C’est à la Bibliothèque nationale de France que le manuscrit (sur lequel ne figurent que quelques lignes et le continuo) de cet Ercole Amante a été conservé. Composée en 1707, soit au moment où Haendel écrivait déjà de flamboyants opéras pour l’Italie, l’œuvre de Bembo adopte une écriture plus retenue, proche de l’esthétique monteverdienne. L’écriture favorise ainsi la fluidité du récit et la clarté du texte, avec des récitatifs expressifs et des airs courts. La musique déploie une atmosphère intime, soutenue par des chœurs élégants, comme celui de la fin de l’acte II. L’orchestration réalisée par Guillem Borràs Garriga privilégie une formation de chambre où flûtes, hautbois et cordes dialoguent en délicatesse avec un continuo, accentuant la transparence de la texture plutôt que la démesure orchestrale.

La distribution réunit des voix homogènes et bien adaptées à ce répertoire délicat. Yannick Debus campe un Ercole à la voix à la fois affirmée et nuancée, particulièrement remarquable dans « Come si beffa Amor del poter mio » (Acte I), où sa ligne vocale révèle une belle finesse expressive. Alena Dantcheva, en Dejanira, séduit par la douceur de son timbre, même si certains passages gagneraient à davantage d’intensité dramatique. Son duo déchirant avec son fils Hyllo (David Tricou) à l’acte III, scène 9, constitue un moment fort, porté par la clarté et la souplesse du ténor. Anita Rosati incarne une Iole d’une belle fraîcheur, tandis que Flore Van Meerssche impose en Giunone une présence vibrante et bien maîtrisée. Chelsea Marilyn Zurflüh propose une Vénus sensuelle et pleine de séduction. L’étonnant contre-ténor Arnaud Gluck se distingue tout particulièrement en Paggio, conjuguant précision et émotion. Enfin, Andrés Montilla-Acurero (Licco) et Hans Porten (Nettuno, Eutyro, Mercurio) complètent cette distribution avec engagement, assurant une belle cohérence d’ensemble.

Sous la direction de Jörg Halubek, l’ensemble Il Gusto Barocco explore cette partition avec un appétit jamais mis en défaut. Le riche continuo (clavecin, orgue, harpe, luth) est particulièrement expressif et vivant, tandis que l’équilibre entre bois et cordes met en lumière les lignes mélodiques délicates. L’effectif de chambre choisi renforce l’intimité de la musique, même si cela limite parfois la puissance dans les scènes plus dramatiques.

Cette production est le prolongement d’un spectacle donné à Stuttgart en 2023 par la même équipe. L’intérêt pour l’œuvre n’est en tout cas pas prêt de se tarir : L’Ercole amante version Bembo sera en effet repris rien moins qu’à l’Opéra Bastille en 2026, avec une distribution séduisante et probablement des effectifs instrumentaux plus étoffés. En attendant, ce CD constitue une excellente porte d’entrée.

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Antonia Bembo, élève de Cavalli, reprend ce texte quarante cinq ans plus tard. Originaire d’une famille aisée de Vénétie, la musicienne a reçu une éducation raffinée et épousé un aristocrate qu’elle fuit pour se réfugier en France. Chanteuse, pensionnée par Louis XIV, elle lui dédie l’essentiel de ses œuvres – motets, cantate ainsi que cet unique opéra .

Il s’agit d’une œuvre de la maturité – l’artiste est née dans les années 1640 – dont le style combine les apports italiens et français autour d’une poésie maniériste à l’intrigue quelque peu embrouillée, avec siège magique et tunique empoisonnée. La ligne musicale en est assez flatteuse, parfois aussi déroutante qu’audacieuse. Il est forcement émouvant d’entendre une œuvre résonner pour la toute première fois plus de trois cent ans après sa composition ; l’Ensemble vient d’ailleurs d’en achever l’enregistrement, à paraitre, la sortant définitivement du silence.

Cette première version concertante aurait sans doute gagné à plus d’interactions scéniques entre les protagonistes et à quelques coupes supplémentaires, car, si les deux premiers actes en sont assez enlevés, les deux heures trente de musique comportent finalement peu de grandes arias et une place très importante laissée aux récitatifs, en raison de la complexité de l’intrigue. Ceci dit, ces derniers s’intercalent entre les airs avec beaucoup de fluidité, une même scène pouvant basculer de l’un à l’autre à plusieurs reprises. Jörg Halubek dirige sobrement ses quatorze musiciens depuis le clavecin, sans emphase, et varie sans cesse son instrumentarium pour ne pas lasser l’oreille. Cette inventivité fait merveille, d’autant plus que la pâte sonore est aussi riche que souple. La harpe soutient avantageusement le continuo ; les vents, les cordes alternent comme dans le magistral final du quatrième acte. Les ouvertures des cinq actes sont, quant à elles, autant de brillantes respirations dans la narration.
Malheureusement, fatigue ou trop grande nouveauté de la partition, à partir du troisième acte, les dérapages se multiplient avec de ce fait, plusieurs moments très délicats en terme de justesse, d’entrées erratiques voire de continuité mélodique.

Le plateau scénique est d’excellente tenue avec neuf artistes venus de toute l’Europe, maîtrisant parfaitement l’esthétique baroque. Ils interviennent à plusieurs reprises pour des chœurs superbes à la polyphonie raffinée : « Dormi, o sogno dormi » berce Ercole simulant une respiration qui s’apaise. Tout comme le splendide chœur des sacrificateurs, il constitue un indéniable temps fort de la partition.

A tout seigneur, tout honneur : Yannick Debus campe un Ercole plein d’autorité. Verticalité, beau métal de la projection sont mis en valeur par le gras du timbre. Son ultime aria, celle de sa mort, est particulièrement réussie.

Son rival, David Tricou, est un Hyllo magnifique, très expressif, aussi investi scéniquement qu’émotionnellement notamment dans l’admirable « Ahi che pena è gelosia ». Dans « Amor, ardor piu cari », c’est via le sentiment qu’il négocie fort habilement les notes les plus aiguës, si difficiles. Sa voix s’harmonise parfaitement avec celle d’Anita Rosati, Iole au timbre plein de fraîcheur mais bien campé, aux vocalises nettes et faciles enrichies d’intelligentes nuances. Mais la jeune soprano a parfois du mal à caractériser son personnage, contrairement à Chelsea Zurflü qui, qu’elle personnifie Venere, Pasithéa ou la Bellezza, enthousiasme par la ductilité d’une voix parfaitement placée, à l’émission naturelle et aux registres unifiés. Pastoral et bucolique « mormorate O fiumicelli » lui donne par exemple l’occasion d’exprimer sa grande sensibilité.

La Giunone de Flore Van Meersche d’enorgueillie pour sa part de vocalises tout en netteté, d’un legato généreux, d’une présence tout de noblesse, de colère retenue. Elle achève sa partie en apothéose lorsqu’elle chante celle d’Ercole pour clore l’opéra.

Alena Dantcheva en Dejanire se révèle au cours de la soirée avec des graves plutôt mats dans la première intervention « Ahi ch’amarezza » enrichit par de très belles nuances à l’orchestre. Ceci dit, les aigus sont brillants, le travail des couleurs et des nuances opulent. L’autorité vocale est patente dans « Figlio, tu prigioniero » et le final en trio avec Iole et Licco, magnifique.
Ce dernier, incarné par Andrès Montilla-Acurero, a beaucoup d’espace dans la voix, accrochée bien haut. Impeccable, il forme un couple cocasse avec Arnaud Gluck, page plein d’allant et de charme tandis qu’Hans Porten en Nettuno complète avantageusement la distribution.

Spécialiste de JS Bach à qui il a consacré plusieurs enregistrements, Jörg Halubek proposera le 4 juin une soirée Anna Magdalena Bach avant que Camilla de Rossi et Maria Margherita Grimani, autres femmes compositrices, ne tiennent le haut du pavé le 23 juin avec un programme porté par la soprano Suzanne Jerosme.

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Le cartoon qui nous est offert surprend, ravit et dérange. Film d’animation servi par toutes les techniques du dessin animé comme de la BD, c’est un constant régal visuel, dû à Hannah Oellinger et Manfred Rainer. Les décors – trois cadres de fête foraine, associés sur une scène tournante – font évidemment sourire toutes les générations (à noter cependant que les rotations fréquentes du second acte donnent le tournis). Les lumières de Olaf Freese, les projections (interjections sous forme de bulles, évocation du ciel nocturne, animé etc.), les nuages mouvants, la machinerie (descente de Papageno-oiseau vert, apparitions de la Reine de la Nuit…) traduisent un métier et une réflexion aboutis. Il en va de même des costumes, tous plus colorés, drôles, burlesques, excentriques. On comprend mal pourquoi tous les accessoires – souvent symboliques – ont été éliminés (la flûte, le cadenas, la cage de Papageno etc.). Qu’apporte la substitution d’un bâillon au cadenas, par exemple ? Des bruitages (le vent, les oiseaux) s’ajoutent ici et là, en plus de la seconde apparition de la Reine de la Nuit. Pourquoi pas ? Surprenante, audacieuse, mais rompant avec la trame de l’ouvrage, la réconciliation finale de Sarastro et de cette dernière est à oublier, fantaisie gratuite de la metteuse en scène.

Mark Omvlee (Monostratos) et Christiina Gansch (Pamina) © ONL – Jean-Louis Fernandez

Le film d’animation qui nous est proposé cherche à réaliser la comédie, adaptée à la sensibilité de notre siècle, séduisante, pour le plus grand nombre. En cela, elle est bien fidèle à l’esprit de l’œuvre, du moins à sa lecture la plus commune jusqu’au milieu du XXe S. Le parti-pris, louable, entraîne évidemment bien des changements, dans la forme comme sur le fond. On n’est pas loin d’un univers proche de celui du film de Bergman, frais, poétique, sensible. Mais ici, l’ambigüité de l’approche d’ Anna Bernreitner, qui signe la mise en scène, (Sarastro serait insincère, dominateur, la peur donne son unité à l’opéra) fait plus que déranger, elle trahit. Ainsi  a-t-elle pratiqué une réduction drastique de parties qui nous paraissent essentielles. Non seulement disparaît un duo (numéro 11), mais, bien pire, les dialogues sont très largement amputés, parfois altérés dans leur sens, et leur disparition occulte la compréhension de la dimension spirituelle voulue par Mozart et Schikaneder.  Certes, ces dialogues posent problème à nombre de chanteurs, certains piètres conteurs. D’autre part, la distribution privilégie les non-germaniques. Cependant, les très nombreuses réalisations de l’ouvrage attestent la possibilité de réaliser un équilibre satisfaisant. Conséquences directes : les oppositions (Tamino-Papageno, Sarastro-Monostatos…) sont anecdotiques, à peine suggérées, l’action perd sa pertinence et sa force, au profit d’une succession de numéros. Pire, l’ajout d’un ostinato de pizzicati humoristiques à l’entrée de Pamina avant son poignant « Ach ich fühl’s ». C’est totalement inapproprié, et d’une laideur à faire hurler tout mozartien. Est-ce encore La Flûte ?

L’orchestre, en formation symphonique plus que chambriste, sait se montrer par instants diaphane, contrasté. Mais dans certaines ponctuations, sa lourdeur surprend parfois. Le pupitre des bois – à l’exception des bassons – est quelconque. C’est en place, mais dépourvu de couleur comme de lyrisme. L’ouverture, jouée dans l’obscurité, était prometteuse, enlevée, contrastée, équilibrée, nerveuse sans fébrilité. La musique vivait et respirait. Le chef impose des phrasés bien dessinés. Les tempi seront parfois surprenants, trop uniformes, ne ménageant pas les moments d’émotion que la musique appelle. Autant que pour la mise en scène, le sens de la comédie, comme celui du sacré, la ferveur, semblent oubliés par Bas Wiegers, qui dirige sa première Flûte. Il excelle à réaliser la fugue de l’ouverture, la marche qui ouvre le second acte, l’introduction et l’accompagnement du choral des hommes d’armes. Toujours il se montre soucieux des lignes, des phrasés, quitte à renoncer aux accents. Sinon l’ensemble est honnête, sans plus.

Le chœur, dans la confidence comme dans le triomphe, se montre clair, équilibré, homogène et intelligible. A signaler les deux hommes d’armes – Ill Ju Lee et Benjamin Colin – exemplaires, dont l’intervention est un des meilleurs moments de la soirée.

Tamino, Jack Swanson, n’a ni la noblesse du Prince, ni la souplesse et la douceur vocale attendues du héros. On doute de sa vaillance, malgré la projection. Christina Gansch nous vaut une belle Pamina : la pureté diaphane des aigus, la noblesse de ton, un legato moelleux, donnent à chacune de ses interventions une couleur bienvenue. La soprano autrichienne, mozartienne accomplie, est une des perles de cette production. L’autre Christina – Poulitsi – est une des grandes Reines de la nuit actuelles, dont elle s’est faite une spécialité. Les vocalises, le suraigu ne sentent pas l’effort et ses apparitions spectaculaires sont de grands moments, propres à ravir le public. Le Sarastro de David Leigh aurait pu figurer au défilé des rois de La Belle Hélène : longiligne, affublé d’une tiare chevelue et d’une longue barbe postiche, il est dépourvu, vocalement et scéniquement de l’autorité et du rayonnement que lui confère le livret. L’épaisseur manque. La démarche mal assurée durant son air « In diesen hei’gen Hallen » surprend. La voix est quelconque et on cherche vainement l’opulence des graves.

La bonne surprise vient de Papageno. Certes, la direction d’acteur en gomme la truculence bouffe, l’entrain aussi, mais la voix est splendide. Michel Nagl sait ce qu’il chante, son allemand n’est pas idiomatique comme celui de Tamino et de Sarastro. Et il n’est pas moins noble que ceux-ci. Papagena chante peu. Son texte, alors qu’elle a pris l’aspect d’un volatile étonnant (la petite vieille), témoigne déjà de ses dons de comédienne. Le duo bien connu avec Papageno est ravissant, servi par une direction d’acteurs efficace, Anita Rosati s’y montre fraîche, pétillante. Monostatos, ici blanc, est confié à Mark Omvlee. Si les aigus du ténor bouffe sont de qualité, le médium et le grave passent mal, le débit très rapide de son air (privé de son monologue introductif) est exemplaire. Là encore, le côté délibérément comique est malencontreusement amenuisé.

N’oublions pas l’excellent Orateur de Christian Immler, puissant, digne, dont l’allemand est naturellement irréprochable. Les trois dames, triplette ayant en partage leur belle robe, marient heureusement leurs voix. Les premières interventions surprennent par leurs timbres corsés, voire triviaux (Mesdames de La Halle ?), mais on oublie vite ces couleurs pour apprécier leur parfaite union. Quant aux enfants, le Covid a conduit à remplacer les jeunes chanteurs annoncés par trois jeunes comédiens, doublés par des choristes.

Petits et grands font un triomphe aux artistes, l’objectif est donc atteint. Est-il envisageable de procéder, ici et là, à quelques retouches permettant de satisfaire les publics plus exigeants ? C’est ce que l’on peut souhaiter, car la réalisation mérite d’être diffusée ailleurs qu’à Montpellier, opéra partenaire.

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