La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

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En Cassandre, la voix d’Alice Coote nous a semblé mieux assurée qu’à Versailles, sans les tensions dans un aigu qui nous a paru moins strident. Le si naturel conclusif de son duo avec Chorèbe est ici parfaitement en place. Le mezzo britannique offre surtout une présence scénique particulièrement excitante, avec un engagement et une fougue remarquables, sans doute un peu hors style : on peut dire qu’elle brûle les planches, ce qui tombe à pic compte tenu du contexte dramatique. En Chorèbe, le baryton Lionel Lhote offre une belle musicalité, mais la voix manque de largeur et sonne un peu étriquée. Si on peut apprécier un étonnant si naturel à l’unisson de celui d’Alice Coote, la note est un brin écrasée par la puissance vocale de sa partenaire. Adèle Charvet est un luxe en Ascagne, dont elle fait une personnage à la fois touchant et drôle. Beth Taylor est l’une des révélations de la soirée. Dès sa première note, on est séduit par ce timbre sombre, chaud et rare dans cette tessiture de contralto. L’abattage scénique est également indéniable et on suivra de près la carrière de cette jeune chanteuse écossaise de 29 ans. Après quelques phrases un peu hésitantes au début du III, Laurence Kilsby offre un excellent Hylas, puis un Iopas encore meilleur, plein de poésie. La voix est bien conduite, l’aigu en mixte finement maîtrisé et la projection tout à fait correcte. Pour l’escale londonienne, la distribution est par ailleurs très légèrement renouvelée par rapport aux deux concerts en France. Alex Rosen campe Hector et une sentinelle, comme à la Côte-Saint-André et à Versailles, mais également Narbal en remplacement de William Thomas, souffrant. On ne perd certainement pas au change, les promesses de son Hector se réalisant largement dans le rôle plus important de Narbal. Le chant est stylé, et le timbre, sombre, est assez personnel : certainement un chanteur à suivre lui aussi. En remplacement de William Thomas également, Tristan Hambleton est un roi Priam bien chantant. Ashley Riches s’investit dramatiquement en Panthée mais l’émission est un peu débrayée. Paula Murrihy, qui incarne Didon, vient clairement du monde du baroque où l’on privilégie plutôt aujourd’hui des voix un peu blanches. La musicalité est parfaite, la technique impeccable et la tessiture ne lui pose aucun problème, mais ce manque de couleurs prive de corps son interprétation. Le mezzo-soprano irlandais est également plus à l’aise dans la douceur amoureuse pudique que dans les imprécations vengeresses finales. Michael Spyres livre une prestation remarquable. Le médium est solide et le chanteur a gagné dans l’homogénéité des registres. Le registre aigu est sûr, le contre-ut d’« Inutiles regrets », particulièrement exposé, ne lui posant d’ailleurs aucun problème. La puissance et le souffle du chanteur confère à son Enée une véritable vaillance, à laquelle manque toutefois le spinto héroïque qu’on associe spontanément au guerrier troyen. L’articulation de l’ensemble des solistes est toujours aussi excellente, mais la compréhension est souvent contrariée par l’acoustique réverbérée de l’auditorium, en particulier dans les passages forte. Plus important encore que la simple articulation, il faut insister sur un vrai travail sur la couleur des mots : par exemple sur « les grrrrrecs » où le « r » ainsi renforcé exprime le mépris des troyens pour leurs ennemis.

La direction de Dinis Sousa est particulièrement exaltante en première partie, avec des passages absolument stupéfiants comme un sidérant « Châtiment effroyable ». La tension retombe toutefois dans une seconde partie moins dramatique et plus élégiaque, et ce compris dans la grande scène finale de Didon. L’orchestre est ce soir parfaitement en place et nous n’aurons droit à aucun pains. La sonorité typique de la formation, la nervosité des attaques, pâtissent néanmoins de la réverbération de l’auditorium et du gigantisme des lieux. Les cuivres, éclatants à Versailles, sont davantage équilibrés avec les cordes. Les percussions sont également moins présentes et sonnent plus discrètes. Au global, la « sauvagerie » des représentations précédentes est ici un peu atténuée. Les chœurs, particulièrement sollicités, sont absolument parfaits, tant musicalement que dramatiquement, la mise en espace leur donnant l’occasion un jeu de scène particulièrement élaboré.

Un atout de cette série de concerts réside en effet dans la mise en espace de Tess Gibbs, laquelle explose les cadres habituels du genre avec une direction d’acteurs et des mouvements scéniques élaborés et bien venus. On oublie ainsi rapidement que l’on est au concert et non à une représentation. La pantomime de la Chasse royale ne respecte toutefois pas tout à fait le livret, figurant l’agitation des protagonistes sous l’orage plutôt que la rencontre et la séduction des deux amants. L’arrivée d’Andromaque accompagnée de son fils est en revanche particulièrement réussie, l’émotion surgissant de ces deux présences muettes et éplorées.
Malgré ces quelques réserves, le spectacle vaut mieux au final que la somme de ses parties grâce à une unité, une cohérence, un engagement et une théâtralité absolument époustouflants. Le triomphe final est à la hauteur de la qualité de cette longue soirée de près de 5h30. On saluera au passage les quelques 300 spectateurs debout au parterre (privé de sièges pour les Proms) dont l’endurance est un symbole des vertus britanniques.

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Qu’ajouter – ou retrancher – aux premières impressions de notre confrère ? Redire d’abord l’excellence du Monteverdi Choir, l’expérience unique que représente l’immersion de l’auditeur dans un bouillonnement sonore à la cohésion exemplaire, capable à plus de soixante voix de nuances auxquelles une seule souvent ne parvient pas. Oui, il faut avoir vécu « l’élan formidable qui électrise le plateau » dès les premières minutes de la soirée pour prendre la mesure de la performance.

Répéter aussi combien Berlioz gagne à être joué sur instruments anciens, rincé d’un inutile empois, nerveux cependant, romantique en diable forcément, avec là aussi des découvertes orchestrales, des couleurs aveuglantes, des miroitements inédits qui nous propulsent dans une troisième dimension acoustique.

Saluer alors le travail de Dinis Sousa, appelé à remplacer Gardiner au pupitre, après l’avoir assisté et entièrement préparé les musiciens et chanteurs. Dans une partition touffue aux humeurs changeantes, la substitution ne souffre d’aucun décalage, d’aucune hésitation. Le souffle reste épique ; les contrastes marqués. Le geste, fluide, ne donne jamais à sentir le poids que doit représenter pour le jeune chef d’orchestre (35 ans) la direction d’une telle œuvre dans de telles conditions.

Corroborer ensuite les impressions sur les solistes, à quelques détails près : Laurence Kilsby moins assuré ici en Hylas qu’en Iopas, intimidé, encore fragile même si le chant est nimbé de la lumière requise par ces deux rôles souvent confiés à deux chanteurs différents ; William Thomas en mal aussi de maturité auquel il faut un certain temps pour prendre la mesure hiératique de Narbal ; Alex Rosen, Ombre d’Hector imposante d’autorité puis sentinelle goguenarde, dont à la fin du concert on souligne le nom dans le programme afin de ne pas oublier de le suivre de près ; Beth Taylor, mezzo-soprano sombre proche du contralto, qui étonne avant de séduire par la justesse de ton, de la présence, par l’aimable effusion du duo avec Didon et à l’autre bout de l’échelle émotionnelle, par la puissance sourde de la malédiction finale ; l’Ascagne d’Adèle Charvet, ô combien luxueux étant donné la modestie du rôle ; le Panthée dégingandé d’Ashley Riches et le Chorèbe effectivement las de Lionel Lhote qui nous a habitué à plus de relief… Tous ont pour avantage une prononciation irréprochable de la langue française, indispensable faut-il le rappeler dans ce répertoire et essentielle aux oreilles francophones.

Pondérer enfin quelques réserves émises à La Côte-Saint-André, imputables peut-être à l’appréhension des premières représentations et à une acoustique moins favorable. Michael Spyres offre d’Enée un portrait homérique, sans cette fois trébucher sur son air d’entrée – le redoutable récit de la mort de Laocoon –, ni flancher dans le monologue du cinquième acte, d’une vigueur inentamée par les tensions de l’écriture, supérieur encore nous a-t-il semblé à sa performance strasbourgeoise (admirable pourtant). Solide, le médium vient en soutien d’un phrasé princier, d’un aigu infaillible, d’une fougue perceptible jusque dans le duo d’amour où l’on sent poindre derrière la tendresse des sentiments l’aiguillon du désir. Alice Coote est une Cassandre qui a grandi dans les faubourgs de Troie avant de rejoindre la cour du roi Priam. Quelques teintes verdâtres, quelques sons ouverts et autres stridences sont balayés par la longueur de la voix et la flamme de l’engagement. Ce feu sacré transfigure la harengère expressionniste en pythie héroïque. En Didon, Paula Murrihy atteint une forme d’idéal tant dans l’égalité et la douceur de la ligne que dans la noblesse de la composition. L’endurance n’affecte pas la beauté du chant, drapé d’abord dans une froide pudeur jusqu’à ce que le marbre se fende au cinquième acte pour laisser place à la tragédienne. La souffrance contenue des adieux comme l’éclat des imprécations n’entachent alors ni la dignité, ni la grandeur de celle que Berlioz voulait royale héritière des héroïnes de Gluck. Gageons qu’il aurait été satisfait.

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Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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L’attrait de la scène manque pour goûter pleinement les changements à vue, ballets, nymphes séduisantes et monstres chassés d’un coup de baguette magique du premier acte, qui voit Ubaldo débarquer de façon tonitruante parmi Ismene et sa suite, mais les deux suivants sont d’un intérêt constant. Dans trois duos et le trio final, Armida et Rinaldo chantent un amour teinté par la mélancolie d’une finitude inéluctable. Ubaldo dessille Rinaldo puis l’entraîne lors d’une scène finale déchirante conclue par la fureur de l’abandonnée.

Salieri, qui était alors encore pour le public l’élève de Florian Gassmann, était aussi admirateur et disciple de Gluck, dont l’ombre plane sur ce projet lyrique. Sans avoir la force poignante du meilleur d’Orfeo ou Alceste, Armida est formellement plus ambitieux que Telemaco et tient mieux dramatiquement que Paride ed Elena. Pleinement viennois, Salieri convoque un orchestre bien présent, notamment les vents, sans renoncer tout à fait aux sortilèges de la vocalité italienne, dosés avec parcimonie. Il décloisonne récitatifs, arias, ballets, duos et chœurs avec une réelle force dramatique, distillant de très beaux motifs au passage. On admire par exemple la façon dont le chœur amollit ponctuellement « Ah mi tolga almen la vità » de l’héroïne, la manière dont « Tremo bell’idol mio » affleure du récitatif ou l’enchaînement fluide des sections finales.

Au-delà de son importance dans le corpus de Salieri, on voit donc que cette Armida est une contribution majeure à la réforme de l’opéra italien, ce qui rend cette parution particulièrement précieuse. On voudrait qu’elle démente pour de bon l’image de médiocre faiseur accolée au musicien. C’est un peu le credo de Christophe Rousset, qui a toujours eu à cœur d’explorer le panorama musical du dernier tiers du siècle (cf. Amadeus in Vienna avec Roberto Scaltriti en 1998) en remettant à l’honneur les Mozart de jeunesse ainsi que ses collègues injustement oubliés, de Jommelli et J.C. Bach à Martin y Soler en passant par Salieri (La Grotta di Trofonio et les trois tragédies françaises), ce qui nous a permis de recontextualiser l’œuvre mozartien. On connaît les qualités des Talens lyriques : élégants coloris, fluidité. La sinfonia qui ouvre l’opéra a tout le clair-obscur requis, et l’orchestre sait éclater dans les moments forts. Assez sollicité, le Chœur de chambre de Namur se montre efficace, sans impact particulier ; il faut avouer qu’à cet égard, Gluck a plus de puissance expressive. Le baryton Ashley Riches a fort à faire pour négocier l’inconfortable tessiture d’Ubaldo. L’ensemble est assumé crânement, en dépit d’accents pas toujours nobles et de difficultés dans l’aigu ou les mélismes. Il faut dire que le chevalier n’est pas nettement caractérisé par Salieri et frise parfois le buffo, comme l’ont relevé certains dès la création : Riches parvient à éviter cet l’écueil. Abattage indéniable également du côté de la mezzo Teresa Iervolino, dans un rôle difficile à valoriser.

L’intérêt est tout dans le couple principal. Le joli soprano de Florie Valiquette fait de Rinaldo un garçonnet éperdu. Portrait sensible assurément, auquel manquent néanmoins la dimension héroïque et le je-ne-sais-quoi qui ferait chavirer dans « Vieni a me » (réentendre Bartoli, sublime dans cet extrait) ou l’arrachement final. L’Armida vibrante de Lenneke Ruiten convainc sans réserve. Souple, étendue dans l’aigu, elle ne manque ni de force déclamatoire, ni de couleurs, de la tendresse hésitante de « Tremo bell’idol mio » aux éclats du finale en passant par l’invocation infernale. C’est par elle que cette tragédie parvient à émouvoir et que l’œuvre trouve le souffle qui lui a assuré une certaine diffusion en son temps. Armida devait fulminer à Beaune l’été dernier et Caen ce 31 janvier : crise sanitaire oblige, il faudra pour l’instant se contenter du disque.

* Déjà, Thésée et Amadis de Quinault et Lully avaient inspiré à Haendel un Teseo et un Amadigi novateurs dans les années 1710. Plus tard, Frugoni et Traetta proposent Ippolita ed Aricia et I Tintaridi à Parme (1759 et 1760), d’après Hippolyte et Aricie et Castor et Pollux de Rameau. En 1768, le Fetonte de Jommelli à Stuttgart puise encore dans le Phaéton lulliste. Plus globalement, le rapport plus direct entre chant et texte et la place centrale du chœur et du ballet dans l’opéra français influencent les créations originales de Calzabigi, Coltellini et consorts.

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Fort heureusement pour les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, Christophe Rousset réunissait autour de lui une équipe mêlant chanteurs confirmés et nouvelles têtes de la scène lyrique, tous plus convaincants les uns que les autres dans leurs rôles respectifs.

D’emblée, le contre-ténor Christopher Lowrey éblouit en Jules César par son timbre clair, sa projection remarquable, l’aisance avec laquelle il s’empare d’un rôle long, exigeant d’un point de vue expressif et d’une virtuosité redoutable. Aucune vocalise ne lui résiste : ni la vélocité d’un « Empio, dirò tu sei » au tempo particulièrement rapide, ni l’ardeur de l’« Al lampo dell’armi ». Mais on retiendra tout particulièrement son « Va tacito e nascosto » du premier acte où le personnage, jusqu’alors presque juvénile, gagne en épaisseur en se gonflant de cynisme. Accompagné d’un superbe solo de cor ainsi que d’un orchestre dense et profond, Christopher Lowrey s’affirme comme un interprète avec lequel il faut compter, et l’on s’en réjouit.

Face à lui, Cléopâtre prend une nouvelle fois les traits de Karina Gauvin, habituée du rôle au disque comme à la scène. L’occasion d’entendre à nouveau ce timbre sensuel et moelleux qui fait merveille dans les passages lents – quels piano dans le « Piangerò » ! – et se pare d’une précision redoutable dans les vocalises. Une chanteuse également qui traverse les différentes émotions de son personnage, de la légèreté des premiers airs au poids tragique du troisième acte, avec toujours la même intensité, et avec une voix qui ne fléchit jamais.

L’intensité étant sans aucun doute le maître-mot du personnage de Cornelia, veuve éplorée de Pompée, Eve-Maud Hubeaux apparaît comme une interprète de choix avec des talents de tragédienne qui font merveille dans les récitatifs. Son timbre extrêmement sombre dit toute la maturité du personnage et sa douleur, même si l’on regrette que les consonnes manquent d’impact et mettent ainsi à mal la compréhension du texte.

Elle n’en demeure pas moins un excellent contrepoint au Sesto d’Ann Hallenberg, confondante de rondeur et d’homogénéité sur l’ensemble de la tessiture, y compris dans les vocalises. Sûre, projetée, la voix incarne parfaitement la jeunesse du héros. Le duo avec Cornelia « Son nata a lagrimar » constitue l’un des sommets de la soirée, accompagné d’un orchestre à son meilleur en termes de phrasé et de dynamiques.

Le contre-ténor polonais Kacper Szelążek campe avec brio un Tolomeo désinvolte et non dénué d’humour, s’en emparant de sa voix dense et incarnée et impressionnant par la qualité de ses vocalises. L’Achilla d’Ashley Riches quant à lui est tout de profondeur et d’autorité dans le timbre, idéal dans le rôle du traître.

Mais si la soirée paraît si réussie, c’est bien parce que toutes ces qualités individuelles sont tenues ensemble par un chef d’exception. A la tête des Talens Lyriques, Christophe Rousset dirige les récitatifs d’une main de maître sans jamais laisser l’action s’appesantir. A l’inverse, il déploie dans les airs des trésors de phrasé, de conduite de phrase, de détails expressifs, de nuances, d’ornements pour les da capo.

L’orchestre, sous sa conduite, a pu manifester sa virtuosité aussi bien que son homogénéité, soutenu par un continuo solide. De quoi rendre vivant chaque numéro de la partition et redonner à la version de concert un peu du drame que l’absence de mise en scène aurait pu lui faire perdre. Une belle occasion également, dans « Cara speme » et « Belle dee », d’entendre Christophe Rousset au clavecin.

Voilà un Giulio Cesare qui mérite tous les lauriers !

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Une version semi-scénique était annoncée. Malgré l’absence de décors, tout est là, les costumes, directement sortis de l’imagerie de la Renaissance romaine, les lumières, subtiles et idéalement choisies. Quant à la direction d’acteurs, nombreuses sont les réalisations scéniques qui pourraient ambitionner la perfection atteinte par chacun et par tous sous la direction imaginative de Noa Naamat. Encore que l’ophicléide participe à la fête, que les ponctuations des cuivres font se dresser ces dernier dans un bel ensemble, comme des riffs de jazz, tout l’espace scénique en dehors des pupitres est mis à profit : les acteurs circulent, dansent, s’affrontent, se cachent, la procession défile, et les chœurs sont animés par une gestique très individualisée comme collective (le chœur des matelots avec le balancement contraire des deux rangs).

Benvenuto Cellini à La Côte Saint-André © castafiore ARA

La distribution, internationale, est proche de l’idéal, ne comportant aucune faiblesse. Rien dans l’élocution ne trahit les origines, sinon les traces d’italien de Maurizio Muraro, qui participent à la caractérisation du trésorier du pape. Le sur-titrage n’est utile que durant les nombreux ensembles et certains chœurs, polyphoniques. Evidemment, l’importance du rôle de Cellini et les qualités du chant de Michael Spyres en font la tête d’affiche. Joyeux, croquant la vie à belles dents, sincèrement épris de Teresa, c’est aussi l’artiste prêt à sacrifier tous ses biens pour ce Persée dont la fonte est une scène d’anthologie. Notre plus grand ténor rayonne, idéal dès le premier trio (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), et nous donne une nouvelle leçon de chant berliozien, avec l’ élégance, les phrasés, l’aisance qui le laissent sans rival dans ce répertoire le plus exigeant. Teresa est confiée à  Sophia Burgos, jeune, charmante, émission fraîche, colorée,  sensible, même si l’ampleur est mesurée (« Entre l’amour et le devoir » est fort bien conduit, aux aigus aisés, avec l’émotion attendue). Fieramosca, l’infortuné, stupide, ridicule (Orphée en proie aux Bacchantes), est magistralement incarné par Lionel Lhote. L’émission est ample, épanouie, d’une grande sûreté, assortie d’une expression parfaite, tout comme son intelligibilité. Un grand chanteur qui se double d’un comédien investi.  Adèle Charvet (Ascanio) est délicieuse, vive, sensible (l’air « Tra, la, la… » du 4e tableau). La voix sonore, chaude, libre et souple se prête aux récitatifs comme aux épanchements lyriques Elle sera acclamée spontanément par le public. Balducci, dont on a mentionné les traces savoureuses d’accent italien, est campé par Maurizio Muraro. Les graves sont solides, le débit délibérément haché, la voix comme le jeu nous valent un trésorier autoritaire, dévot, d’un comique idéal, toujours juste. L’émission choisie, grommelante au début, s’amplifiera ensuite pour nous valoir des ensembles très équilibrés. Il participait déjà à la production de l’Opéra-Bastille de mars 2018, tout comme l’excellent Vincent Delhoume dans le rôle de Francesco. Le pape, désopilant (avec restitution des passages censurés, dont on comprend la cause) est Tareq Nazmi. Son autorité vocale comme son jeu – du meilleur comique – n’appellent que des éloges. Ashley Riches (Bernardino), Alex Ashworth (Pompeo) et Peter Davoren (cabaretier à la voix nasillarde) ces deux derniers, artistes du choeur, complètent une équipe de haut vol, où les complicités se lisent sur les visages et s’écoutent avec un égal bonheur.

L’ouverture, son fulgurant allegro initial, pris à l’arraché, avec le contraste accusé du mouvement lent, aux superbes modelés, plante le décor. La bonne humeur, la vivacité non exempte de tendresse ni de force régneront sans partage, avec les couleurs les plus justes, du hautbois plaintif aux bassons goguenards et à l’ophicléide burlesque, sans oublier les deux guitares et l’enclume. Les moments de pure poésie font bon ménage avec les scènes tumultueuses, truculentes, puissantes, comme sait le faire John Eliot Gardiner. Riche d’une soixantaine de voix, le Monteverdi Choir, depuis celui les femmes ameutées par Balducci, au triomphe final, est un acteur essentiel de cet opéra-comique. Il faudrait mentionner chacun d’eux, tant ils sont très caractérisés, variés, de la chanson à boire, à la revendication sociale, en n’oubliant pas le très beau chœur des matelots (avec les deux guitares et l’enclume).

Cette production-phare du Festival, inaugurant une prestigieuse tournée (Berlin, Londres, puis son couronnement versaillais), a motivé le déplacement du Ministre de la Culture, Franck Riester, qui avait auparavant visité le Musée Berlioz. Il sera l’un des premiers à se dresser pour ovationner longuement, les artisans de cette réalisation exceptionnelle, unanimement appréciée. Souhaitons qu’un enregistrement permette de multiplier le bonheur des auditeurs de la série de représentations qui s’ouvre.

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Le masque, faut-il le rappeler, s’apparente davantage à une musique de scène qu’à l’opéra. Le chant et les divertissements illustrent avant tout une action scénique complexe. Ainsi, jamais nous n’entendrons Arthur, pas plus qu’Osmond, son rival. Seuls Philidel, pour le premier, et Grimbald, pour le second participeront au chant, avec les figures allégoriques et mythiques, nymphes, sirènes, prêtres, bergers…

Comme c’était déjà le cas la veille (The fairy Queen) l’approche de Paul McCreesh danss cette version de concert de King Arthur est aussi dramatique que musicale. Le texte, sa traduction corporelle comme chantée sont au cœur de sa démarche. Le lyrisme et la force, pour être constants, n’en prennent pas pour autant les codes hérités du classicisme ou du romantisme. Tous les chanteurs sont des comédiens convaincants. Bien que privés de décors, de costumes et d’éclairages, les acteurs sont admirablement dirigés : la gestique, les mimiques de chacun suffisent à la compréhension dramatique. Dès les premières scènes, après l’intervention des prêtres saxons, après que le British warrior – merveilleux James Way – appelle les Bretons au combat, ceux-ci bondissent ensemble de leurs sièges pour lui répondre en chœur.

Le chef dirige tout par coeur et a le texte sur les lèvres. Souple, son geste clair, dansant et précis, lui permet d’animer sans cesse le discours. On oublie l’effectif, généralement plus nombreux, pour une lisibilité qui ne se démentira pas, sans que les passages brillants, martiaux soient altérés, tant l’équilibre, la puissance, la projection sont au rendez-vous. Toutes les cordes frottées jouent debout, y compris les violoncelles. L’orchestre, comme la veille, se montre animé, incisif, virtuose, bondissant comme rêveur. Les chanteurs jouent et s’amusent toujours autant. A quelques rares changements, ce sont les mêmes : si nous sommes privés de Gillian Keith et Charles Daniels, apparaît Rowan Pierce, très sûre, vive, tant vocalement que scéniquement, voix ample, épanouie, qui traduit une profonde intelligence de ses rôles, comme du texte.

Dès le premier acte, suivant les ponctuations chorales « We have sacrified » des invocations des prêtres de Wotan, Thor et Freia, la fugue « Brave souls » est magistrale, puissante et s’achève dans le recueillement. La chanson à boire qui suit, « I call you all to wooden’s hall », est truculente, avant que la bataille soit figurée par l’orchestre, commentée par le guerrier britannique et le chœur. Du deuxième acte, retenons le double chœur admirable de vie,  repris après l’air de Grimbald, où chaque groupe essaie de persuader Arthur d’emprunter une direction opposée, admirable de vie. Le duo piquant de sopranos « Shepherd, leave decoying » est un régal. Du suivant, la ravissante scène du froid, avec un Cupidon facétieux (Rowan Pierce) et le Génie du froid (Ashley Riches) est stupéfiant de beauté, depuis l’air « What power are thou ? », aux railleries de Cupidon, comme au chœur « See, see, we assemble ». L’orchestre, à l’articulation contenue, est magique. Du quatrième acte retenons les deux sirènes, tentatrices d’Arthur, Sylvain et une nymphe « For love ev’ry creature » sur ostinato de quarte descendante. La chaconne « How happy the lover », la plus inventive dans ses combinaisons, est un régal. Le dernier réserve la drôlerie au dialogue  de Comus et des paysans, avant que Vénus  ouvre la page patriotique. Paul McCreesh ne fait pas mystère de son attachement à Beaune, de son amour des vins de Bourgogne, de ses liens à l’Europe, de son opposition au Brexit. Ce soir, la chanson à boire « Old England », avant l’ode à la nation « Fairest Isle », est l’occasion pour les musiciens, les chanteurs et le chef de brandir de petits drapeaux anglais et européens en signe d’attachement au vieux continent. Les acclamations amusées et spontanées éclatent.

Les visages, lors des saluts, en disent long sur le bonheur – contagieux – de tous les interprètes. Le public, enthousiaste se voit offrir, en bis, la fameuse chaconne dont Paul McCreesh (qui s’est éclipsé) a laissé la direction à Catherine Martin, son premier violon.

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© DR

Evidemment le Monteverdi Choir contribue beaucoup à l’effroi sacré que suscite ce concert : ils voyagent avec une grande souplesse dans cette partition cinématographique et ses vertigineux travelings, de la prière au fond d’une chapelle romane abandonnée à l’effondrement d’une cathédrale gothique flambant sous la colère divine.  C’est une assemblée de diseurs à la précision affolante qui ouvre humblement la soirée, et ce sont des sopranos squelettiques, aux implorations sardoniques, des âmes en périls qui animent le « Libera me » après avoir dynamité le « Sanctus ».

Le quatuor de chanteurs est loin d’être le plus luxueux que l’on ait entendu à Paris. A l’exception du ténor, les voix ne sont pas très opulentes, mais comme pour le chœur, c’est leur talent de conteurs qui fait tout le prix de leur interprétation, tous chantent d’ailleurs sans partition. Si Charles Castronovo est le seul chanteur capable d’affronter une telle acoustique, on regrette que ses affects soient moins travaillés que ceux de ses collègues, avec une émission très juste, jusque dans les aigus, mais un texte assez peu ciselé et beaucoup de posture. Lenneke Ruiten doit se mesurer à une écriture bien trop grave pour elle. Malgré un beau parlando, elle est vite dépassée dans les passages très dramatiques, mais ses aigus fins et suspendus, conservant ce léger grain, cette délicate stridence qui les éloignent de l’angélisme font merveille. Ashley Riches est une basse assez légère, qui compense un certain manque d’autorité par une grande imprégnation de son texte. Il chante davantage en témoin effaré qu’en ambassadeur courroucé et cela confère beaucoup d’humanité à ses interventions. Mais la plus belle conteuse de la soirée fut Christine Rice : c’est la première fois que nous nous sentons ainsi guidés par la mezzo tout au long du concert, par ses consonnes surarticulées, son timbre maternel. Ses « proferetur » qui s’étiolent dans un aigu angoissé, sa belle voix de poitrine sur « judex ergo », ses « nil » effleurés, son superbe duo avec la basse lors du « Lacrymosa », sa cajolante consolation du « Recordare » sont autant des moments les plus mémorables de la traversée. A la baguette, comme à l’avant-scène, avoir fréquenté Haendel vous permet d’éclairer Verdi.

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Le chef berliozien, le festival l’a trouvé. Une profonde affinité unit à l’évidence Robin Ticciati à cette musique, à en juger d’après l’adéquation de sa direction dans La Damnation de Faust. Le chef soutient la progression dramatique d’un bout à l’autre de cette œuvre qui érige le disparate en esthétique, faisant succéder les moments les plus contrastés. Les tempos sont parfaitement dosés, et Ticciati exalte tout le chatoiement de l’écriture berliozienne en faisant ressortir des contre-chants, en évitant le clinquant sans rien perdre du souffle de la marche hongroise ou de la course à l’abîme. Le London Philharmonic Orchestra y gagne une saveur fruitée qu’on croyait réservée aux instruments anciens. Puisse-t-il revenir diriger d’autres Berlioz, donc.

Glyndebourne tient aussi un ténor idéalement berliozien en la personne d’Allan Clayton. D’abord, son français est impeccable, et c’est une qualité sine qua non dans une œuvre qui repose en partie sur les qualités de déclamation du personnage principal. Ensuite, là où d’autres titulaires semblent devoir mobiliser toutes leurs ressources physiques pour satisfaire les exigeances du rôle-titre, Allan Clayton surmonte ces difficultés comme en se jouant, avec une qualité vocale égale et une puissance remarquable. L’invocation à la Nature est le grand moment attendu, aucune note ne sonne forcée ou arrachée, et même les aigus les plus redoutables sont assumés avec une aisance apparente, seul le contre-ut dièse du duo avec Marguerite (sur la dernière note de « qui te cachait encor ») étant émis en falsetto. Le ténor devrait faire une superbe Benvenuto, et l’on imagine qu’il devrait pouvoir s’emparer aussi d’Enée.

Les deux autres protagonistes se situent presque au même niveau d’excellence. Julie Boulianne est une Marguerite scéniquement idéale, et sa voix de mezzo se coule sans peine dans un rôle à la tessiture hybride. Outre la qualité de sa diction – merci au Québec, une fois de plus, pour ses chanteurs – on admire le naturel de son jeu et l’ardeur qu’elle met au service de son personnage (Marguerite doit ici empoisonner sa mère sur les dernières phrases de « D’amour l’ardente flamme »).

Pour Méphistophélès, Christopher Purves a dû travailler un peu son français – meilleur que l’an dernier en Golaud – car il est chargé de prononcer plusieurs discours inspiré de la traduction Nerval, ajoutés à l’œuvre pour rendre plus explicites certains points. Devenu une sorte de violoneux à la longue chevelure rousse, ce diable a le sarcasme facile, comme il convient, et les couleurs du baryton-basse sont celles que l’on attend dans le rôle.

Tout irait donc pour le mieux si la mise en scène de Richard Jones ne suscitait quelques grincements de dents, moins pour ses options proprement théâtrales que pour certains tripatouillages musicaux qui lui incombent. Comme monsieur Jones refuse l’idée de salut pour Marguerite, il transforme la scène au Ciel en hallucination d’un Faust enfermé à l’asile, et utilise ensuite en guise de conclusion le Menuet des Follets. On note aussi une coupe injustifiée, « Alors l’enfer se tut », le passage où six basses assurent la transition entre l’Enfer et le Ciel. Hormis ces jongleries difficiles à justifier, le spectacle opte pour une sobriété bienvenue, sorte d’oratorio diabolique où tout se joue sous les yeux de créatures cornues réunies au-dessus de la scène. Quelques effets sont tout à fait réussis, comme la multiplication des soldats venus se moquer de Marguerite à sa fenêtre, ou l’identification entre les soldats (Faust est un petit professeur dans une académie militaire) et les diables, incarnés par des danseurs.

Berlioz à Glyndebourne, oui, mille fois oui : pour Benvenuto, les différents états de la partition permettraient d’autres manipulations, mais si un jour Les Troyens y faisaient leur entrée, on espère qu’ils seraient un peu mieux respectés.

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