Notre Bohème est une production maison, mise en scène par le directeur du théâtre, Paul-Émile Fourny. Sa vision de l’opéra de Puccini est plutôt classique, avec une illustration quasi littérale du livret, mais une conception visuelle qui s’inspire du film de Baz Luhrmann, Moulin Rouge. Les décors sont recyclés par la décoratrice Valentina Bressan, à partir du travail qu’elle avait réalisé sur une précédente production, dans une démarche écologique assumée. S’il n’a pas été averti du procédé, le spectateur n’y voit que du feu. Le décor correspond parfaitement à l’idée que l’on peut se faire d’une mansarde parisienne, à cela près que la verrière du fond laissée libre aurait pu servir d’emplacement à l’atelier du peintre, lumière oblige. On pourrait multiplier les remarques du même ordre : la vraisemblance est quelquefois sacrifiée à la logique théâtrale. Le café Momus, par exemple, devient un intérieur digne de l’une des maisons de la rue des Moulins de Lautrec ou même l’intérieur du Moulin Rouge revu et corrigé par le filtre du film précité. Les choix font cependant sens et l’esthétique de l’ensemble procure beaucoup de plaisir, en particulier pour la scène de l’escarpolette du café Momus, doublée de la remarquable prestation de Pauline Henrion, une danseuse élastique comme on s’imagine que devait l’être son personnage, Valentin le Désossé, le célèbre partenaire de la Goulue. Toutes sortes de références sont ainsi convoquées qui vont des différentes versions de la Bohème (de Zeffirelli à Comencini) en passant par les représentations cinématographiques de la vie de bohème telles le sublime French Cancan de Jean Renoir, le très fidèle à Lautrec Moulin Rouge de John Huston ou l’inégalable Les Enfants du paradis de Marcel Carné. La mise en scène met ainsi l’accent sur un réalisme social à tendance poétique. Les différentes thématiques de l’opéra sont donc éclairées moins sous le prisme de la vraisemblance (les réactions exagérées nous rappellent constamment qu’il s’agit bien de théâtre) que par l’accentuation visuelle sur le passage à la vie adulte, au monde du travail (on voit la réussite sociale de Schaunard et Colline), à la perte de l’innocence et à la conscience de la réalité parfois sordide de la vie (Mimi et Musette paraissent tour à tour respectables et demi-mondaines, les détails vestimentaires marquant la différence). Tout cela sert efficacement le propos.

L’interprétation est de belle qualité même si, curieusement, on ne garde de l’interprète de Mimi qu’un souvenir presque fugace. Cela semble correspondre à la caractérisation voulue par le metteur en scène. Jamais la jeune malade ne tousse, par exemple. Elle se montre, en toutes circonstances, très discrète, excepté lors de sa sortie au café Momus où la jeune amoureuse est tellement heureuse qu’elle en oublie sa maladie, si bien que sa voix se mêle avantageusement à celle de son double Musette. Elle irradie également lors des moments de révélation de son amour enflammé, en particulier dans les duos où elle a fort à faire pour concurrencer le volume sonore impressionnant de son partenaire. La finlandaise Tuuli Takala, faussement diaphane, incarne ainsi merveilleusement son personnage avec délicatesse, justesse du phrasé et noblesse. La lyonnaise Perrine Madœuf est une Musette délicieuse, adorablement insupportable en coquette irrésistible tant pour ses amants que pour l’auditeur et profondément touchante quand elle accompagne son amie dans ses derniers moments. Magnifique comédienne, voix séduisante, aigus amples et aussi éthérés que les hauteurs qu’elle atteint grâce à son escarpolette, la jeune femme peut incarner aussi bien Marie-Madeleine que la Vierge Marie. La féminité faite voix, en quelque sorte… À l’opposé, Amadi Lagha campe un Rodolfo tout d’un bloc, à la puissance vocale qui balaie tout, aux nuances rares. On aurait aimé un personnage davantage en demi-teintes, mais on soupçonne le tandem constitué par le metteur en scène et le chanteur d’avoir volontairement accentué le caractère entier et finalement peu raffiné de l’écrivain bohème. L’amour de sa vie est mourant, il ne pense même pas à couvrir la malheureuse pourtant transie de froid. Après tout, il l’avait auparavant quittée (ou laissé partir) pour des prétextes futiles parce qu’il ne supportait pas de la savoir condamnée. À la toute fin, tout le monde a compris que Mimi était morte mais lui est persuadé qu’elle se repose. La lecture du livret et l’analyse du personnage sont édifiantes… Le ténor franco-tunisien nous le démontre vocalement. Et pourtant, que de précision dans la diction, que de beautés dans les demi-teintes qu’il se permet parfois. Il est parfaitement impossible de résister à son formidable et désespéré « Mimi » final sans éclater mécaniquement (mais aussi émotionnellement) en sanglots.

Dans la mise en scène, Paul-Émile Fourny a visiblement beaucoup soigné les relations entre le quatuor d’amis. Gestes, postures, mimiques et blagues potaches mimées nous montrent les liens étroits qui les unissent. On croit tout à fait à cette camaraderie à la vie à la mort (et il semblerait que les chanteurs se soient parfaitement entendus à la ville également). Chacun tire son épingle du jeu et les voix s’accordent à merveille. En peintre plutôt raté dont les découpages à la Matisse ne trouvent pas preneurs et qui finira en copiste d’œuvres célèbres (ici, l’Angélus de Millet), le baryton barcelonais Joan Martin-Royo donne une réelle épaisseur au personnage de Marcello. On ne peut s’empêcher de remarquer les splendides couleurs qu’il tient en réserve. Le slovaque Csaba Kotlár semble doté d’un instrument moins spectaculaire que son compère. Sa présence en Schaunard le musicien se fait plus discrète quoique conforme au rôle. Colline, pour sa part, se défait de sa défroque avec panache et superbe. Noble, serein et dignement philosophe, le baryton-basse Alexey Birkus en magnifie le personnage. Les autres interprètes, tous comme les chœurs, achèvent de garantir à l’ensemble une unité vocale de haut vol. Il faut saluer la performance des artistes féminines du chœur, qui nous proposent un magistral numéro de chahut, ou cancan si l’on préfère, sans même lever haut la jambe. Le jeu des lumières de Patrick Méelis et le clinquant assumé des costumes de Dominique Louis magnifient le tout.

Sous la direction inspirée de David Reiland, l’Orchestre National de Metz accompagne avec ferveur et efficacité les chanteurs. On y note une qualité sonore globale qu’on qualifierait volontiers d’empathique, voire fusionnelle. On partage volontiers l’enthousiasme manifeste du public devant cette production de belle tenue aux nombreuses qualités et aux idées judicieuses, telle celle de montrer, à travers les vitres de la mansarde, les ailes du Moulin Rouge qui tournent et dont les néons s’éteignent doucement comme s’éteint Mimi. Et pourtant, comme le suggérait Jean Renoir dans les inoubliables paroles de la chanson de son film French Cancan : « les escaliers de la Butte sont durs aux miséreux, les ailes des moulins protègent les amoureux »… Douce illusion (mensongère) que celle du spectacle, mais si fondamentalement nécessaire et vitale !

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Nous sommes éternels © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

Signé Anne Guilleray, un décor unique, une façade de maison bourgeoise, provinciale, avec son perron, va se prêter à de multiples évocations, puisque celle-ci peut disparaître ou révéler, au travers d’un voile, l’intérieur et les personnages qui le hantent. L’ouvrage, largement onirique, développe fréquemment une dimension fantastique : la maison est peuplée de figures fantomatiques, celles de la mémoire. Comme l’action se déroule aussi  à New York, à la faveur d’éclairages réussis, l’étage sera le studio de danse, comme le club de rencontres. Durant une scène, la vue traversante s’ouvre sur des tertres plantés de croix, car la mort rôde, en arrière-plan. Visuellement, c’est déjà une réussite peu commune. Entre les registres réaliste et mémoriel, comme entre les scènes, qui ne s’organisent pas chronologiquement, le glissement est servi avec virtuosité par la mise en scène de Vincent Goethals. La conjugaison des décors, des costumes, des éclairages et de la vidéo est efficace. Musicalement, la partition témoigne de l’expérience de la scène comme du métier du compositeur liégeois : l’écriture, renouvelée, se charge de tout ce que le langage ne suffit pas à exprimer. Les textures, l’instrumentation, forcent l’admiration. De la voix parlée au lyrisme, tout y est toujours intelligible, clair, avec la plus riche palette de couleurs appropriées. Malgré le caractère apparemment banal de l’histoire, où chacun reconnaîtra ici ou là sa propre expérience, la tragédie grecque habite l’ouvrage. Familière à Pierre Bartholomée (Œdipe, Antigone hantent ses deux premiers opéras) ses ressorts comme la dimension tragique en ont la force dramatique. L’alerte et infatigable octogénaire, qui n’aborda le théâtre lyrique qu’après plus de quarante ans consacrés à l’écriture, à la transmission, à la direction d’orchestre, y condense toute sa puissance créatrice. L’orchestre, totalement investi, magnifiquement dirigé par Patrick Davin, va traduire le mystère qui imprègne nombre de scènes, mais aussi la fraîcheur de l’enfance, la sensualité, les passions extrêmes, le désespoir. Le langage, évidemment contemporain, est propre à réjouir tous les auditeurs, même dépourvus de références (il y a des citations, discrètes). L’introduction du piano, souvent associé aux percussions, de l’accordéon pour ses couleurs singulières, enrichissent une orchestration exemplaire. Les interludes, jamais bavards, permettent des respirations habitées en prolongeant ou annonçant telle ou telle scène.

Elément essentiel de la narration, la danse, est présente ou en filigrane, à travers les personnages dont c’est la vocation (Nicole, Alwyn, Dan). Trois scènes retiennent l’attention : La danse des enfants, à l’occasion de la visite des voisins, page dont les échos de valse nostalgique s’accordent idéalement au climat de l’épisode, évidemment le studio new-yorkais d’Alwyn, et enfin le chœur des danseurs, où la langue des signes, synchronisée, a quelque chose de magique. Tout au long de l’ouvrage, la direction d’acteur relève d’une sorte de chorégraphie limpide, où l’on devine l’art sous le naturel du geste ou de l’attitude.

On ne saurait apprécier la voix avec les critères traditionnels : toutes les  émissions,  toutes les tessitures, toutes les couleurs sont sollicitées, mais on n’est plus chez Strauss ou Berg. La voix, le chant,  la  prosodie semblent naturels, et nous touchent d’autant. Tout l’ouvrage repose sur les épaules d’Estelle. Au terme de l’opéra, nul doute que chacun se sente proche, voire familier de cette jeune femme, dont on a partagé les épreuves. Le jeu comme la voix de Karen Vourc’h nous bouleversent. Dans tous les registres, du cri au chuchotement, elle trouve les couleurs, les intonations les plus justes. On connaissait ses goûts éclectiques. Toute l’histoire du chant, les techniques contemporaines lui permettent de construire la vocalité d’Estelle avec un naturel confondant. Dan, le frère cadet, dévoré par la passion de la danse, est Sébastien Guèze. Ses aigus étranglés, sa projection constante traduisent certainement son caractère tourmenté dès l’adolescence, mais laissent mal à l’aise. Il faut saluer la performance chorégraphique du ténor. Lui aussi victime, Helleur, le père, avocat, aimant les siens plus que tout, est le baryton Mathieu Gardon. Il campe avec justesse ce personnage attachant, essentiel, le plus proche d’Estelle. La voix est sonore, projetée, mais altérée par les changements de registres, auxquels on s’habitue. Nicole, mère immature, fragile, fantasque, et on comprendra pourquoi, est Aline Metzinger, dont le soprano est clair. Les phrases énigmatiques de Tiresia (« Lait noir de l’aube, nous le buvons le soir »), vont bien à Joëlle Charlier, remarquable et secrète, dont le piano est le confident. Le timbre est chaud, la voix ronde ne fait qu’un avec ce personnage douloureux. Chaque intervention est un moment fort. Beau baryton, voix solide, Benjamin Mayenobe trouve les accents les plus justes pour donner vie à Adrien, épris d’Estelle depuis l’enfance, jaloux, violent sinon violeur. Autre baryton, Alwyn, le danseur new yorkais, Mikhael  Piccone, a évidemment le physique de l’emploi, mais aussi la voix du maître exigeant, orgueilleux, manipulateur. Enfin, Samy Camps, excellent ténor, est le mari, dit Poison Ivy, abandonné, trahi par Estelle. Il prend part aux déchirements et causera d’autres drames. La voix est exactement celle qui convient. C’est aussi le cas de la basse Thomas Roediger, le clairvoyant et sentencieux Docteur  Minor. Une distribution appropriée pour un ouvrage abouti, dense et fort, dont on ne sort pas indemne, et auquel on souhaite un bel avenir.

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Les neuf mesures du prélude suffisent à nous dire que l’orchestre sera un acteur essentiel. A peine les « Glou, glou » du chœur se font-ils entendre, fantasques, irréels et bien présents que nous augurons de beaucoup de plaisir. La Muse est du même tonneau, malgré un soupçon d’accent qu’on lui pardonne volontiers. Les couplets de Lindorf imposent le personnage, le choeur des étudiants, tout va bien jusque l’arrivée de Hoffmann, dont la chanson de Kleinsach accuse les faiblesses. L’acte d’Olympia, avec une poupée grotesque dont le chant ne l’est pas moins confirme nos craintes : la distribution des premiers rôles déçoit. Attendons la suite. Paul-Emile Fourny, fidèle à ses propositions, nous offre une lecture  honnête, sans autre prétention que de servir l’ouvrage. Un décor unique, sorte de cour en fer à cheval sur laquelle débouche un passage en fond de scène, et  un autre, côté cour. Au premier étage, une coursive – qui ne sera visible qu’à la faveur des éclairages et de la transparence des façades – permet de beaux effets. Un castelet côté jardin, voilà le décor unique des trois actes, du prologue et de l’épilogue. Les costumes sont de bon goût et participent efficacement à la caractérisation des personnages. On doute qu’il y ait une direction d’acteurs. Chacun des chanteurs fait ce qu’il sait faire. Tel, familier de l’opérette est comme un poisson dans l’eau, tel autre, mélodiste, est emprunté et mécanique, Hoffmann va improviser à la trompette. On comprend mal des attitudes triviales ou vulgaires qui n’ont même pas le don de faire sourire ou rire  (le tremblement d’Hoffmann saisissant la fleur d’Olympia, celle-ci prenant Hoffmann aux fesses, puis portant sa main à son bas ventre, heureusement protégé  par un cartable, le ronflement de Spalanzani).

Tableau final © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

L’extraordinaire longévité du Hoffmann campé par Jean-Pierre Furlan, qui le chante depuis plus de vingt-cinq ans, a un corollaire :  les aigus projetés sont toujours là, puissants et clairs, mais le timbre est altéré, l’effort est presque toujours perceptible, sauf dans l’acte d’Antonia. La souplesse, la poésie, l’innocence font défaut. Le métier s’est substitué à la vie, à la lumière. Du chant, on cherche vainement la fraîcheur, l’élégance, la distinction, la folie. La diction est affectée, les mots semblent indifférents, trop rabâchés sans doute, à moins que toute l’attention se focalise sur l’émission. Hoffmann ne renonce pas à l’amour, mais choisit maintenant entre les amours trompeuses et le vrai, celui qui élève l’homme au-dessus de sa condition, l’art en quelque sorte. Encore faut-il que le personnage soit crédible, ce qui n’arrive, ponctuellement, que dans l’acte d’Antonia, comme écrit plus haut.

Rares sont les cantatrices réunissant les qualités permettant d’incarner les quatre personnages. Du soprano léger d’Olympia aux couleurs dramatiques et sensuelles de Giulietta, il y a tout l’univers du chant. Norah Amsellem n’a pas les moyens d’Olympia, voulue grotesque par la mise en scène. « Les oiseaux dans la charmille », avec ses roulades, ses trilles, ses notes piquées suraigües, est un air d’anthologie. On se demande même si ce chant répond à la volonté de la mise en scène de caricaturer, ou si c’est laborieux, faute de mieux : une Olympia de patronage. Nous sommes rassurés avec son Antonia , plus fraîche, voire émouvante, fragile (« Elle a fui la tourterelle ») et enfin hallucinée, malgré quelques aigus au large vibrato, trop appuyé. Giulietta, passionnée, incandescente (et vénale) nous vaut enfin un beau duo avec Hoffmann.

Faute de premiers rôles convaincants, les autres remplissent fort bien leur contrat. Les quatre « méchants », Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et Dapertutto sont confiés à Homero Pérez-Miranda. La voix est solide, puissante, bien timbrée, racée, au service de la conduite d’un chant toujours expressif. Lindorf a de l’allure et du mordant, singulièrement plus sympathique que Hoffmann, Coppélius un peu trop bonhomme, mais pas inquiétant, Miracle, le charlatan maléfique encapuchonné dans sa bure est juste, avec de beaux aigus. Quant à Dapertutto, le prédateur-proxénète, il est bien campé et réussit son « Scintille, diamant ». Manquent seulement un peu de noirceur ou de soufre, le Malin n’a pas été convoqué par la mise en scène, semble-t-il. 

Andrès, Cochenille, Frantz en enfin Pittichinaccio (Raphaël Brémard) nous ravissent : justes, comiques et de bon goût, distingués, la voix est jeune, bien placée, robuste. « Jour et nuit » mérite particulièrement d’être applaudi. Si Rodolphe Briand nous vaut un beau Spalanzani, vocalement et dramatiquement, le Crespel de Luc Bertin-Hugault déçoit. La voix est sûre, mais le jeu  appliqué, scolaire d’où toute vérité est exclue altèrent ses interventions. Les autres petits rôles, Hermann et Schlemil (German Enrique Alcantara) le Nathanaël d’Eric Mathurin comme le Luther de Thomas Roediger ne connaissent pas de défaillance. Une mention pour la (trop) brève intervention de la Voix de la Mère  (Marie-Emeraude Alcime), touchante et d’une réelle beauté, qui ne fait qu’accuser les faiblesses des premiers rôles.

La  Muse, on le sait, protège et accompagne Hoffmann, qu’elle chérit, sous la forme de son ami Nicklausse.  Ce ne sont pas un second rôle, la présente scénique et l’activité vocale en attestent. S’il n’était qu’un nom à retenir de cette soirée, c’est bien celui de Jordanka Milkova, un vrai mezzo qui sait se faire légère. Les deux petits couplets d’« Une poupée aux yeux d’émail » sont ravissants. Par-delà la figure attachante du livret, nous avons une vérité vocale et dramatique. Avec de solides graves, charnus en Muse, puis légère, mutine, espiègle en Nicklausse, elle attrape ses aigus avec aisance dans l’air du Coq. Elle excelle dans les récitatifs, vivants, naturels. On croit revoir et écouter Ann Murray. Son « Vois sous l’archet frémissant » est remarquable, soutenu par un orchestre aux belles couleurs. « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » permet de conclure, nous réconciliant enfin avec ces Contes d’Hoffmann.

Les ensembles estompent les faiblesses individuelles et sont toujours parfaitement réglés. Ainsi, les trios de l’acte d’Antonia (« Pour conjurer le danger », « Tu ne chanteras plus ? ») sont un moment de grâce, de mystère, de merveilleux, on atteint à une vérité dramatique, palpable, rare.

Les chœurs des opéras de Nancy et de Metz se sont unis pour la circonstance. La réussite est absolue : qu’il s’agisse de la dynamique, de l’intelligibilité, des couleurs, c’est un bonheur constant, des « Glou, glou » du début à la scène ultime.  Le raffinement, la distinction tranchent avec la vulgarité de certains partis pris scéniques et vocaux. La seule réserve, quelque peu dérisoire, a trait à leur sur-effectif compte-tenu de la surface disponible du plateau.

Le rythme du spectacle, sa respiration, son esprit  sont donnés par Jacques Mercier. Sa direction, sans baguette, est efficace, juste, toujours précise et attentive à chacun. Il insuffle une dynamique, articule des accents et des phrasés convaincants. La lecture qu’il impose à l’orchestre nous ravit : puissante, grave comme fluide et transparente, c’est une direction française tout-à-fait appropriée à l’ouvrage, claire, souple, qui sait se faire théâtrale.  N’oublions pas de mentionner le beau violoncelle solo, dont chacune des interventions est un moment de bonheur.

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