Il faut aussi dire que face à lui le Tamino d’Amitai Pati n’a pas la même aisance scénique en ce soir de première, ou du moins semble moins pris en charge par la mise en scène. Après avoir traversé le rideau de scène en venant du public, invitant le spectateur à participer avec lui au rituel, son personnage fait surtout office de fil conducteur. Le chanteur convainc davantage, avec une belle ligne de chant, facile et souple. La voix, après un début un peu engorgé et manquant de projection, se révèle par la suite tout à fait séduisante, avec des aigus faciles et une douceur appréciable. Sa Pamina aurait dû être la soprano américaine Julia Bullock, qui a malheureusement dû annuler sa participation à la production à cause de soucis de santé récurrents. Lucy Crowe, initialement prévue sur quelques dates seulement, assure donc l’ensemble des représentations. Loin de l’angélisme un peu passif de certaines productions, sa princesse est tout à fait volontaire, aussi méritante que Tamino, et même assez drôle dans sa première apparition. La soprano britannique y apporte son charisme scénique, son allemand extrêmement naturel, mais aussi une sensibilité singulière désarmante. Peut-être du fait de sa fréquentation du répertoire baroque, on est particulièrement saisi par le soin porté à l’articulation, au phrasé, notamment dans un « Ach ich fühl’s » très incarné, plus ciselé que d’habitude. L’artiste est originale, très accomplie, avec une voix assez corsée mais néanmoins capable d’alléger sur de beaux aigus pianissimo.

Le couple royal est aussi saisissant qu’attendu, notamment avec La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek, qui marque avec son « O zittre nicht » le premier temps fort du spectacle. Parfait compromis entre une voix ample et des suraigus désarmants de facilité, elle frappe immédiatement par son investissement dramatique. L’expérience du rôle qu’elle a chanté aux quatre coins du monde lui permet de tenter des nuances, des contrastes, qu’on n’y entend pas si souvent. Si le deuxième air sera un peu moins convaincant du fait d’un certain surrégime vocal (mais toujours aussi précis), la performance n’en est pas moins très impressionnante. Solomon Howard en Sarastro est un modèle de noblesse et de phrasé, notamment avec « In diesen heil’gen Hallen », superbe de conduite. Parfait scéniquement en souverain humaniste, idéal de moyens vocaux, il ne manque qu’un texte parlé plus naturel pour en faire une référence du rôle.

Les Trois Dames, bien que non caractérisées individuellement, ont une place centrale dans l’ouvrage, qui est ici parfaitement occupée par Hannah Edmunds, Ellen Pearson et Emma Carrington. Leur ensemble, très énergique, est homogène et aligné jusqu’aux consonnes finales, toujours bien sonnantes. Des courtes interventions solistes on retiendra notamment le quasi-contralto de la Troisième Dame, Emma Carrington. Les Trois Garçons sont ici chantés par des enfants, visiblement très bien préparés, tant leur prestation ne souffre d’aucun défaut de coordination ou de précision rythmique. Gâtés par quelques-unes des plus jolies trouvailles de mise en scène (le chariot ailé), on se demande simplement s’il est vraiment judicieux de les faire courir avant leur première intervention chantée. Il faut d’autant plus les saluer pour réussir à ne pas faire entendre d’essoufflement à leur jeune âge dans ces conditions.

Marie Jacquot, cheffe française qui poursuit une remarquable carrière à l’étranger, fait ce soir de beaux débuts à Covent Garden. Sa direction, maîtrisée de bout en bout, se distingue par une conduite exemplaire, aussi structurée que continue. Elle séduit particulièrement dans l’accompagnement des airs nobles, où elle trouve le tempo juste, et l’équilibre parfait entre expression et simplicité, qu’il s’agisse du « Dies Bildnis » de Tamino ou de « In diesen heil’gen Hallen » de Sarastro. Des oreilles habituées à des versions modernes plus baroqueuses pourront être frustrées par un manque de vie intérieure dans les passages plus rythmiques (l’ouverture), et par une certaine retenue dans les effets de « Der Hölle Rache ». C’est aussi là ce qui fait la singularité de cette version, digne et claire, mais jamais dans l’effet, allant plutôt dans le sens de la lecture philosophique de l’œuvre.

La mise en scène semble également faire ce choix là en plaçant l’action dans une cour royale européenne, dirigée par un Sarastro empreint de préoccupations intellectuelles (symbolisées par le globe, les arts, les écritures). Créée en 2003, la production de David McVicar fait le choix, comme beaucoup d’autres à sa suite, de refuser l’exotisme, évitant ainsi d’entrer en conflit avec les préoccupations contemporaines qui rendent le livret de Schikaneder difficile à représenter littéralement. Monostatos n’est donc qu’un courtisan répugnant parmi d’autres, sans différenciation ethnique (excellent Gerhard Siegel, toujours parfait dans les rôles de caractère), Tamino provient visiblement du même milieu que les gens de la cour, et toutes les références maçonniques à l’Egypte Antique sont évacuées. Le rite initiatique se déroule donc de manière assez rationnelle, comme un jeu d’entrée à la cour, et les éléments merveilleux peuvent être interprétés comme du théâtre dans le théâtre, de par le choix d’assumer les marionnettes, les ficelles, les masques. Le seul élément qui sort du cadre historique est le personnage de Papagena, traité avec très peu d’imagination et hypersexualisé.
La production, qui fonctionne par tableaux déconnectés les uns des autres, repose majoritairement sur une superbe scénographie de John MacFarlane : le décor peint final, la scène du suicide de Pamina avec cette grande fenêtre mouillée par la pluie, créent un véritable enchantement, de même que ce modeste chariot ailé qui arrive des cintres en portant les Trois Garçons. Le spectacle, tout à fait adapté à un public familial, est très plaisant, mais un peu hétérogène, et on peut se demander si aujourd’hui McVicar ne serait pas apte à en faire une nouvelle mouture plus cohérente : en l’état, le spectacle met du temps à démarrer, et on peine à comprendre le projet global. Par ailleurs, certains refus d’obstacle sont assez frustrants : les épreuves de l’eau et du feu ne sont ainsi qu’une répétition de scènes précédentes, certes magnifiquement éclairées par Paule Constable, mais sans merveilleux et peu compréhensibles pour un un public novice. Reste qu’il est très efficace auprès du public (y compris jeune), notamment dans les passages comiques, peut-être grâce au travail des responsables de la reprise, Ruth Knight et Angelo Smimmo.

La reprise de ce spectacle, joli mais imparfait, aurait pu être une occasion de remplir la salle à moindre frais pour une représentation de routine. C’est évidemment en partie le cas, tant on sent que le public est de toute façon acquis à l’œuvre, et ne cherche pas à être surpris par ce qui se passe sur scène. Néanmoins, l’intelligence et l’engagement de l’équipe musicale réunie ce soir réussissent à donner à cette représentation la sensation du beau qui dépasse celle du bien.

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Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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David MacVicar situe l’action dans son contexte original comme en témoignent les magnifiques costumes de Brigitte Reiffenstuel. Le décor unique, signé Charles Edwards, est constitué de deux murs gigantesques, de forme arrondie, percé d’alvéoles qui évoquent tantôt des catacombes tantôt un théâtre en ruines. Aux premier et dernier actes un encensoir géant est suspendu aux cintres, au quatrième, il s’agit d’un imposant Christ en croix. Pas de jardins ni d’église dans cet univers sombre et inquiétant. L’exécution des députés flamands par strangulation a lieu sur le plateau et à la fin, Don Carlos est poignardé par les gardes du roi tandis que Posa, qui apparaît dans une lumière blanche l’entraîne avec lui. La direction d’acteurs dans l’ensemble reste conventionnelle, on a connu le metteur en scène écossais plus inspiré.

Don Carlos © Ken Howard / Met Opera

La distribution, inégale, n’appelle pas que des éloges. Meigui Zhang est un page charmant au timbre acidulé, le timbre caverneux de Matthew Rose fait de son moine un personnage mystérieux à souhait tandis que le Grand Inquisiteur de John Relyea impressionne dès son entrée en scène grâce sa voix imposante et son maquillage inquiétant. En revanche Jamie Barton se révèle peu crédible en princesse Eboli, son jeu outrancier frise le ridicule et son maintien n’est pas celui qu’on attend d’une femme de son rang. Les vocalises de sa chanson du voile sont laborieuses, néanmoins, l’insolence et l’ampleur de ses moyens auxquels elle donne libre cours dans « O don fatal », lui valent une ovation du public qui en a pris apparemment plein les oreilles. Depuis ses Rodrigue parisien en octobre 2019, la voix d’Etienne Dupuis a gagné en assurance et en largeur, il campe un héros exalté et  juvénile, touchant dans ses échanges avec Carlos, excessif lorsqu’il évoque la Flandre notamment face au roi qu’il domine sans peine. Dans la scène de la prison, l’élégance de son phrasé et les multiples nuances dont il parsème sa ligne de chant contribuent à faire de la mort de son personnage un moment particulièrement poignant. A la fin de la représentation le public applaudira chaleureusement cette incarnation de haute volée.

On l’a dit, face à lui le Philippe II d’Eric Owen ne fait pas le poids. Le baryton-basse américain campe un roi effacé et dépourvu d’autorité, notamment dans ses affrontements avec son épouse. Son grand air « Elle ne m’aime pas »  chanté avec une voix terne et monochrome suscite bien peu d’émotion. Ce chanteur qu’on a connu bien plus à son affaire dans d’autres répertoires trouve ici ses limites. Sonya Yoncheva qui avait conquis voici cinq ans le public parisien avec son Elisabeth juvénile et émouvante, renouvelle ici son exploit. La pureté de sa voix, la délicatesse de sa ligne de chant et la subtilité de son jeu, en font une reine proche de l’idéal. Son « Toi qui sus le néant » dans lequel elle varie avec goût les coloris est une grande réussite en dépit d’un registre grave confidentiel qu’elle a l’intelligence de ne pas appuyer. Enfin, Matthiew Polenzani est le troisième triomphateur de la soirée. Il s’empare avec fougue du rôle de Don Carlos dont il fait un héros éperdu qui capte durablement l’attention. La noblesse de son chant, le raffinement de ses nuances et son impeccable diction offrent des moments de pur bonheur. Les éclats poignants de sa révolte après la mort de Posa arracheraient des larmes aux pierres.

Au pupitre Patrick Furrer remplaçait Yannick Nézet-Seguin souffrant.   Le jeune chef suisse semble par moment submergé par une partition dont il ne trouve pas toujours la juste pulsation comme en témoignent quelques décalages durant l’acte trois. Il se révèle plus convaincant au cours des deux derniers actes, en particulier dans le final du quatre dont il exalte l’aspect grandiose.   

Le samedi 7 mai,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Turandot de Puccini avec Liudmyla Monastyrska dans le rôle-titre.

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Comme à son habitude, le Met n’a pas lésiné sur les moyens en nous offrant une distribution magistrale dominée par l’éblouissante Agrippina de Joyce DiDonato. Si lors de ses récentes prestations scéniques, l’on avait pu déceler dans la voix de la cantatrice quelques traces d’usure prématurée, il n’en est rien ici. La mezzo-soprano américaine affiche une santé vocale à toute épreuve, se jouant de toutes les difficultés de sa partie, trilles, vocalises et autres ornementations s’enchainent avec aisance sans oublier cette superbe messa di voce au début de l’air « Pensieri voi mi tormentate » l’un des sommets de son interprétation. Théâtralement la chanteuse se plait à camper avec délectation ce personnage manipulateur et délicieusement machiavélique. A ses côtés Brenda Rae effectue des débuts éclatants sur la première scène new-yorkaise, sa Poppée pulpeuse et sensuelle ne manque pas de charisme, de plus la soprano vocalise avec une rapidité étourdissante et se plait à interpoler dans sa partie quelques contre-notes qui font mouche.  Kate Lindsey est impayable en adolescent déjanté, couvert de tatouages, qui à l’occasion sniffe quelques lignes de coke pour se détendre. Vocalement  ce Néron est impeccable de style. Matthew Rose possède un timbre de bronze et les graves profonds que demande sa partie sont bien présents. Dans l’espoir de séduire Poppée, il se livre au deuxième acte à un strip-tease hilarant, sorte de version masculine de celui d’Alice Sapritch dans La Folie des grandeurs de Gérard Oury. Le contre-ténor Iestyn Davies est un Ottone au timbre soyeux qui interprète ses airs avec élégance  et précision. En Pallante et Narciso, le baryton Duncan Rock et l’autre contre-ténor Nicholas Tamagna forment un duo qu’unit une réjouissante complicité. Enfin, les interventions de Christian Zaremba n’appellent que des éloges.

Harry Bicket adopte des tempos contrastés et sait varier les coloris de l’orchestre afin d’éviter tout sentiment de monotonie et rendre pleinement justice à cette partition foisonnante d’un Haendel âgé d’à peine 24 ans. En dépit des instruments modernes sa battue s’inscrit dans une esthétique baroquisante. Si son clavecin sonne magnifiquement, au cinéma le continuo avec le violoncelle a paru quelque peu envahissant surtout dans la première partie, impression que n’auront sans doute pas ressentie les spectateurs au théâtre.

Au cours de l’entracte un hommage émouvant a été rendu à Mirella Freni.

Le samedi 14 mars, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live Le Vaisseau fantôme de Wagner dirigé par Valery Gergiev.

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A la vue des premières images de la générale où Nerone, couvert de tatouages, sniffe de la cocaïne (en 2000, lors de la création de cette production à La Monnaie et au TCE, ce plaisir était réservé à Malena Ernman), on peut dire que cette mise en scène de David McVicar s’annonce rock’n’roll…

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Un rapide coup d’œil sur la captation de la création de 1982 avec José Carreras, Teresa Stratas et Renata Scotto montre une production habitée par la malice du metteur en scène et portée par la verve de James Levine. Si aujourd’hui les costumes et les décors restent spectaculaires, c’est la direction d’acteurs qui s’est considérablement appauvrie pour devenir cette caricature des productions dites traditionnelles. Les enfants, espiègles et moqueurs sont devenus ternes et sages, Musetta, alors sulfureuse et déjantée apparaît comme une mioche pourrie gâtée pas crédible pour un sou et Mimì est tour à tour niaise ou dépressive. 

Malheureusement cette faiblesse théâtrale n’est pas compensée par une direction alerte. Au contraire, à trop vouloir surligner les couleurs de la partition, James Gaffigan, qui fait ses débuts au Met, finit par jouer trop fort et couvrir sans raison les chanteurs. On aurait voulu entendre, au lieu de cette lenteur contreproductive sur le plan dramatique, plus de tension et de légèreté. Pire, l’absence de vision d’ensemble réussit l’exploit de rendre ennuyeuse la scène du café Momus. Idem au 3^e acte, pour le quatuor final, décousu et décevant.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Heureusement, Vittorio Grigolo est un Rodolfo idéal qui domine sans peine la distribution par son émission puissante et son timbre éclatant. Le ténor italien, à qui on pardonnera une certaine tendance à s’appesantir sur ses pianissimi et à surjouer, offre un « Che gelida manina » remarquable d’intensité. Le public lui réserve un triomphe amplement mérité.

Après l’avoir chantée à Bastille et à Covent Garden la saison dernière, Nicole Car vient présenter sa Mimì à New York. Son interprétation ingénue de la cousette s’accorde mal avec son timbre sombre et dense, bien plus dramatique, et a du mal à dépasser la fosse. On aurait aimé plus d’abandon et de souplesse, notamment dans les aigus, un peu forcés et accentués par un vibrato très présent. En retrait dans « O soave fanciulla », Nicole Car gagne en puissance au cours des deux derniers actes pour livrer un final touchant. Elle faisait ses débuts au Met aux côtés de son mari Etienne Dupuis qui campe un Marcello jeune et fringant. Le Canadien peut compter sur des aigus faciles mais son timbre relativement clair l’empêche de réellement s’imposer dans les grands ensembles.

La Musetta de Susanna Phillips déçoit par son chant trop sage et aigrelet, dépouillé des minauderies qui font tout l’attrait du personnage. Javier Arrey est un Schaunard hilarant, qui prend plaisir à interpréter son personnage et démontre une vraie complicité avec le Colline bourru de Matthew Rose. Ce dernier aurait pu gagner à mettre plus de rondeur dans son « Vecchia zimarra » dont les intonations ne cessent de varier. Excellent comédien, Donald Maxwell vient agréablement compléter l’ensemble. Le choeur du Met assure une prestation solide de cette œuvre du répertoire.

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Quoi que l’on pense des productions grandioses – d’aucuns diraient kitsch – de Zeffirelli, force est de reconnaître que la direction d’acteurs est extrêmement précise, que les personnages ne sont jamais livrés à eux-mêmes mais qu’ils se livrent à d’innombrables activités toujours en relation avec l’intrigue. Le cadre spatio-temporel voulu par Puccini et ses librettistes ainsi que les didascalies sont respectés, l’action se déroule bien dans les années 1830 ce qui apparemment a plu aux très nombreux spectateurs du cinéma qui affichait complet. A en croire les conversations entendues ici et là pendant les entractes, certains d’entre eux, traumatisés sans doute par la Bohème intersidérale récemment proposée à l’Opéra Bastille, se disaient comblés par cette conception on ne peut plus traditionnelle.

Comme c’est souvent le cas au Met, les seconds rôles sont tous très bien tenus. Le vétéran Paul Plishka incarne avec conviction et une voix encore solide les ,personnages de Benoît et Alcindoro. Dans le rôle épisodique de Schaunard, Alexey Lavrov ne passe pas inaperçu. Doté d’une voix sonore et d’un physique agréable, ce jeune baryton russe aura certainement un avenir prometteur. Magnifique Clémence dans la retransmission de L’amour de loin en 2016, Susanna Phillips campe une Musette haute en couleur avec un timbre brillant et un aigu facile. Le Colline de Matthew Rose en impose tant par son physique que par son timbre de bronze. Sa « Vecchia zimarra » est émouvante à souhait. Lucas Meachem que l’on a entendu notamment dans Iolanta aux côtés d’Anna Netrebko, à Pleyel en 2012 et au disque en 2015, est en revanche un Marcello sans éclat. Le timbre n’est pas désagréable mais la voix semble limitée aux deux extrémités de la tessiture. En Rodolfo, Michael Fabiano déçoit. Qu’est-il arrivé à ce ténor qui avait fait des débuts remarqués à l’Opéra Bastille en 2013 dans Lucia di Lammermoor ? Déjà son Duc de Mantoue en 2016 appelait bien des réserves. Aujourd’hui la voix est terne et plafonne dans l’aigu, celui qui conclut « Che gelida manina »,  émis avec difficulté, est plutôt laid, ce qui à son âge est préoccupant pour l’avenir. Heureusement le ténor se rattrape aux actes trois et quatre où la voix retrouve quelques couleurs et où le personnage, campé avec justesse, parvient à distiller une émotion durable. Longuement acclamée au salut final, Sonya Yoncheva est la grande triomphatrice de la soirée. Plus encore que sa récente Tosca, sa Mimi est pleinement convaincante de bout en bout tant sur le plan scénique que vocal. Le timbre est chatoyant, l’aigu triomphant et l’incarnation, toujours juste, devient poignante au cours des deux derniers actes.

La direction de Marco Armiliato, sobre et élégante, met en valeur les contrastes entre les scènes de comédie où les étudiants s’amusent et le drame sous-jacent, au dernier acte notamment.

Le 10 mars prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Sémiramis de Rossini avec Angela Meade dans le rôle-titre.

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Anna Netrebko, initialement prévue dans le rôle-titre, ayant jeté l’éponge, c’est à Sondra Radvanovsky qu’échoit le rôle de la druidesse. Avons-nous perdu au change? Assurément non tant l’interprétation de la soprano canadienne se révèle fascinante. Tour à tour amante et mère, désespérée ou assoiffée de vengeance, les différents affects du personnage trouvent un écho dans cette voix solide, aux coloris chatoyants et à l’aigu triomphant, rompue aux exigences du bel canto comme en témoignent les variations dont elle orne la reprise le la cabalette « Ah bello a me ritorna » ou son art incomparable des sons filés. A cet égard, le fameux « Son io » au dernier tableau est proprement miraculeux. Et que dire de son « Deh non volerli vittime » qui a embué le regard de bien des spectateurs.

A ses côté, Joseph Calleja, grand habitué désormais du Met, ne démérite pas. Le ténor maltais a pour lui un timbre ensoleillé, d’un irrésistible séduction, une capacité à vocaliser avec aisance et un aigu facile et brillant qui lui permet d’émettre sans effort dans son air, le contre-ut de « Eran rapiti i sensi » que beaucoup de ténors escamotent. On lui pardonnera un départ quelque peu laborieux, la voix ayant mis un petit moment à s’échauffer, pour ne retenir que son interprétation particulièrement électrisante. A la fin de l’ouvrage, Sondra Radvanovsky et lui nous ont offert une scène finale proprement spectaculaire saluée par une ovation debout. L’Opéra de Paris se décidera-t-il un jour à inviter ce bel artiste ?

En grande forme vocale dès son apparition, Joyce DiDonato n’est rien moins que l’une des meilleures Adalgise que l’on ait entendues. Elle a pour elle la jeunesse tant vocale que physique et la fragilité du personnage qu’elle campe avec une profonde vérité comme en témoigne sa scène d’entrée face à Joseph Calleja où elle se montre à la fois craintive et débordante d’amour. Ses duos avec Radvanovsky sont un véritable enchantement tant leurs voix et leurs techniques s’accordent idéalement. Belle idée que de la faire apparaître, désemparée et perdue, devant le bûcher où se consument Norma et Pollione durant les dernières mesures de l’ouvrage.

Ajoutons enfin que Matthiew Rose est un Oroveso de belle tenue et que Michelle Bradley est une Clotilde aux moyens prometteurs.

Au pupitre, Carlo Rizzi propose une direction à la fois spectaculaire et contrastée. Le chœur « Guerra guerra » est mené tambour battant  tandis que « Casta diva » ou « Mira o Norma » s’étirent en longueur, mettant en valeur le legato impeccable des interprètes.

​Samedi prochain, le 14 octobre, le Met retransmettra dans tous les cinémas du réseau Pathé Live, La Fûte enchantée, dirigée par James Levine.

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La Pays de Galle n’est représenté que par un seul de ses sujets, mais pas n’importe lequel. Il incombe à Sir Bryn Terfel de donner voix et corps à Wotan, une tâche dont on le sait familier. Une fois encore, cette fois sans bandeau, lance ou décors rocailleux, il fait surgir le Dieu pleurant sa grandeur inutile et sa puissance de palais ; le père que l’amour filial enfin achève de faire tomber de son piédestal. La voix est majestueuse, s’autorise excès et fêlures, le volume et la projection sont idéaux d’autant que l’endurance ne fait nullement défaut jusqu’à des adieux où les sanglots le disputent à la noblesse du phrasé. Fricka emprunte l’abattage de l’écossaise Karen Cargill qui caractérise parfaitement tant la déesse inflexible que la mégère vengeresse. S’il est originaire d’Australie, le Siegmund de Simon O’Neill résonne dans les oreilles de toute l’Europe continentale. La voix reste inchangée : le timbre dépourvu de suc n’a pas acquis de séduction particulière et l’émission nasale évoque plus Mime que le fils de Wälse. Habile, le ténor exploite ce matériau pour tailler un Walsung d’un seul bloc, hautain et bravache. Le manque de romantisme sera compensé par son souffle et son phrasé.

L’école américaine fournit les trois principaux rôles restants. Matthew Rose marie profondeur et densité de la voix avec un timbre plutôt clair. En conséquence, le Hunding qu’il compose ne prend pas les traits d’un baron sûr de son pouvoir mais plutôt ceux d’un mari suspicieux et colérique. Amber Wagner éblouit l’Usher Hall par toute la densité d’une voix charnelle et chaude. Sieglinde, cette torche rallumée par l’arrivée de son frère, prend feu en quelques répliques. Certes le point d’équilibre de la tessiture penche davantage vers un medium très étoffé et des graves sonores, ce qui émaille le chant de quelques duretés dans l’aigu. Des broutilles au regard d’une prestation qui se passe parfaitement des apprêts d’une version scénique. Enfin Christine Goerke achève une longue et riche saison par une Brunnhilde convaincante. L’américaine semble toutefois ménager ses forces. La puissance et la projection sont étonnement en retrait. Peut-être est-ce le fait d’une voix plus droite et acérée que celle de sa compatriote et qui s’épanouit moins évidemment dans cette salle symphonique. Le portrait lui n’appelle que des éloges. Christine Goerke fait de cette première journée du Ring un apprentissage picaresque pour son personnage. Née dans l’innocence de « hojotoho » réglés au cordeau, la fillette grandit, gagne en épaisseur et fend l’armure devant le récit du père, la rage désespérée de l’amant condamné avant de tout à fait devenir adulte au dernier acte. La palette vocale et psychologique épouse cette conception. L’américaine répond ainsi au génie de Bryn Terfel tout au long du troisième acte. Parmi les Walkyries, au niveau homogène, signalons l’Helmwige de Katherine Broderick qui semble appelée à des rôles plus conséquents au vu de la réserve vocale de la britannique.

Le Royal Scottish National Orchestra ne démérite pas nonobstant quelques scories dans les cuivres et un pupitre de premiers violons quelque peu timide. La tempête introductive montre de belles qualités chez les violoncelles, ce que viendra confirmer le solo du premier d’entre eux lors de la rencontre entre les jumeaux. La petite harmonie fait crépiter la Chevauchée et les six harpes accompagnent avec une précision d’orfèvres les solistes. Pourtant les tempos très lents choisis par Andrew Davis, s’ils sont gage d’un élégant fondu des leitmotive, vont à l’encontre de la scansion du drame. Le final précipité sur le rocher de Brunnhilde irradié en est d’autant moins compréhensible. 

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