Osaka s’est en effet entiché de la jeune et belle Iris, qui vit auprès de son père aveugle, et s’est assuré le concours d’un entremetteur, Kyoto, pour la conduire dans une maison de plaisir de Yoshiwara (le quartier des courtisanes et des prostituées de l’ancien Tokyo). Pour parvenir à leurs fins, Kyoto imagine un spectacle mené par de faux comédiens ambulants, qui font jouer à leurs marionnettes l’histoire de Dhia, persécutée par un père cruel et emmenée au paradis par Jor, le fils du Soleil. Iris s’émeut jusqu’aux larmes du sort de Dhia, au point de chercher à consoler la marionnette, et la troupe profite des danses qui concluent le spectacle pour enlever la jeune fille. Au deuxième acte, Mascagni lui fait ouvrir les yeux sur Yoshiwara avec le thème qui accompagnait son réveil au premier acte, et Iris se demande tout naturellement si elle n’est pas arrivée au paradis. Elle repousse les avances d’Osaka, et Kyoto finit par l’exposer à la convoitise des clients. Dans la foule surgit son père, qui lui jette de la boue au visage et la maudit. Elle se précipite dans le vide. Le troisième acte la retrouve pourtant encore vivante, au fond de l’égout où fouillent les chiffonniers. Dans son délire, elle entend les voix d’Osaka, de Kyoto et de son père, qui semblent répondre à ses « pourquoi », et meurt finalement sous les rayons bienfaisants du Soleil.

L’intrigue est, on l’a vu, extrêmement sordide. La langue précieuse et souvent elliptique du librettiste Luigi Illica est si allusive qu’on ne mesure pourtant pas toujours – comme Iris – la brutalité des événements. C’est aussi qu’Iris est présentée comme une jeune fille d’une innocence absolue, totalement inconsciente du mal, dont la naïveté touche autant qu’elle dérange. Elle s’éveille d’ailleurs dans chacun des trois actes, sans que le réveil marque jamais chez elle une frontière bien nette entre le rêve et la réalité. La pureté d’âme d’Iris, la cécité du père, ce Soleil qui observe la protagoniste, ces trois hommes réduits à des voix au dernier acte (Illica fait alors parler l’« égoïsme » de chacun d’eux) font penser à Maeterlinck – un Maeterlinck qui verserait un peu plus que de coutume dans le mélodramatique. L’une des plus singulières inspirations de Mascagni est de donner à entendre, dans le duo entre le père et la fille au premier acte, deux régimes de parole qui traduisent deux visions du monde : si Iris chante de manière lyrique, laissant libre cours à sa rêverie, le père lui répond en parlant et garde jusque dans la prière un ton bien plus terre à terre.

Le Japon de Mascagni et de son librettiste est assez peu ostensiblement japonais – curieuse idée, déjà, que d’avoir donné des noms de villes à Osaka et à Kyoto, à moins que ce ne soit pour en faire les figures de la ville et du monde moderne face à la fraîcheur naturelle d’Iris. Mascagni prévoit pourtant sur scène, outre un shamisen, deux petits tam-tams et deux timbales japonais. À l’arrivée de la troupe ambulante, les doubles cordes des contrebasses, les pizzicati des altos divisés et les trompettes avec sourdine évoquent jusque dans la fosse les sonorités du petit théâtre. Au début du deuxième acte, Mascagni demande à la Geisha de chanter à bouche fermée en s’accompagnant au shamisen. L’oreille est cependant beaucoup moins sollicitée par la couleur locale que dans Madama Butterfly ou même Turandot. On y entend surtout un vaste orchestre postromantique, avec des frottements chromatiques particulièrement sensibles au dernier acte. L’Hymne du Soleil, qui ouvre l’ouvrage, en donne d’emblée la mesure, par sa majesté et son effusion lyrique. Son retour, au troisième acte, produit une impression plus forte encore.

Le metteur en scène Daniele Menghini puise quant à lui plus franchement dans l’imaginaire japonais, en prenant d’abord les choses un peu à rebours. Il situe en effet l’action dans un Japon morne et gris, dévasté par une catastrophe atomique. Au lever du rideau, des figures masquées émergent des décombres. Un gong en laiton s’élève au-dessus des ruines et reste suspendu pendant tout l’acte, comme un soleil de substitution dans un ciel saturé de poussière. Le petit théâtre d’Osaka et de Kyoto emprunte librement au bunraku : deux manipulateurs bien visibles, et non trois comme dans la tradition, animent chaque marionnette au centre du plateau, tandis que les voix qui les font chanter viennent d’un côté de la scène. Au deuxième acte, la coiffure, le maquillage et le kimono féminins de Kyoto, comme le travestissement moins marqué d’Osaka, évoquent peut-être les onnagata du kabuki. Plus frappante encore est la présence, aux premier et troisième actes, d’un danseur dont la gestuelle évoque le butô et que personne sur scène ne paraît voir. C’est au dernier acte, lorsqu’Iris entend les voix d’Osaka, de Kyoto et de son père chantant en coulisse, que sa présence nous a paru la plus saisissante : son mouvement répond à l’inflexion des voix avec une justesse expressive qui se passe fort bien de toute explication.

Le petit théâtre du premier acte donne aussi sa forme à l’œuvre comme à la mise en scène. Iris s’identifie à Dhia au point de vouloir la consoler, et c’est à la faveur de cette identification qu’Osaka et Kyoto la manipulent à son tour. Le spectacle continue même d’agir sur elle après son rapt : à son réveil, c’est encore la promesse faite à la marionnette qui lui fait prendre la maison de Kyoto pour le paradis. Le décor du deuxième acte prolonge assez heureusement ce règne des apparences. Près d’un lit, un treillage de bois délimite un réduit. Kyoto va de temps en temps regarder par une trappe d’où jaillit une lumière dorée. Ce n’est qu’à l’arrivée des clients que le plateau se soulève, découvrant sous la scène une salle tout en or où les geishas sont disposées comme en vitrine, tandis qu’Iris est restée seule derrière son treillage, devenu une cage. La jeune fille à qui Kyoto donnait un spectacle est devenue celle qu’il donne en spectacle. Au début du troisième acte, une poupée grandeur nature, qui rappelle celle qu’Iris tenait au tout début de l’œuvre en racontant son rêve, reprend la chute de la jeune fille à la fin de l’acte précédent. Elle descend lentement des cintres jusque dans les bras du danseur, qui la dépose auprès du corps d’Iris, encore invisible. C’est peut-être là l’une des plus belles trouvailles de Menghini : le temps de cette chute, on suit des yeux la poupée avec la même appréhension que si c’était Iris.

Il y a beaucoup de sensibilité dans la manière dont Erika Grimaldi fait vivre au plateau ce personnage insaisissable. Vocalement, l’ensemble est de bonne tenue, malgré un petit vibrato peu séduisant. On aimerait surtout que l’italien ait chez elle davantage de relief. Les consonnes sont si peu marquées que la déclamation perd beaucoup de son pouvoir expressif, particulièrement dans les récits, où la couleur d’un mot, la netteté d’un accent pourraient donner au chant un peu de ce frémissement que la chanteuse trouve pourtant dans le jeu. L’italien a autrement de la saveur dans la bouche d’Angelo Villari, dont l’Osaka est d’une virilité assez peu équivoque dès la Sérénade de Jor. C’est un chant puissant, un peu brut de décoffrage, avec quelques portamenti discutables et une intonation qui n’est pas toujours irréprochable. Il faut dire aussi que le rôle est exigeant, Mascagni demandant à son ténor d’évoluer dans le registre aigu avec une aisance toute lyrique tout en conservant un poids vocal proprement dramatique. Mais lorsqu’Osaka revient à la fin du deuxième acte et tente d’arracher Iris aux regards des hommes, cette même ardeur, dans une page d’un lyrisme désespéré, nous a très franchement ému.

Roberto Frontali est un excellent Kyoto, à la projection solide et au phrasé soigné, et l’on retiendra la dimension à la fois comique et inquiétante qu’il donne au rôle. Luca Tittoto convainc dans la partie relativement brève de l’Aveugle. Quant à la Geisha d’Albina Tonkikh, on a pris assez de plaisir à l’entendre pour se surprendre à souhaiter qu’elle aborde à son tour le personnage d’Iris.

L’Orchestre du Teatro Regio est l’un des grands bonheurs de la soirée. Sous la direction d’Andrea Battistoni, l’entrée des contrebasses et des violoncelles au début de l’ouvrage est d’une expressivité mystérieuse, et l’on apprécie de bout en bout le relief dramatique que le chef obtient dans la fosse, aussi bien par la variété des dynamiques que par le caractère qu’il sait donner à telle intervention de la clarinette, du hautbois ou des percussions. Le Chœur du Teatro Regio, préparé par Gea Garatti Ansini, est tout aussi remarquable. Dès l’Hymne du Soleil, on est frappé par la beauté des timbres et par l’expressivité de ce chant, d’une rare homogénéité. On retrouve cet hymne à la toute fin de l’ouvrage, alors qu’Iris, laissée pour morte par les chiffonniers qui l’ont dépouillée, gît parmi de grandes fleurs noires. Tout près d’elle, une fleur s’éclaire et se révèle être un tournesol doré. Iris croit y reconnaître un œil. Après l’avoir vue exposée aux regards des clients, puis maudite par son père, quelle consolation de la voir enfin se croire regardée avec bonté ! Des dizaines de tournesols descendent alors des cintres au retour de l’hymne. Tout s’éteint, sauf le premier tournesol, qui reste éclairé une seconde ou deux, comme un rayon de lumière dans la nuit. De ce Japon si morne et si sombre, on emporte ainsi un peu d’or sur la rétine, et un halo d’espoir à rapporter chez soi.

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