Fragments de feu Monsieur de Lully, Elodie Fonnard, soprano, Renaud Soliveres, récitant, la Simphonie du Marais, direction musicale : Hugo Reyne, Grand Auditorium de la BnF, mardi 17 octobre, 18h30

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Avant Sébastien d’Hérin et son ensemble Les Nouveaux Caractères, qui donneront à entendre cet opéra-ballet à Versailles en novembre prochain, Hugo Reyne en proposait une version de chambre en clôture du festival Musiques en la Chabotterie, avant d’en diriger une interprétation plus complète au Konzerthaus de Vienne en janvier 2018 (choeur de dix chanteurs et orchestre passant à dix-neuf instrumentistes). Version de chambre, donc, pour La Chabotterie, car avec seulement dix musiciens et cinq chanteurs, on est forcément loin des fastes sonores de l’Académie royale de musique sous Louis XIV. Seuls quelques chœurs sont conservés, et beaucoup de danses ont été coupées. La méthode, brillamment appliquée à Atys en 2015, ne fonctionne peut-être pas aussi bien pour L’Europe galante : élaguer les divertissements d’une tragédie lyrique revient à supprimer le spectaculaire pour se focaliser sur l’intrigue dramatique, mais c’est une pratique sans doute plus dommageable dans un opéra-ballet, où les coupes ne sauraient introduire une cohésion délibérément absente d’une intrigue qui joue au contraire sur les contrastes. Des quatre entrées, c’est celle des Italiens de Venise qui se maintient le mieux, superbe affrontement entre une belle et son sigisbée jaloux, tout en monologues douloureux et dialogues assassins. Les Turcs se défendent assez bien, avec leur cérémonie finale en sabir, écho du Bourgeois gentilhomme, mais les deux premières entrées semblent un peu pâtir d’être tronquées. Pourtant, Hugo Reyne a pu s’assurer le précieux concours des chorégraphes Ana Yepes et Olivier Colin, qui apportent à cette version de concert le nécessaire contrepoint visuel de leurs interventions dansées, illustrant avec grâce et à-propos l’esprit des différentes nationalités représentées.

R. Champion, D. Saskova, A. Lefèvre, R. Delaigue, A. Ferrière © DR

Parmi les cinq chanteurs, tous ne sont hélas pas également convaincants. Cinq rôles échoient à Dagmar Saskova, et ce n’est que justice, tant la soprano tchèque nous enchante par son timbre fruité et son français impeccable, par son adéquation à ce répertoire qu’elle aborde avec une délicatesse qui ne l’empêche nullement de donner de la voix (initialement prévu dans la cour du Logis de la Chabotterie, et déplacé pour cause de grand vent, le concert est sonorisé, instrumentistes et chanteurs). De Romain Champion, l’Atys d’Hugo Reyne, on connaît les qualités qui font de lui une excellente haute-contre à la française : facilité dans le haut de la tessiture et expressivité constante de la diction prêtent une énergie enviable à ses incarnations, sans rien d’artificiel ou d’affecté, ce qui n’est pas si courant. Renaud Delaigue impressionne toujours autant par son aisance graves, et l’on voudrait seulement que ses notes plus aiguës bénéficient de la même assurance, son rôle de Turc lui convenant peut-être mieux que celui de Don Carlos. La prestation d’Aimery Lefèvre oblige à formuler des réserves déjà exprimées, et il est dommage qu’un chanteur doté de moyens aussi somptueux se soucie aussi peu de jouer la comédie : il n’offre en Silvandre qu’un bel indifférent, et en Zuliman un sultan assez peu concerné. On s’interroge enfin sur Alice Ferrière : est-elle vraiment la mezzo annoncée ? Dans le médium, les couleurs de sa voix donneraient à le croire, en effet, mais le rôle de la Discorde révèle un registre grave vraiment trop peu sonore, sans que l’aigu soit beaucoup plus satisfaisant. Méforme passagère ? Le public viennois en jugera en janvier prochain, la distribution ne connaissant d’ici là qu’une modification, puisque Guilhem Worms, frais émoulu du CNSMDP, se substituera à Renaud Delaigue.

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Bien sûr, il faut quelques instants pour s’habituer à ce dépouillement, quand on a à l’oreille l’opulence sonore d’une formation plus nombreuse, mais cet allègement permet aussi de mettre en valeur certains traits, certains effets expressifs ; pour la scène du sommeil, on perçoit d’abord à peine la différence, bercé par les deux flûtes, dont bien sûr celle du chef. Et naturellement, aucune perte pour les récitatifs, dont on sait l’importance chez Lully. La plupart des danses et divertissements ont été coupés, pour réduire le drame à l’essentiel, et plus précisément à ses quatre principaux protagonistes. Les confidents ont disparu, ce qui supprime plusieurs scènes dialoguées, mais les plus beaux moments demeurent : le sommeil, évoqué plus haut, a été préservé, les titulaires d’Atys et de Célénus se partageant les différentes divinités qui visitent alors les songes du héros. Quelques pages chorales ont également survécu : l’entrée de Cybèle, la salutation au nouveau sacrificateur, et surtout l’extraordinaire déploration finale, même si l’on regrette qu’elle s’interrompe avant les airs de danse. Tout s’enchaîne sans le moindre temps mort, l’action avance implacablement, et l’œuvre se termine sur un « Ah, quel malheur ! », sans « Que tout sente ici-bas l’horreur d’un si cruel trépas » qui clôt normalement la partition. Dans cette version légèrement mise en espace, les solistes chantent par cœur, devant les pupitres, quand ils jouent leur personnage, et se rassoient pour devenir momentanément choristes.

Doté d’un timbre chaud et solide, déjà Célénus en 2009, Aimery Lefèvre est malgré tout un roi un peu uniforme, et l’on aimerait qu’il varie davantage les couleurs pour mieux refléter les états d’âme de ce souverain contrarié, privé de tout sauf de la couronne. En Sangaride, Gaëlle Méchaly a conservé cette fraîcheur qui lui avait valu de camper plusieurs héroïnes de tragédie lyrique pour William Christie (Amélite de Zoroastre), succédant ainsi à Agnès Mellon, la Sangaride de 1987 ; elle campe une nymphe touchante malgré le vibrato qui affecte certaines notes. Chez Romain Champion, on admire avant tout le naturel confondant avec lequel le ténor affronte la tessiture du rôle-titre, qui semble ne lui poser de difficulté à aucun moment ; également héros de l’intégrale enregistrée en 2009, il offre un Atys poétique et noble. Après son passage par le Jardin des Voix, Anna Reinhold s’était vu proposer par William Christie d’être Cybèle en 2012, à Versailles et à New York : grâce à son somptueux timbre de mezzo et à sa réelle présence scénique (même pour une version de concert), cette jeune artiste n’a pas à rougir de la comparaison avec Stéphanie d’Oustrac, l’autre Cybèle de la reprise par les Arts Florissants. Elle est une déesse impérieuse et insinuante, alternant magistralement cruauté et désarroi dans les dernières minutes de l’œuvre. On suivra désormais avec intérêt cette chanteuse dans ses futures incarnations, notamment l’Isabella de L’Italienne à Alger qu’elle sera à Tourcoing et au TCE en mai-juin prochain.

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Entendons-nous bien : ce ne sont nullement les grandes compétences d’Hugo Reyne qui sont ici en cause, ni celle des choristes et instrumentistes du Choeur et de la Simfonie du Marais. Le chœur chante avec une belle franchise, l’orchestre fait preuve d’une vivacité bien appréciable, avec un son à la fois clair et ferme qui réjouit l’oreille. Les danses, en particulier, sont interprétées par toute l’ardeur qui convient. Le Grand Calumet bénéficie d’une percussion très belliqueuse, qui jurerait presque avec l’éloge des forêts paisibles qu’on chante par-dessus sa célébrissime musique. Dans tout ce qui relève du brillant (c’est-à-dire la majeure partie de la partition), ces musiciens convainquent et séduisent ; seuls emportent moins l’adhésion les quelques passages où l’on voudrait un soleil un rien moins éclatant, une ambiance plus automnale.

Non, si cette version viennoise ne ravit pas comme le concert vendéen, c’est avant tout à cause des différences de distribution, ou de certains défauts que le disque expose davantage. Reinoud Van Mechelen chante bien, mais son français doit encore progresser dans la prononciation des voyelles ouvertes ou fermées, et gagner plus de naturel dans l’élocution : pour l’heure, c’est dans le rôle du ridicule Damon qu’on l’apprécie le plus. François-Nicolas Geslot, au contraire, donnerait des leçons de diction à plus d’un, on l’avait remarqué cet été. Sa prestation est à peine moins impressionnante au disque : il est parfait en Valère et en Tacmas, et l’on aimerait le réentendre très vite dans d’autres rôles ramistes, car il serait dommage que cet excellent artiste se limite au répertoire religieux. Du moins le verra-t-on la saison prochaine dans le Don Quichotte de Boismortier, dirigé par Hervé Niquet à Metz et à Versailles. Les quatre rôles graves avaient en juillet pour titulaire Marc Labonnette, chez qui tout n’était peut-être pas parfaitement en place, faute de temps, mais qui présentait l’avantage de bien maîtriser tout le bas de la tessiture. Aimery Lefèvre paraît insuffisamment basse pour Bellone ou Osman, et pas tout à fait assez baryton, voire ténor, pour Adario ; c’est surtout gênant chez Huascar, dont on attend une autre ampleur vocale pour rendre le grand prêtre du soleil aussi redoutable qu’il doit l’être. L’absence la plus regrettable dans ce disque, c’est pourtant celle de Chantal Santon : bien qu’encore abonnée aux rôles de petit garçon (Yniold, Jano dans Jenůfa), la voix de Valérie Gabail s’est élargie depuis ses débuts, mais au détriment de la qualité du timbre et de la délicatesse du phrasé, et au prix d’un certain débraillé dans l’aigu. Quant à Stéphanie Révidat, pour elle aussi, l’été eut du bon, en la dépouillant de la froideur qu’on entend au disque : son Hébé paraît terriblement pompeuse, sans tendresse, mais Emilie s’accommode mieux de cette relative raideur. Réduit à sa seule voix, l’Alvar de Sydney Fierro a moins de relief que le souvenir qu’il nous avait laissé. Autrement dit, et c’est dommage pour ses qualités orchestrales, cette version ne détrônera pas l’enregistrement de William Christie où débutaient il y a un quart de siècle quelques-uns des plus grands baroqueux actuels.

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Il est des concerts qui, sans être nécessairement « parfaits », suscitent un tel enthousiasme qu’on s’en voudrait de ne pas leur accorder la récompense maximale. Tout n’était sans doute pas impeccable dans ces Indes galantes reprises pour le festival Musiques à la Chabotterie par la Simphonie du Marais, qui les avait déjà données en concert au Konzerthaus de Vienne en janvier dernier. Les instruments anciens n’aiment pas la chaleur, or il faisait chaud et lourd en Vendée en cette fin juillet (des orages allaient éclater aussitôt après la fin du concert) ; l’œuvre est longue et la soirée devait se terminer à minuit et demie. La salle Dolia, flambant neuve, n’a peut-être pas tout à fait les mêmes vertus que le Konzerthaus, et les premières mesures de l’ouverture révélèrent une acoustique assez peu favorable aux cordes. Ces craintes semblaient confirmées par la première intervention du Chœur du Marais, resté assis en fond de scène et donc assez peu audible ; heureusement, c’est debout qu’il chante pendant tout le reste de la soirée, et son engagement compense des effectifs assez peu fournis, surtout pour le pupitre de sopranos (quatre chanteuses face à neuf choristes masculins). Malgré ces petits bémols, on souhaite que Rameau soit aussi bien fêté pendant toute l’année prochaine, lorsqu’on commémorera le deux-cent-cinquantième anniversaire de sa mort. Pour l’occasion, Hugo Reyne a spécialement fait établir une partition, d’après les différentes versions conservées, en l’absence de manuscrit autographe ou d’édition officielle : conducteur de l’Académie royale de musique avec annotations et ajouts divers, parties séparées, réduction publiée du vivant du compositeur… Le respect scrupuleux des intentions de Rameau ne suffit pourtant pas à expliquer la réussite, qui tient beaucoup à l’énergie que déploie le chef et aux finesses de détail qu’il tire de ses musiciens : le caractère de chaque air est très nettement dessiné, avec des oppositions franches entre le martial et le pastoral, le pompeux et le galant, et l’on se dit que Les Indes galantes renferment réellement quantité des plus belles pages du Dijonnais, pour les voix comme pour l’orchestre.  

Surtout, et malgré des remplacements de dernière minute, la distribution vocale s’avère éblouissante. Qui pourrait croire que Chantal Santon Jeffery n’est arrivée qu’une semaine auparavant, se substituant à Valérie Gabail, présente lors du concert viennois de janvier ? Cette soprano au répertoire éclectique (bien connue des amateurs de musique baroque ou contemporaine, elle abordera la saison prochaine le rôle de Senta) interprète quatre personnages avec un aplomb renversant. Dans le grand air qui précède la chaconne finale, son aisance dans les notes les plus hautes ne le cède en rien à ce qu’ont pu faire en Zima les reines du suraigu ; même maîtrise confondante dans la virtuosité de « Papillon inconstant » (par une de ces coïncidences qu’on n’oserait inventer, un véritable papillon se met d’ailleurs à voltiger au-dessus de la scène pendant cet air). Infiniment touchante dans l’air « Hymen » de Phani, elle est aussi un Amour au caractère bien trempé, avec un timbre toujours charnu qui nous change agréablement des soubrettes parfois distribuées en Cupidon. Et grâce au petit nombre de chanteurs réuni (Jean-François Paillard avait réussi à enregistrer Les Indes galantes avec seulement cinq chanteurs en 1974), le duo Amour-Hébé qui conclut le prologue n’est plus un concours de pépiements mais bien le mariage de deux voix solides, puisque Stéphanie Révidat échappe elle aussi au formatage habituel en déesse de la jeunesse. On est d’abord surpris d’entendre une voix aussi large dans « Vous, qui d’Hébé suivez les lois », mais l’on y prend goût très vite, et son évidence s’impose sans conteste avec le rôle d’Emilie, du « Turc généreux » : on apprécie particulièrement sa facilité dans le grave et le dramatisme de son incarnation, indispensable pour la grande scène de la tempête, osant la véhémence dans son affrontement avec Osman. Elle sera encore une bien belle Zaïre dans l’acte des Fleurs, un des piliers de l’ineffable quatuor, qui laisse ici bouche bée. Dans ce moment suspendu, qui vaut bien le « Soave sia il vento » de Così un demi-siècle plus tard, François-Nicolas Geslot achève de nous convaincre de ce qui devrait sauter aux oreilles de tout le monde : il est aujourd’hui l’interprète idéal du répertoire de haute-contre à la française, et c’est lui que l’on devrait nous faire entendre dans tous ces rôles où l’on s’obstine à programmer des ténors anglo-saxons souvent sans âme. Ecoutez-le dans « Volez, zéphyrs », dans son duo avec Emilie, puis dans l’air de Tacmas « L’éclat des roses les plus belles » : François-Nicolas Geslot déclame son texte avec une telle science des nuances, un tel naturel dans la diction et l’expression (sans oublier des dons comiques manifestés à travers le travestissement de Tacmas en marchande) et une telle élégance dans l’aigu que la comparaison est presque cruelle pour Reinoud van Mechelen. Ce jeune ténor flamand possède un fort beau timbre, son chant est expressif, mais ses menus défauts d’articulation (surtout dans les redoutables e muets de notre langue) sont mis en relief par la proximité avec son confrère francophone. Marc Labonnette n’a rien à craindre sur ce plan et, hormis en Bellone, où on le sent moins à l’aise, peut-être parce qu’il est un peu plus baryton que basse, il joue véritablement les nombreux rôles qui lui sont confiés (il est le seul chanteur à être présent dans le prologue et dans chacune des quatre entrées). C’est surtout en Huascar qu’il a l’occasion de briller, mais compte tenu de son arrivée tardive – lui aussi a été appelé in extremis, pour remplacer Aimery Lefèvre –, il aurait pu être charitable de le soulager d’un ou deux personnages sur les cinq, d’autant que le Suisse Sydney Fierro campe un réjouissant Don Alvar. Ce jeune chanteur suisse s’annonce comme le digne élève de Robert Massard, et s’attache à conférer le maximum de relief à son petit rôle comique. Magnifique soirée, donc, à cent lieues des distributions internationales auxquelles nous a habitués l’Opéra de Paris ces derniers temps, et plus loin encore des Indes galantes du palais Garnier des années 1950, où le faste du spectacle permettait au public parisien d’oublier une musique dont le plus grand mérite semblait être alors qu’elle « ne gênait pas »…

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Depuis les représentations du Malade imaginaire au Châtelet en 1990, le couplage Molière-Charpentier n’a guère eu les honneurs de la scène. Quand William Christie avait participé à la reprise du Sicilien, ou l’amour peintre à la Comédie-Française en 2005-2006, couplé avec L’Amour médecin dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, le théâtre était au bien là, les voix un peu moins, mais la musique qu’on entendait était celle de Lully, décidément très doué pour imposer sa production, même plus de trois siècles après sa mort.
 

Après s’être attaqué aux musiques de Charpentier pour les comédies de Molière lors du festival Musiques à la Chabotterie à l’été 2011, après le disque enregistré dans la foulée et sorti début 2012, Hugo Reyne profite du mois Charpentier à l’Opéra Comique, pour donner à entendre ce versant bien différent du compositeur de David et Jonathas. Mais dans le sillage de la production scénique avec solistes, chœur et orchestre de la tragédie lyrique composée en 1688 pour les jésuites, c’est un concert mis en espace par le chef lui-même que nous sommes conviés ; la différence de moyens mis en œuvre fait écho à la différence de propos. Point d’héroïsme guerrier, point d’Amalécites et de Philistins, mais des coups de bâton et du cocuage, entre Sganarelle et Polichinelle. Et tout comme on apprend dans L’Ecole des femmes que la femme est le potage de l’homme, Hugo Reyne est le potache du baroque. Le programme du concert reprend exactement celui du disque, en y ajoutant la cantate Orphée descendu aux enfers, prise ici comme un hommage à Molière le poète. De même que le disque incluait trois plages de « bêtisier », Hugo Reyne s’amuse beaucoup à commenter le concert en y introduisant des facéties plus ou moins drôles. On goûte néanmoins le bonus spécial Nouvel An durant lequel les solistes de la Simphonie du Marais, en hommage à l’inévitable concert viennois du 1er janvier, interprètent au clavecin, théorbe, viole de gambe et violon baroque la célébrissime Marche de Radetzky. En bis, un trio de Charpentier écrit non pour Molière, mais pour Les Fous divertissants, de Raymond Poisson, première nouveauté représentée par la Comédie Française en novembre 1680.
 
Par rapport au disque, trois des instrumentistes ont changé, mais les chanteurs sont les mêmes. Le ténor Romain Champion était le héros de l’Atys gravé par Hugo Reyne, et il interprète régulièrement de petits rôles dans des intégrales dirigées par des chefs comme Christophe Rousset, Vincent Dumestre ou Raphaël Pichon. Son timbre correspond parfaitement à cette tessiture, sa diction permet de ne pas perdre un mot du texte (mais son italien est perfectible, car il manque singulièrement de consonnes doubles). Membre de l’Ensemble Clément Janequin, complice de longue date de la Péniche Opéra, mais surtout en tant que compositeur lyrique, Vincent Bouchot est des trois compères celui dont la vis comica est la plus affirmée, comme on le constate notamment lorsqu’il tient le rôle de la Vieille dans l’intermède du Malade imaginaire. Florian Westphal n’est vocalement pas en reste et assure sa part dans ces duos et trios bouffons. Seul manque ici l’intervention d’un véritable metteur en scène, d’un regard authentiquement théâtral qui aurait permis d’éviter les gesticulations convenues et les menus déplacements pompeusement baptisés de « mise en espace » et dont Hugo Reyne a cru bon de se charger lui-même.

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En 1980, trois ans avant le tricentenaire de la naissance de Rameau, et donc dans les temps encore héroïques de la redécouverte du répertoire baroque, Nicholas McGegan avait donné une série de représentations de Naïs à Dijon, à Londres et à Versailles, avec une distribution entièrement anglophone, et un disque avait été gravé dans la foulée. Plus de trente ans après nous parvient un second enregistrement de cette pastorale commandée au compositeur pour célébrer la signature du traité d’Aix-la-Chapelle. L’argument, très mince et assez peu dramatique, nous conte les amours de Neptune pour la fille de Tirésias, mais la musique de Rameau suffit en son temps à garantir à l’œuvre un réel succès (trente-quatre représentations lors de la création et une reprise quinze ans après). Une fois n’est pas coutume, c’est dans le Prologue qu’on trouvera les moments les plus forts de la partition, l’affrontement des dieux et des titans ayant inspiré au Dijonnais d’extraordinaires pages de musique belliqueuse pour l’orchestre et pour le chœur. Grand défricheur de partitions, Hugo Reyne s’est emparé de Naïs avec son ensemble, la Simphonie du Marais, dont on goûtera surtout la palette de couleurs dans les divertissements concluant chaque acte, de la noble chaconne aux pastorales musettes. Après La Naissance d’Osiris, c’est le deuxième opéra de Rameau gravé dans la série « Musiques à la Chabotterie », à la différence près que ce disque-ci marque la création d’un label propre à l’orchestre.

Hélas, le présent enregistrement arrive un peu tard pour plusieurs de ses protagonistes. Jean-Paul Fouchécourt fut jadis pour William Christie ou Marc Minkowski le héros de diverses intégrales (Hippolyte et Aricie, Acis et Galatée, etc.), mais les années ont passé, et celui qui brilla un temps dans le répertoire de haute-contre à la française, celui qui fut mémorable dans Platée, ne se produit plus guère sur les scènes que dans les rôles de caractère, Remendado dans Carmen ou le roi Ouf de L’Etoile. Le ténor quitte ici son rôle de pédagogue (il dirigeait l’an dernier les élèves du CNSM de Lyon et ceux du Studio de l’Opéra de Lyon dans Mesdames de la Halle) pour reprendre du service, dans un opéra dont il enregistra en 2007 un des airs pour le disque L’art de Jélyotte (Naxos). L’héroïsme ne fut jamais son point fort, et même si la voix se chauffe un peu en cours de soirée, elle paraît à certains moments bien amincie, contrainte de se réfugier dans le falsetto, avec une prudence qui étonne pour le personnage divin de Neptune. Chez Mireille Delunsch, c’est un peu le problème inverse. Elle qui semble avoir marqué à jamais le rôle de la Folie dans Platée (immortalisée par le DVD), n’a jamais eu l’occasion de graver au disque un seul grand rôle ramiste, en dehors de Vénus dans Dardanus, à quoi s’ajoutent deux petits personnages dans Hippolyte et Aricie. Et alors qu’elle s’apprête à être à Bordeaux la Salomé de Richard Strauss, on se réjouit de pouvoir encore l’entendre dans un répertoire avec lequel elle s’est longtemps identifiée (elle fut admirable dans Gluck), même s’il lui faut redoubler de précautions pour ne pas écraser cette musique et ses partenaires, et pour être crédible dans ce rôle qui n’est celui ni d’une déesse ni d’une souveraine. Depuis quelques années, Alain Buet est quasi-incontournable dans les enregistrements d’opéra français ; son Jupiter n’en paraît pas moins ici entaché d’un vibrato un peu trop marqué. A leurs côtés, quelques artistes représentent d’autres générations du chant français : Arnaud Marzorati était du Cadmus et Hermione de Vincent Dumestre et Benjamin Lazar. Peut-être plus habitué au répertoire comique, il paraît ici un peu guindé dans le rôle sérieux de Télénus. Mathias Vidal est une recrue plus récente, mais son incarnation du rôle d’Astérion laisse deviner qu’il pourrait fort bien assumer un personnage de plus grande envergure, dans un répertoire pour lequel sa voix semble exactement faite. Dorothée Leclair est un talent à suivre, qui retient l’attention par la personnalité de son chant.
 

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Pour la clôture du 16e Festival Musiques à la Chabotterie, Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau représenté en plein air dans la cour du Logis est presque davantage dans son élément qu’à Fontainebleau en octobre 1752 lors de sa création. En sus du tricentenaire de la naissance du philosophe, l’intermède pastoral fête les vingt-cinq ans de l’ensemble d’Hugo Reyne et ses dix ans en tant que directeur artistique du festival.

« Huit ou dix leçons de femme, et fort interrompues, loin de me mettre en état de solfier, ne m’apprirent pas le quart des signes de la musique. » : voilà comment Rousseau commence son autobiographie de musicien dans les Confessions. Son histoire de berger-bergère qui s’aiment dans un petit village et qui ont pour juge de paix un devin sera pourtant jouée tout un siècle à Paris. Mozart s’en servira dès 1768, dans un livret qui prendra appui sur la parodie des Favart, pour son Bastien et Bastienne.

L’auteur cherche à faire ressentir « dès la première scène, la naïveté touchante » qui enveloppe ses petits pâtres, c’est la carte que joue Léonor Leprêtre, simple – trop simple pour nos oreilles modernes – dans son air « J’ai perdu tout mon bonheur » très à l’unisson voix-orchestre, ce qui n’aide pas à une interprétation souple. Cependant, la soprano suit, sans ornement aucun, les didascalies de caractère indiquées par Rousseau et joue tour à tour la bergère dépitée, contrariée, simplement triste au fil de ses récitatifs. On peut penser la voix un peu timide ou un peu froide mais on sait que Rousseau détestait ce qu’il appelait le récitatif « francisé » c’est-à-dire « trainé par les acteurs ».

Mathias Vidal est Colin. Il campe le petit berger volage dans une émotivité de chaque instant par un soutien et un vibrato qui suit les tremblements discrets d’une respiration d’amoureux dont le cœur serait serré. Selon le texte, il détimbre, module, cherche la compassion pour chacune de ses très nombreuses interventions. Dans le livret, c’est le protagoniste central, celui qui exprime le plus de sentiments ; pour exemple, il est le seul personnage qui doute.
  

Là où Rousseau, grâce à Arnaud Marzorati, tire son épingle du jeu, c’est dans le traitement buffa du personnage, davantage comique à l’italienne qu’étrange et digne de méfiance, à la bon sens paysan français. Le chanteur est paré de la voix sûre qu’on lui connaît malgré le jeu extra-cabot qu’il déploie. La grande qualité d’Arnaud Marzorati est surtout sa vivacité d’écoute, notamment dans la seconde scène Devin-Colette où la basse finit, avec un timbre si naturel, les phrases commencées par la soprano.

La mise en scène du tout est une composition collective des solistes du Marais sous la direction artistique d’Hugo Reyne. Les trois personnages pourraient nous parvenir comme manquant de liens entre eux, mais c’est la partition qui l’indique : le Devin se contorsionne avec des airs et récitatifs péremptoires, Colette est dans l’expectative en bergère un peu téléguidée et Colin dans une attente plus tourmentée. L’orchestre, malgré une partition harmonique assez monocorde, reste dans la dynamique plein jeu-petit jeu, efficace, sans effets sous la direction de Reyne. Dans l’orchestre, Marie Hervé propose alternativement basson et flûte, comme sa collègue hautboiste-flûtiste Laura Duthuillé : rondeur bienvenue du presque-chalumeau qui ajoute encore à l’esprit pastoral. Beaucoup de mérite du côté continuo pour la claveciniste Manami Haraguchi-Delafuys et pour le violoncelliste Jérôme Vidaller assurant l’enchaînement fluide d’accords improbables de certains récitatifs.

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Hugo Reyne, chef d’orchestre

Lors de la résurrection d’Atys de Lully par William Christie et Jean-Marie Villégier en 1986, il était dans la fosse, mais aussi sur scène, berçant de sa flûte à bec le Sommeil du héros. A la tête de la Simphonie du Marais, Hugo Reyne a la saine audace de se mesurer au souvenir de cette production historique, avec un nouvel enregistrement paru sous le label Musiques à la Chabotterie. Anecdotes, confessions et polémiques…
 

Emission enregistrée le 18 octobre 2010 aux studios Qobuz
Présentation et montage: Mehdi Mahdavi. Prise de son : Francis Malek. 

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En 1987, William Christie avait inauguré avec les représentations et l’enregistrement d’Atys un renouveau baroque, dans lequel prenaient déjà part Christophe Rousset et Hugo Reyne, l’un au clavecin, l’autre à la flûte. Le premier a exhumé cet été à Beaune la dernière tragédie de Lully encore en sommeil : Bellérophon. Le second livre aujourd’hui un nouvel enregistrement de « l’opéra du Roy ». Sans renier l’entreprise historique de William Christie et des Arts Florissants, Hugo Reyne semble vouloir ici s’en émanciper et offrir, à la lumière de ses recherches musicologiques récentes, un « nouvel » Atys. « Mon ambition était de redonner une nouvelle jeunesse à cette œuvre, en enlevant plutôt qu’en rajoutant, en revenant à la source, à la musique comme elle est écrite, à la pureté du texte, au naturel », explique-t-il dans l’instructif livret joint au coffret.

Dans le viseur du chef de La Simphonie du Marais, les différents ornements superflus greffés aujourd’hui à la plupart des partitions baroques : maniérismes vocaux, trilles aléatoires, vibrato des instruments à vent ou bien même une prononciation prétendument d’époque. Déjà en son temps, Lully s’emportait contre des chanteuses tentées par un peu de fantaisie : « Morbleu, mesdemoiselles, il n’y a pas comme cela dans votre papier, et ventrebleu, point de broderie ; mon récitatif n’est fait que pour parler… ».

Le résultat est une ascèse musicale étonnante, mais salvatrice. Profitant en outre d’un enregistrement et d’un montage superbes, le parti pris de Hugo Reyne révèle la pureté et la limpidité d’une œuvre et d’un répertoire que le simple mot de baroque avait précipité aux yeux du public dans la préciosité et l’ostensible. Mais ascèse ne veut dire ni austérité, ni ennui. Le long travail qui a permis d’aboutir à cet enregistrement (d’ailleurs expliqué par Hugo Reyne à la manière d’un making-of dans le livret) permet de mesurer la beauté des lenteurs, des silences, de l’échappée d’un violon ou d’une flûte, de la subtilité de la basse continue, à l’heure où les enregistrements baroques sont plus tonitruants les uns que les autres.

La prestation des instrumentistes de La Simphonie du Marais est sur ce point irréprochable : rarement aura-t-on entendu une telle symbiose avec les chanteurs, un tel respect de la phrase. Bien sûr, un enregistrement est toujours à l’avantage des instrumentistes, et il faudrait juger de leur égale sensibilité en concert. Au disque en tout cas, c’est brillant.

Les chanteurs convoqués par Hugo Reyne sont tous excellents, s’exprimant dans un français parfaitement intelligible, à la fois délicat mais peu maniéré, si bien que la lecture du livret est à peine nécessaire. Se détachent la rayonnante Bénédicte Tauran, certainement la révélation de cet enregistrement : que ce soit en Flore dans le prologue ou en Sangaride dans le reste de l’œuvre, la soprano instille dans ce type de rôle une chaleur et une profondeur inhabituelle. L’Atys de Romain Champion porte en lui toute la tragédie de l’œuvre, même si l’on regrette une voix assez uniforme.

Le reste de la distribution est à l’unisson : notons notamment la belle et grave ligne de l’Idas de Matthieu Heim ou la subtile retenue du Morphée de Vincent Lièvre-Picard, très loin d’être soporifique. La scène du Sommeil de l’acte III est grâce à lui – et à tous les autres – l’un des sommets sensibles de l’enregistrement.

Atys est vraiment trop heureux…

Maximilien Hondermarck

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