petites trattorias, l’insouciance des jeunes gens sur leurs vespas, la naïveté bon enfant des villageois. Bref un univers qui sied idéalement à l’intrigue.

L’article DONIZETTI, L'elisir d'amore — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.