La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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