1. Le fa dièse de Cecilia Bartoli dans Artaserse

Si émettre un fa dièse n’a rien d’exceptionnel pour un mezzo-soprano, le tenir plus de vingt secondes en l’enflant et le diminuant pour finalement le conclure par une vocalise relève du prodige. Dans « Son qual nave », un air de l’opéra Artaserse composé par Riccardo Broschi aux mesures gigantesques de son frère, l’illustre Farinelli, les applaudissements du public, éberlué, interrompent Cecilia Bartoli, amusée de son propre exploit, qui, à cet instant, vient de ressusciter en une seule note l’art, que l’on croyait définitivement disparu, des castrats. [Christophe Rizoud]

2. Le sol de Jonas Kaufmann dans Fidelio

Même s’il a encore ses détracteurs dans le répertoire italien, Jonas Kaufmann fait l’unanimité dans la musique allemande. Avant d’aborder les héros wagnériens, un des premiers grands rôles qu’il tint à la scène fut celui de Florestan. Lorsqu’il apparaît enfin, au deuxième acte, le personnage incarcéré émet un sol, ce qui n’a en soi rien de bien extraordinaire pour un ténor. La plupart du temps, cette note, sur le mot « Gott », est émise forte, comme un appel désespéré. Avec Jonas Kaufmann, ce « Dieu ! » devient un long soufflet, d’abord à peine audible, et qui ne prend que peu à peu son ampleur. Effet garanti. [Laurent Bury]

3. Le sol de Selma Kurz dans « Der Vogel im Walde »

Ce n’est pas sa hauteur que cette note a de remarquable, mais sa longueur. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple note tenue, mais d’un trille, pendant lequel la voix est censée vibrer entre deux hauteurs voisines. Wilhelm Taubert (1811-1891) est un compositeur éminemment oubliable, et « Der Vogel im Walde » n’est guère qu’une chansonnette à cui-cui, dont sut s’emparer Selma Kurz pour en faire un numéro de cirque : près de 25 secondes de trille, exercice reposant sur une maîtrise confondante du souffle, à couper celui de l’auditeur. [Laurent Bury]

4. Le si bémol de Jon Vickers dans Aida

Comme le fameux si bémol pianissimo placé à la fin de l’air de la Fleur, dans Carmen,  un autre si bémol, noté pianissimo morendo, qui sert de note ultime à « Celeste Aida », suscite régulièrement la controverse et permet de diviser les ténors en deux catégories : ceux qui traduisent la nuance pp par « pleins poumons » et ceux qui s’efforcent de respecter les désirs du compositeur. Jon Vickers comptaient parmi les Radamès capables de ne pas brailler ce si chanté sur la syllabe « sol ». [Laurent Bury]

5. Le si de Montserrat Caballe dans Don Carlo

Surpris à la fin de l’opéra dans les bras de sa belle-mère et ancienne fiancée, Elisabeth, alors qu’ils échangent de chastes adieux, Don Carlos ne doit son salut qu’à l’intervention surnaturelle de son grand-père Charles Quint. Ce dernier surgissant de l’ombre entraîne l’Infant dans les tréfonds de son tombeau avant que les sbires de son père, le roi, n’aient le temps de le pourfendre de leur épée. Terrifiée, Elisabeth pousse un cri : « Grand Dieu » dans la version française de l’œuvre, « Oh Ciel » dans l’italienne. A New York en 1972, l’effet de cette scène déjà saisissante fut décuplé par la puissance et la longueur avec lesquels Montserrat Caballe projeta ce cri, un si naturel mais d’une intensité telle qu’il n’est plus possible ensuite d’écouter un autre finale de Don Carlo sans le trouver parcimonieux. [Christophe Rizoud]

6. Le contre-ut d’Alain Vanzo dans Les Pêcheurs de perles

On le sait, les notes les plus aimées du public, à l’opéra, ne sont pas toujours celles que le compositeur a écrites. Ces aigus extrapolés sont ceux que guettent les aficionados, et il faut avoir les épaules solides pour s’exposer à la déception que cause leur absence. Moins spectaculaire que le contre-mi à la fin du premier acte de La traviata, le contre-ut traditionnellement ajouté à la romance de Nadir a pour but de faire tourner la tête à l’auditoire, non par une démonstration de force, mais par sa suavité extrême. Et il n’est que trop facile de transformer le contre-ut en contre-sens, en le donnant fff comme c’est hélas parfois le cas. Aucun risque de ce genre avec Alain Vanzo : maître suprême de la nuance, il le glisse en falsetto, comme s’il s’éloignait sur la pointe des pieds… [Laurent Bury]

7. Le contre-mi bémol de Maria Callas dans Armida

En 1952 à Florence, Maria Callas s’empare du rôle d’Armida dans l’opéra de Rossini. Son interprétation, quasi définitive, culmine dans une scène finale où, affranchie de partenaires insuffisants, la soprano peut enfin restituer à l’enchanteresse toute sa grandeur tragique. Abandonnée par Rinaldo, Armida cède au désespoir le plus profond puis, dans un sursaut d’orgueil, exhorte les démons à saccager l’île qui abrita leurs amours. La note conclusive de cette scène de furie, un contre-mi bémol de plusieurs secondes, est évidemment anecdotique au regard de toutes celles qui précédent, d’une intelligence confondante tant elles semblent l’exacte émanation du texte. Cette note non écrite reste cependant indispensable – et par là même mémorable – pour résoudre l’insoutenable tension accumulée par un des plus grands moments d’opéra qui soient. [Christophe Rizoud]

8. Le contre-mi de Michael Spyres dans Les Martyrs

Que Michael Spyres soit capable de notes extrêmes n’est pas une révélation. La Toile vibre de ses prouesses, certaines plus ébouriffantes encore que ce contre-mi lancé à pleine voix lors de l’enregistrement de la version intégrale des Martyrs. Mais indépendamment de sa hauteur, l’incroyable dans cette note, c’est que d’une part on ne l’attend pas et que d’autre part elle survient, à l’issue d’une cabalette effrénée, sur des paroles éloquentes  – « Dieu m’inspire » – comme si un esprit suprême prenait effectivement possession de la voix du ténor pour réaliser un de ces phénomènes surnaturels que l’on croyait réservés aux films de science-fiction. [Christophe Rizoud]

9. Le contre-si bémol de Mado Robin dans Lucia di Lammermoor

Ce pourrait n’être qu’un exploit pour lyricomane avide de performance, un record pour lecteur badaud du livre Guinness, un ultra-son pour écarter les moustiques dans les pays tropicaux. Ce ne serait en somme qu’un contre-si bémol, une des notes les plus hautes jamais émises par un chanteur d’opéra, si Mado Robin ne la lançait d’une voix pure et claire qui parachève l’image cristalline d’une Lucia angélique, déjà détachée du monde des humains, sylphide irréelle broyée par la folie des hommes. Il paraît que le curé de la Madeleine, entendant cette note phénoménale demanda « Madame, me permettez-vous de regarder dans votre gorge ? », ce à quoi Sacha Guitry, présent aux côtés de la cantatrice, répondit : « L’Abbé, mon ami, cette gorge est comme la grotte de Lourdes, il s’y produit des miracles. » [Christophe Rizoud]

10. Toutes les notes de Barbara Hannigan dans Le Grand Macabre

On sait que les talents d’actrice de Barbara Hannigan lui valent d’être l’égérie de divers metteurs en scène pour qui le jeu compte au moins autant que le chant, sinon davantage. La soprano canadienne a encore une autre corde à son arc, puisqu’elle est aussi capable de diriger un orchestre, et pas simplement dans des compositions classiques, prévisibles, pourrait-on dire. Non, Barbara Hannigan aime diriger en concert les compositeurs contemporains, notamment le digest élaboré par Ligeti à partir de son opéra, Mysteries of the Macabre. Elle dirige, elle chante en même temps une partition hérissée de suraigus inhumains. Le tout, déguisée de la manière la plus improbable, par-dessus le marché. C’est un tour de force qu’il faut avoir vu et entendu. [Laurent Bury]

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Comme on pouvait s’en douter, Mado Robin est une Mireille angélique, parfaite dans les deux premiers actes de l’opéra, avec un interminable contre-sol à la fin de la valse, mais la soprano ne se serait sans doute jamais lancé dans l’air de la Crau. Dans le dialogue avec Vincenette, Mireille paraît bien plus enfantine que celle qui lui donne la réplique. Quant au ténor Michel Malkassian, il semble très vite atteindre ses limites dans le duo « Vincenette a votre âge », et s’époumone à chaque forte. L’air des Clochettes est une leçon de phrasé, et les variations « Ah, vous dirai-je, Maman » ne sauraient être autre chose qu’un numéro de cirque (il est assez cocasse que ce morceau soit présenté sur le disque comme des variations conçues par Mozart « on Adam’s ‘Ah vous dirai-je Maman’ », alors que c’est évidemment Adolphe Adam, né près de quinze ans après la mort de Wolfgang Amadeus, qui eut l’idée de faire chanter les variations pour piano dans son opéra-comique Le Toréador en 1849).

Libero de Luca, partenaire de la Lakmé gravée en 1952, a pour lui un italien autrement plus idiomatique que celui de sa Lucia. Que ne sont-ils allés chercher la version française ressuscitée en 2002 par Natalie Dessay ? Mado Robin y aurait été infiniment plus à sa place car, si elle reste une référence dans notre répertoire national, il est devenu difficile d’accepter une voix comme la sienne dans le romantisme italien. Autant sa Reine de la nuit captée en direct sur la scène de Garnier montre que la chanteuse était capable d’urgence dramatique, autant cet enregistrement de studio paraît dépourvu de toute vie théâtrale et transforme l’air de la folie en numéro d’acrobate exécuté par une Lucie toute petite fille, une Lucie-Olympia. De Luca, lui, convainc beaucoup plus chez Donizetti que chez Delibes, où son Gérald nous a toujours paru trop brutal. Edgardo s’accommode mieux d’être ainsi pris à bras le corps.

Les remarques formulées sur Lucia valent un peu moins pour les airs de Bellini : peut-être Anatole Fistoulari à Londres sut-il mieux porter la chanteuse que Richard Blareau à Paris, et sans doute le personnage d’Amina, moins tragique et plus sentimental, convenait-il mieux à Mado Robin.

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Dans quatre ans, on célébrera le centenaire de la naissance de Mado Robin. Sa carrière ne dura guère plus d’une quinzaine d’années, entre ses débuts reportés par la guerre et sa mort prématurée en 1960, mais son nom reste une référence, et elle est régulièrement citée comme l’une des personnalités qui firent découvrir le monde de l’opéra aux artistes les plus divers (y compris pour des tessitures sans rapport avec la sienne : Marie-Nicole Lemieux confiait l’an dernier sur France Musique qu’elle avait écouté Mado Robin dans son enfance). A l’heure où Lakmé connaît un regain d’intérêt et où la France s’emploie à trouver des sopranos prêtes à reprendre le flambeau – momentanément ? – déposé par Natalie Dessay, il n’est sans doute pas mauvais de prêter l’oreille à celle qui, plus que toute autre, fit de l’héroïne de Léo Delibes sont rôle-fétiche.

Dans le coffre de huit CD édité par Forlane, on peut entendre l’inévitable « Air des Clochettes » pas moins de cinq fois : enregistré en 1951 avec Georges Sebastian, en 1953 avec Richard Blareau, en 1955 avec Jules Gressier, en 1956 avec Gustave Cloëz (sur le disque 1 et sur le disque 5, deux fois la même plage, semble-t-il). Cela fait vraiment beaucoup de clochettes et l’on frôle l’indigestion. La toute première intégrale, celle de 1951, maintes fois rééditée (voir notre compte rendu), n’est sans doute pas idéale – le Gérald de Libero De Luca n’a pas que des admirateurs, mais il faut reconnaître qu’il sonne beaucoup mieux en Edgardo donizettien – mais la seconde, celle que dirige Jules Gressier, offre un Gérald totalement hors-concours : Charles Richard s’égosille, avec un timbre nasal et des aigus étranglés qui semblent lui avoir été prêtés par Georges Guétary. Pierre Savignol est un Nilakantha très acceptable, mais ne fait guère frémir. Le quintette est en revanche admirable, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’on y trouve quelques-uns des meilleurs chanteurs français de l’époque, notamment Camille Maurane et Nadine Sautereau.

Dans l’opéra français, Mado Robin maîtrise un style aujourd’hui perdu, et on appréciera de l’entendre dans Les Noces de Jeannette, pilier de l’Opéra-Comique que la Salle Favart devrait reprendre, ou dans La Perle du Brésil, titre hélas absent des concerts en cette année où l’on célèbrera beaucoup Félicien David. Cette voix si à l’aise dans le suraigu trouve pourtant ses limites dans des rôles qui sollicitent d’autres qualités : de Mireille, elle ne peut interpréter que les airs les plus virtuoses, en laissant de côté les moments dramatiques. Même dans La Fille du régiment, on lui préférera, à la même époque, une Renée Doria, qui avait la colorature et la chair nécessaire. On s’étonne qu’elle n’ait enregistré de Manon que « Je marche par tous les chemins », alors que « Profitons bien de la jeunesse » lui aurait permis de briller tout autant. En matière de répertoire français, la découverte absolue, qui est l’un des grands attraits de ce coffret, est l’opéra L’Ecole des maris, d’Emmanuel Bondeville. Aujourd’hui bien oublié, ce compositeur (1898-1987), directeur de l’Opéra de Paris de 1950 à 1969, et époux de la mezzo Viorica Cortez, est l’auteur de trois grandes œuvres lyriques : Antoine et Cléopâtre, créé à Rouen en 1974, Madame Bovary (Salle Favart, 1951) et cette Ecole des maris, sur un livret de Jacques Laurent d’après Molière, créée en juin 1935 à l’Opéra-Comique. Dans les extraits enregistrés en 1954 par l’orchestre de l’Opéra-Comique dirigé par Albert Wolff, Mado Robin y succède très dignement à Lillie Grandval – le personnage est tout sauf une mécanique à vocalises – et a pour partenaire l’excellent Louis Musy, déjà titulaire du rôle en 1935. Dans un rôle créé par Miguel Villabella, Jean Giraudeau arrive à se départir de son habituel accent parigot et livre une composition élégante, tandis qu’on entend un peu Robert Massard en Ergaste. En 1996, Natalie Dessay avait inclus l’air d’Isabelle « O Ciel, pardonne encore » dans son récital d’Airs d’opéras français ; même si elle est loin d’égaler Le Médecin malgré lui de Gounod ou Monsieur de Pourceaugnac de Frank Martin, cette « pochade quasi géniale », selon Florent Schmitt, mériterait une exhumation complète.

On se montrera sans doute plus circonspect face aux interprétations d’opéras italiens, qu’elles aient été enregistrées en version originale ou en traduction française. Du Barbier de Séville, on entend ici « Una voce poco fa » devenu « Rien ne peut changer mon âme » et, dans « La Malibran », émission radiophonique de 23 minutes, le duo Rosine-Figaro à peine reconnaissable, entre la traduction française et la transposition pour soprano qui réécrit complètement la partition. De Donizetti, on peut écouter deux fois la folie de Lucia, mais quel dommage que l’heure n’ait pas été à la résurrection de la version française qu’a révélée Natalie Dessay : Mado Robin y aurait été beaucoup plus à son aise, la maîtrise de l’italien n’ayant jamais été son fort. Quant à Verdi, c’est encore une autre affaire. Pour Gilda, passe encore, mais La Traviata s’accommode plutôt mal d’une voix qui convient encore au premier acte, mais plus guère aux deux autres, surtout quand l’entourage est aussi peu glorieux, malgré la Maddalena de Denise Scharley (qu’on n’entend pas dans les extraits ici retenus) ou le Rigoletto et le D’Orbel (c’est-à-dire Germont) de Michel Dens. On s’intéressera en revanche de très près aux airs de la Reine de la Nuit qu’on trouve ici dans deux versions bien différentes. La première gravure date de 1947, c’est sur elle que s’ouvre le tout premier disque du coffret, et l’on est d’abord tout surpris d’entendre ces airs en français. Passé l’effet de surprise, on découvre sur le deuxième disque les mêmes airs, près d’une décennie après, et enregistrés en public au Palais Garnier, lors de la 339e représentation de l’œuvre : Mado Robin y semble métamorphosée, soudain animée d’un authentique souffle dramatique. La Lakmé qu’on entendra prochainement en Königin der Nacht à Bastille fera-t-elle aussi bien ?
 
 

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L’espace d’un instant, oublions notre prétendue supériorité goguenarde, oublions les redoutables photos, terriblement fifties, de « Mado » coiffée d’une pagode et drapée dans des tissus vert jardin à paillettes (et fermons donc les yeux sur la pochette du présent disque, qui vise à combler les Robinomaniaques en leur offrant un maximum d’images de leur idole). Oublions tout ce pesant fardeau de kitsch qui fait aujourd’hui ricaner, oublions aussi que la mort, qui vint la faucher trois semaines avant, interdit à « la voix la plus haute du monde » d’assurer la 1500e représentation de Lakmé à l’Opéra-Comique le 29 décembre 1960 – eh oui, cet opéra qui peut sembler bien désuet fut en son temps l’un des plus représentés – et tentons d’écouter sans a priori cette version légendaire.

On y trouve d’abord toute la saveur de l’enregistrement mono. La prise de son relègue souvent le chœur un peu trop à l’arrière-plan, et c’est sans doute à la technique que certains suraigus de l’héroïne doivent de paraître bien stridents. On retrouve aussi les sonorités parfois acidulées d’un orchestre typiquement français, bien avant l’internationalisation du style des musiciens. Naturalisé français après une longue carrière internationale, le chef hongrois George Sebastian eut l’honneur de diriger l’orchestre de l’Opéra pour les débuts parisiens de Maria Callas, de Renata Tebaldi et de Leontyne Price. On lui doit de fort belles intégrales de piliers du répertoire français (Thaïs, Mignon…), et sa présence est ici un gage de qualité. La version enregistrée est celle où des récitatifs remplacent les dialogues parlés de la partition originale (même le monologue de Hadji est chanté plutôt que déclamé en mélodrame). Selon une tradition « comique » passablement absurde, Mistress Benson s’exprime avec un faux accent anglais à couper au couteau, contrairement à tous les autres personnages qui sont pourtant tout aussi britanniques qu’elle. Et pour encore aggraver son cas, Jane Pierrat semble délibérément ignorer que son rôle ne consiste pas à aboyer des phrases, mais à les chanter, et de préférence sur les notes écrites pour elle par le compositeur.

Parmi les personnages secondaires, tout à fait correctement tenus de manière générale, avec entre autres une exquise Claudine Collart en Miss Ellen, le timbre vieillot de Jacques Jansen trouve à s’employer comme il convient avec le personnage rébarbatif du raisonneur Frédéric. Reste à statuer sur les trois rôles principaux. Jean Borthayre est un magistral Nilakhanta, drapé dans son indignation exaltée, aussi grandiose et effrayant qu’il doit l’être, à la prononciation lourde de sens (et les r ultra-roulés sont ceux qu’il roulait naturellement en parlant, comme en attestent les quelques phrases qu’il prononce dans la Manon de Victoria de Los Angeles). Mais il ne se cantonne pas au registre courroucé, son « Lakmé, ton doux regard se voile » étant un modèle pour tous ses successeurs. Avec Libero de Luca, il en va tout autrement. Engagé en 1949 comme premier ténor à l’Opéra-Comique et au Palais Garnier, ce chanteur suisse jouissait d’un matériau vocal a priori intéressant, mais quelle balourdise, quelle brutalité dans l’émission ! Gerald est certes un soldat colonial, mais il est bon qu’il fasse preuve d’un minimum de délicatesse, car c’est ce que veut la partition. Où sont les nuances, l’alternance de forte et de piano qu’exige « Fantaisie, ô divin mensonge » ? Tous les aigus sont émis à pleine voix, au mépris des indications du compositeur. Ce côté bourrin est d’autant plus sensible qu’il est confronté à la plus éthérée des Lakmé. Même si l’on croit parfois entendre Elyane Célis, la première voix française de Blanche-Neige dans le film de Walt Disney, la « candeur d’enfant » que mentionne Nilakhanta est bien là, et Mado Robin est évidemment reine dans tout ce qui relève de la colorature. Ce qui ne veut pas dire qu’elle soit moins à l’aise dans les passages plus dramatiques, loin de là. Et son duo avec Agnès Disney, « Sous le dôme épais », cesse d’être un moment de pure abstraction, de simple entrelacement hédoniste des voix, puisqu’on en comprend ici tous les mots. Il y a là une élégance, et surtout un naturel qu’il sera difficile de retrouver.

La lourdeur de Libero de Luca est mise en relief dans les bonus par le duo « D’où viens-tu ? Que veux-tu ? » capté en 1955, où Mado Robin a pour partenaire l’excellent Henry Legay, peut-être moins doté par la nature que son collègue helvète, mais qui propose un Gerald infiniment plus stylé. Il suffit de comparer ses intonations suaves dans « C’est le dieu de la jeunesse » pour comprendre pourquoi Libero de Luca n’a pas fait une grande carrière au disque. Le reste des bonus est plus croquignolet : le Carnaval de Venise arrangé par Julius Bénédict montre que Mado Robin n’avait aucune idée de la façon dont l’italien se prononce. Dans l’interview accordé à une date inconnue, elle est fière d’affirmer qu’elle chante Rigoletto et Lucia en italien, mais quel italien ? Par ailleurs, à la question « Faut-il classer une voix par son étendue ou plutôt par sa tessiture, par son timbre ? », madame Robin offre cette réponse édifiante : «  Il est très rare, c’est même absolument impossible, de penser qu’une soprano qui a le timbre d’une soprano coloratura a le timbre d’un contralte. On l’entend immédiatement ». 

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