Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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Cette harmonie de gris et d’argent est d’une grande élégance et les projections, jamais invasives, toujours raffinées, ajoutent à la poésie de l’ensemble. Dans ce cadre idéal, la soirée manque toutefois d’unité, oscillant entre des moments touchants et des aspects triviaux qui gâchent inutilement l’effet général. Le début du second acte, par exemple, se déroule dans les cuisines du château où Rusalka assiste, impuissante au massacre de toute une pêche destinée au banquet de ses noces : le trait est un peu épais. L’image de la nymphe des eaux, incarnation de la mélancolie en rocking-chair s’avère tout aussi bizarrement incongrue. Les chorégraphies de Gianni Santucci tout en danse des sept voiles gagneraient à être plus canalisées, moins brouillonnes…. En revanche, le bel escalier qui manifeste le lien entre les monde est superbement évocateur.

A vrai dire, la direction d’acteur de Rodula Gaitanou pêche par manque de précision, tendance au surjeu, et la plupart des personnages, à un moment ou un autre, semblent se déplacer ou agir de manière extérieure, mécanique, comme si leurs motivations n’étaient pas claires pour eux. Un retravail plus affûté permettrait aisément de gommer ce défaut qui exclut le spectateur de l’histoire et nuit à son plaisir.
Le plateau scénique, fort équilibré, fait la part belle à des voix toutes puissamment projetées, bien timbrées qui régalent l’oreille.
Corine Winters met un peu de temps à entrer pleinement dans le rôle de Rusalka, gênée manifestement par certains déplacements et accessoires. Son beau soprano à la brillance et aux poitrinés éminement séduisants s’épanouit toutefois au fil de la soirée avec de superbes moments. Les duos avec Anton Rositskiy sont particulièrement réussis tant les deux timbres s’harmonisent. Ce dernier bénéficie d’un ténor clair et franc, joliment projeté ainsi que d’un joli travail de couleurs. Il est fort touchant dès l’air de la fin du premier acte.
Les interventions du père de Rusalka, Evgeny Stavinsky, sont toutes aussi convaincantes : la voix est puissante et équilibrée.
Face à lui, Nino Surguladze remporte tous les suffrages en Ježibaba magnifiquement grimée, terrifiante car agitée de tics dont on ne sait si ils sont empruntés aux crabes ou à Tim Burton : elle marche de côté, agite ses doigts comme des antennes… Ici, le travail du personnage a été suffisamment fouillé, pour le meilleur. Formidable vocalement, elle occupe tout le plateau de sa voix souveraine aux graves tout de velours lustré.
Jana Kurucová en princesse étrangère mérite les mêmes éloges ; impérieuse, flamboyante scéniquement comme vocalement, elle ne fait qu’une bouchée du prince.
Les seconds plans tiennent parfaitement leur rôle, les trois nymphes Lucie Kaňková, Kateřina Hebelkova et Sofia Janelidze, comme Hongni Wu en garçon de cuisine terrifié ou encore Alexander Marev prometteur en chasseur plein d’aplomb. Notons enfin la belle prestation de Jiří Rajniš en garde forestier que l’on aurait aimé plus entendre.
Sublimement habillés de noir, les chœurs dirigés par Denis Segond, sont à la fois précis et riches vocalement. Ils complètent parfaitement la superbe proposition de l’Orchestre de l’Opéra Royal De Wallonie-Liège sous la baguette attentive et très maîtrisée de Giampaolo Bisanti qui traite l’ensemble de la partition, et plus particulièrement les nombreux passages instrumentaux, avec beaucoup d’intelligence et de poésie, enrichissant la pâte sonore de nuances tour à tour diaprées, fragiles ou dévastatrices.

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Traiter l’absurde n’est pas chose facile, tant le cerveau humain est avide de cohérence, de compréhension, de sens.

Un homme qui perd son nez et part à sa recherche, ce nez qui devient lui-même un personnage de l’intrigue, le héros en butte aux aberrations du régime soviétique, qui consulte l’église et la police, qui fait face aux failles de la médecine, ses pérégrinations jusqu’au happy end final où le monde semble enfin remis sur ses pieds et où chacun aura ré-enfilé son pantalon, quel sens donner à tout cela ? Parmi toutes les lectures possibles, symboliques, psychanalytiques, burlesques ou poétiques, une grande liberté est finalement laissée au metteur en scène de présenter ses propres choix, en toute subjectivité.

Pour ma part, je garde en mémoire une mise en scène exemplaire à maints égards, vue à Aix en Provence en juillet 2011, https://www.forumopera.com/spectacle/epoustouflant/ d’une surprenante poésie, qui présentait une vision à la fois esthétique et burlesque en tous points satisfaisante. Les partis pris ici par Alex Ollé sont moins clairs, balançant entre le kitch et le non-sense, avec quelques images fortes et spectaculaires, certaines relevant quasiment du cirque, son petit lot habituel de provocations, mais peu de réflexion sur l’œuvre (tant celle de Gogol que celle de Chostakovitch), une dramaturgie un peu déficiente.

Le dispositif scénique, exploitant de façon très spectaculaire toute la hauteur du plateau, est essentiellement composé d’un grand rideau d’avant scène, fait d’une matière réticulée semi transparente, sur lequel interviendront des projections, et que des jeux de lumière permettent de transpercer selon les besoins. 

Si le rythme du spectacle, très soutenu, respecte bien celui de la partition, si l’abondance de personnages sur scène, la diversité des corps, leur côté bariolé, foutraque, déjanté est bien à l’image (à peine caricaturée) de notre société, si le mouvement permanent de cette nuée d’histrions meuble très efficacement le plateau, tout cela n’apporte guère de sens, et en tout cas n’éclaire pas le livret qui, hier soir, aura conservé tous ses mystères. Les costumes sont d’une laideur parfaitement assumée, sans distance par rapport à la réalité et ce côté « premier degré » permanent finit assez vite par lasser. Les excès de tous ordres, en somme, rendent les choses insignifiantes. 

Par la démesure de sa réalisation, et malgré des propositions scéniques fortes, le metteur en scène n’atteint pas sa cible : les ressorts comiques utilisés sont sans finesse (c’est un euphémisme) et sans poésie, le champ de la réflexion n’est pas sollicité, seul l’œil se gave d’images spectaculaires, magnifiquement éclairées mais bien peu chargées de sens.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de la Monnaie dirigé par Gergely Madaras a fort à faire, en particulier le pupitre des percussions (9 personnes, c’est énorme…) sans cesse sollicité, et qui livre une prestation remarquable de bout en bout. Le reste de l’orchestre se joue des difficultés de la partition, de ses rythmes alambiqués, de son écriture en dents de scie et pleine de surprises que le chef parvient à maîtriser sans trop de peine. Ils maintiennent jusqu’à la fin du spectacle le caractère haletant de la partition, sans faiblesse et sans fatigue.

De la surabondance de personnages, quelques voix extrêmement efficaces émergent sans difficulté : c’est le cas de tous les rôles principaux, excellemment distribués qui, en plus d’une remarquable présence scénique, semblent maîtriser le russe à la perfection. Mentionnons tout d’abord Scott Hendricks (Kovalyov) voix très bien timbrée et acteur virtuose, qui incarne le rôle principal avec énormément de conviction et se plie sans sourciller aux excentricités de la mise en scène ; à ses côtés, le ténor Nicky Spence (Le Nez) très à son aise dans le registre burlesque, ne démérite pas.

Si les cris de furie de Giselle Allen (Praskovia Ossipovna) dans la scène d’ouverture sont tout bonnement insupportables (c’est encore une outrance assumée) la chanteuse se montrera plus mesurée dans ses autres interventions. Excellentes prestations également pour le ténor Anton Rositskiy dans le rôle d’Ivan, le valet enchaîné de Kovalyov, puis dans quatre autres emplois, et de la soprano Eir Inderhaug, notamment dans leur intervention commune lors de la scène de la cathédrale, une des plus réussies. Magnifique moment lyrique de la mezzo Natasha Petrinsky dans le rôle de la Comtesse, auquel elle apporte une élégance bien nécessaire et une  voix aux qualités indéniables. La nature du spectacle rend difficilement dissociables les performances scéniques et les performances vocales. Chacun est complètement engagé dans ses rôles (la plupart des chanteurs en assument plusieurs), intégré dans une véritable performance de troupe : relevons néanmoins la très belle voix de basse de Alexander Roslavets, (Ivan Yakovlevitch) et la prestation du ténor Alexander Kravets en inspecteur de police. Pas moins de trente-deux autres chanteurs, dont beaucoup de jeunes talents, se partagent un grand nombre de rôles de complément, qu’on aura eu bien du mal à identifier dans le grand maelström sans cesse en mouvement de ce joyeux spectacle délirant.

Enfin, accordons une mention spéciale pour Jori Klomp,  chef invité des chœurs de la Monnaie venu d’Allemagne, qui trouve d’emblée pour ses troupes une partition à la mesure de leur talent.

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Nous souhaitons un prompt rétablissement à Sergey Romanovsky, espérant qu’il pourra participer aux trois dernières représentations liégeoises les 26, 28 et 31 décembre en attendant de le retrouver dans le même rôle l’été prochain à Pesaro, sous la direction scénique de Rosetta Cucchi et musicale d’Yves Abel.

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Las, la guerre des ténors n’aura pas lieu. La perfidie de Iago trouve Giulio Pelligra non à court de vélocité ou de notes tranchantes mais privé par la situation de réelles opportunités dramatiques. Rompu à l’exercice rossinien, Maxime Mironov règne en maître sur une scène désertée par ses adversaires. Rodrigo est parfois acculé dans les cordes paradoxales d’une écriture à la fois tendre et violente. La pointe de l’aigu apparaît émoussée, son tir un peu bas mais l’agilité est imparable, l’émission égale et la distinction souveraine. Voilà un prétendant amoureux dont nul ne peut mettre en doute les origines patriciennes, conformément aux enjeux d’un livret préoccupé de convention sociale autant que de sentiments.

© J. Berger – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Cette évidence scénique est à porter au crédit d’Emilio Sagi. Le respect scrupuleux de l’intrigue, soit ; l’esthétisme de l’approche, sa transposition dans les années 1920 avec ses costumes élégants, son décor unique aux tonalités de grisaille articulé sur deux niveaux par un large escalier, certes ; mais avant tout la manière dont les personnages sont extraits de leur gangue fictive pour devenir êtres de chair et de sang dont le sort tragique ne laisse pas indifférent.

Le mérite en revient aussi à Rossini qui, en résidence à Naples, use des moyens superlatifs mis à sa disposition pour rivaliser d’inventivité. Aujourd’hui encore l’acte 3 d’Otello reste d’une modernité suffocante. L’orchestre en surmonte la virtuosité tandis que Maurizio Benini, d’une baguette alerte, en surligne les audaces – les accords dissonants et angoissés après l’assassinat de Desdemona, par exemple, comme un avant-goût des gémissements de la contrebasse dans la Salomé straussienne. Masqué, le chœur pâtit de l’inévitable respect des gestes barrières.

Quoi d’autre ? Lucia Dell’Amico que l’on suppose souffrant lui aussi tant son Emilio paraît à la peine ; Julie Bailly qui d’un chant assuré parvient à sortir de l’anonymat le rôle d’Emilia d’habitude secondaire et, le meilleur pour la fin, Salomé Jicia, Desdemona admirable moins dans l’élégiaque Chanson du saule qui voudrait une ligne mieux contrôlée, que dans l’ampleur du geste vocal, dans les coloratures di forza et dans un engagement jusqu’au-boutiste qui place la soprano parmi les rares héritières aujourd’hui d’Isabella Colbran, l’égérie de Rossini.

Diffusion jeudi 23 décembre en direct sur France.tv-Culturebox* avec – souhaitons-le – un ténor rétabli (ou intégralement remplacé) pour une représentation mieux équilibrée.

* Cette diffusion a été finalement annulée (cf. brève du 21/12/21)

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© W. Hoesl
 

Certainement pas la distribution menée avec le brio et l’abattage phénoménal de Boris Pinkhasovich. Son Kobaljov avale tous les écueils du rôle, fait sienne la proposition scénique et délivre un portrait complet du personnage et de tous ses états. Sergei Leferkus marque dans les deux scènes d’Ivan Jakovlecic tant par sa voix bien projetée que par son jeu scénique d’arracheur de nez. Les autres solistes se répartissent plusieurs rôles tant ils sont nombreux dans l’œuvre de Chostakovitch (voir la distribution ci-contre). Anton Rositskiy brûle les planches dans tous les roles qui lui sont confiés. Son timbre de ténor clair et incisif est immédiatement reconnaissable. Les rôles qu’il incarne mettent vite en tension la tessiture et il s’avère d’une aisance déconcertante. Sergey Skarokhodov se coule avec gourmandise dans les répliques mielleuses du valet de Kovaljov. Chez les femmes, Laura Aikin impressionne par la puissance et la véhémence qu’elle met dans la bouche de Praskovja Osipovna. Doris Soffel est immédiatement identifiable, malgré les costumes et Miriam Mesak (soprano solo dans la scène de la cathédrale) séduit d’emblée par la beauté du timbre. Les artistes russophones engagés pour la production et les membres de la troupe s’intègrent à merveille dans cette excellente distribution. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper complètent ce plateau de haute volée : cohésion, précision rythmique, clarté du texte, puissance… tout y est.

Si la partition aura pu surprendre une partie du public, la direction de Vladimir Jurowski devrait faire consensus. D’une précision à toute épreuve, le chef russe s’ingénie à dénicher tous les trésors que la partition abrite : il cherche les tons et les couleurs dans les pupitres, ne s’endort pas dans ce travail de fourmis et fait avancer cette course infernale d’une heure cinquante minutes. Il ne renonce pas, bien entendu, à faire exploser l’orchestre dans les tutti échevelés ou les interludes, où toute l’ironie de Chostakovitch exsude. Au passage il est toujours gratifiant de voir les musiciens placés sur scène, comme c’est le cas ici avec les percussions du premier interlude ou encore les musiciens à la balalaïka. Dans cette musique à la rythmique si compliquée, pas un départ ne manque, pas un soliste n’est couvert.

La sidération, elle naît très certainement de la proposition de Kirill Serebrennikov qui transforme la nouvelle absurde de Gogol en dystopie étouffante et sombre. Tout est inversé et s’exprime sur un mode binaire : le blanc de la neige, la noirceur des costumes ; le peuple et la police ; les monstres et les hommes d’apparence normale. Sauf que ce sont la police et les citoyens suppôts de cette société policée qui sont grimés en monstres aux faciès boursouflés, aux corps enflés comme ceux de noyés. Quand Kovaljov perd son nez, il retrouve un aspect humain. Hideusement humain, ce qui le met au banc des cerbères, des femmes arcimboldiennes qu’il convoite et menace de le voir pourchasser, comme les quelques citoyens normaux qui arrivent au gré des scènes de groupe munis de pancartes de manifestants (« Nein »). Ivan Jakovlevic, le barbier, en coupant des nez plutôt qu’en faisant la barbe, s’avère le flic chargé des basses besognes de dégradation. Kirill Serebrennikov fait donc fi de la quasi-totalité de l’ironie grinçante du texte et du grotesque qui se payait les bureaucrates de son temps. Sa cible est autre, et si l’on oublie les costumes boursouflés, c’est bien davantage nos sociétés de plus en plus sous contrôle qui sont la cible. Les flics ont la matraque plus que facile, le médecin ne tente pas de recoller le nez de Kovaljov, il lui fait un test PCR. Aux saluts, on voit le soulagement des chanteurs et figurants d’enfin pouvoir retirer ce masque flatulent qui les gênait pour respirer. Toute ressemblance avec des faits réels est forcément intentionnelle. Kovaljov redevenu un tortionnaire parmi les autres va pouvoir s’en prendre à son ultime cible, l’innocence même : la fillette vêtue de bleue qu’il invite à entrer chez lui et dont le ballon rouge éclate sur le dernier accord. Le public est groggy. Pour Serge Dorny et Vladimir Juroswski c’est un coup de maître : voici un théâtre musical intelligent, en prise avec la société et qui ne cède rien à l’excellence.

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Le metteur en scène conserve donc le principe d’assauts visant une femme et son fils, en le transposant à notre époque et spécialement à Londres durant la Fashion Week. Cela lui permet, avec la complicité active de Madeleine Boyd, qui crée décors et costumes et a dû s’en donner à cœur-joie, de représenter une atmosphère de tensions professionnelles où les ambitions rivales, les ressentiments, l’espionnage, les coups de main, tous les coups bas semblent permis, excepté à la Fashion Queen, par définition au-dessus de ça. Malheureusement la pertinence de la transposition se heurte au lexique qui est décalé par rapport à ce qui est montré, ce qui doit rendre très difficile à qui ne s’est pas informé au préalable de comprendre ce qui se passe. Montrer des mannequins se déshabillant pour passer les modèles du défilé à venir, avec le souci de la parité – les femmes, puis les hommes – n’a pas vraiment de rapport clair avec le drame. De plus le souci de mettre le comique en relief conduit à surcharger le personnage de Gamautte, un avatar de Figaro sans sa prestance et son brio mais au demeurant serviable et bonne pâte, hâbleur et couard, une contradiction en soi source d’un comique qu’Alessandro Talevi a probablement jugé insuffisant. Il en fait un professionnel du scandale et de la téléréalité qui semble échappé de La cage aux folles. Fallait-il autant forcer le trait ? 

On ne peut néanmoins nier, même si on n’est pas convaincu par la pertinence de la transposition, la ténacité avec laquelle elle est poursuivie et l’ingéniosité déployée pour la rendre crédible. C’est pour nous ses principaux mérites. Il serait injuste évidemment d’en exclure Giuseppe Calabro, dont les projecteurs et les lumières en faisceau contribuent à créer l’atmosphère du défilé. Même les chœurs et les figurants sont mis à contribution pour des agitations collectives qui sont comme un commentaire à l’arrière-plan de ce qui se passe sur le podium du défilé ou sur les divans où s’entasse le matériel. Les danseurs de la Fattoria Vittadini contribuent sans compter à l’animation, et la chorégraphie participe de la trivialité induite par l’option du metteur en scène en reproduisant des figures connues qui ramènent le spectateur à la réalité contemporaine. Redisons-le, ce « réalisme » n’est pas à sa place dans une œuvre qui en est aux antipodes. Cette veuve inquiète pour son enfant, c’est un archétype, pas une personne. Le fil conducteur de la pièce, c’est le thème de la fidélité, à son suzerain, à son conjoint, à des valeurs. Les engagements personnels retentissent sur le destin de l’individu mais aussi sur la communauté. C’était le socle de la tragédie antique. Dans le kaléidoscope représenté combien l’auront perçu ?

The fashion Queen (Giulia de Blasis) © DR

Heureusement, cette noblesse inhérente au sujet que le spectacle adultère – la reine et le duc iront chez un(e) psychanalyste – Fabio Luisi, le directeur musical du festival, a su nous la faire entendre. Il dirige une édition critique établie d’après de nombreuses sources parmi lesquelles un manuscrit truffé d’annotations de Meyerbeer et établi à l’occasion de la création à Berlin, consécutive à celle de Milan, ainsi que des partitions chant piano de la version italienne et de la version française. Toute lecture est une interprétation, mais on peut supposer que le chef s’est fixé pour ligne de conduite de respecter autant que possible les indications très détaillées laissées par le compositeur tout en tenant compte des impératifs de la représentation et de la conception du metteur en scène. L’impression dominante est celle d’une grande souplesse, d’une plasticité de la ligne qui n’est jamais longtemps bousculée. Les échos guerriers sont bien là, mais comme adoucis, estompés au profit des affres sentimentales auxquelles la battue, dont la retenue a semblé excessive à certains, donne tout l’espace pour laisser l’introspection s’épanouir. C’est probablement dans cette recherche mélodique que l’on découvre le mieux la quête du musicien désireux de maîtriser la manière de Rossini, et les passages qui semblent inspirés de La donna del lago créée un an avant en sont un exemple. Il s’impose probablement un frein quant à la richesse harmonique, car l’orchestre ne double jamais les voix, mais il varie des couleurs et des timbres, écrivant même une entrée pour violon qui semble sortie de l’encrier de Paganini. Fabio Luisi parvient pleinement, malgré l’action scénique parfois plaquée sur la musique sans finesse particulière, à transmettre le lyrisme volontaire de Meyerbeer dans sa quête d’italianité, grâce au concours irréprochable des musiciens de l’orchestre International d’Italie qui le suivent dans toutes nuances qu’il leur demande.

La souplesse dont nous parlions, on la ressent aussi quoiqu’un peu malmenée parfois, dans les interventions des artistes du chœur de Piacenza, à qui il est demandé beaucoup, entre autre de changer plusieurs fois de costume et d’évoluer parfois comme un corps de ballet. Leur engagement leur vaut un respect mérité, que l’on adresse aussi aux élèves de l’Académie jouant les utilités. Un peu léger mais joli à entendre le Bellapunta de Lorenzo Izzo. D’une présence qui s’impose immédiatement et d’une verve théâtrale et vocale de premier ordre le Gammaute de Marco Filippo Romano, qui occupe magistralement tout l’espace donné par Alessandro Talevi au personnage bouffe, au risque d’en faire trop à la manière d’un Bruno Pratico. Plus en retrait, mais c’est aussi le rôle, Riccardo, duc de Gloucester, le méchant qui veut supprimer l’héritier, auquel Bastian Thomas Kohl prête sa haute stature et sa voix profonde, qu’il mêlera à celle de Marco Filippo Romano et de Laurence Meikle, interprète du rôle de Carlo Belmonte, pour un trio de voix basses délectable. Ce dernier transmet avec force la rancœur d’un fervent déçu et saura exprimer le moment venu la résipiscence de celui qui rentre dans son devoir. Tous trois sont en possession de l’étendue et de l’agilité nécessaires.

L’autre fidèle, le duc de Lavarenne, est un combattant glorieux et un homme sentimental qui a quasiment oublié, auprès de la reine dont il s’est épris, sa femme légitime au point de ne pas la reconnaître sous le travesti masculin qu’elle a revêtu et de découvrir avec perplexité qu’il ressent de l’attirance pour ce page. Résolu à renoncer à la reine et à mourir il sera sauvé par sa femme, dont il découvrira la métamorphose. Est-il nécessaire de dire que le personnage est plutôt inconséquent ? L’écriture vocale le dit, dans les sauts d’octave et les passages rapides, aussi brillante et lyrique que le réclame le spectre d’états d’âme fluctuants. Le ténor Anton Rositskiy l’affronte avec une générosité intrépide, parfois excessive quand le résultat sonne moins bien qu’attendu, mais renouvelée à la première occasion, tel un guerrier qui repart à l’assaut jusqu’à la victoire, et il en remporte, des aigus claironnants émis sans défaut. Osera-t-on dire que cette bravoure et ce panache sont néanmoins un peu déplacés sur une scène qui se veut le conservatoire du belcanto, puisqu’à l’époque de la création les ténors n’émettaient pas les aigus ainsi, surtout s’ils se voulaient rossiniens ? Ce chanteur a largement amélioré sa diction de l’italien, presque irréprochable, depuis l’an dernier, preuve du travail et de la volonté de progresser. Sans doute l’émission des aigus en falsetto est-elle moins spectaculaire, mais encore une fois, pour cette résurrection, était-elle inenvisageable ?  

Conforme aux schémas rossiniens, le rôle de l’épouse délaissée qui brave le danger pour retrouver l’oublieux qu’elle aime passionnément est dévolu à une voix grave. Gaia Petrone a bien des atouts pour ce rôle, à commencer par un physique menu qui en fait un page des plus crédible, et une voix dont la couleur séduit aussitôt. Si elle semble d’abord manquer un peu de corps et de projection, il s’agit peut-être d’une prudente réserve qui tient compte de la longueur du rôle et qui veut conserver assez d’énergie pour le morceau de bravoure du rondo final, puisque, bizarrerie que Marco Beghelli éclaire dans le programme de salle, il n’est pas attribué au rôle-titre. Mais peut-être s’agit-il pour l’interprète d’exprimer la réserve de cette jeune femme peu désireuse d’attirer l’attention dans un milieu inconnu où le danger rôde. Quoi qu’il en soit, la voix s’affermit, se déploie, et entre la maîtrise technique, certaine même si quelques agilités sont perfectibles, et le charme de sa couleur l’interprète séduit et convainc.

Les amoureux des messe di voce d’Annick Massis, s’il y en avait, auront peut-être été frustrés de ne pas retrouver, dans la Margherita de Giulia de Blasis, la suavité des attaques et les brillants suraigus que l’enregistrement Opera Rara a fixés. Mais la cantatrice italienne, dont le timbre est plus charnu, apporte au personnage une densité qui communique l’émotion au spectateur quand l’écriture vise surtout à provoquer son émerveillement si la virtuosité requise est présente. Sans être superlative, celle de Giulia de Blasis est très réelle, car à aucun moment elle ne donne l’impression qu’elle doit forcer ses moyens. Le chant est donc aussi fluide et orné que possible, avec assez de force pour marquer les agilités et les accents prescrits et assez d’aisance dans le haut du registre pour qu’on n’en sente les limites qu’en creux, parce que la note espérée ne vient pas. Aucun raté ne vient donc entacher une prestation qui vaut à l’interprète une longue ovation. En l’absence du metteur en scène, rien ne viendra troubler les saluts. Le spectacle, peut-être victime du bouche à oreille, n’avait pas fait le plein. C’est dommage, car malgré l’erreur de perspective la réalisation est d’une qualité remarquable et les satisfactions musicales et vocales telles qu’on pouvait bien fermer les yeux.

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On est loin de la plage prévue par le livret. Au lecteur qui trouverait oiseux de discuter ce choix de décor unique, permettant d’éviter toute interruption de l’action, rappelons les conséquences de ce dispositif : tout se déroule sur la place publique, même les scènes censées se dérouler dans l’intimité. Le tête à tête entre Fiorilla et le Turc perd en inconvenance et en érotisme à se tenir devant la pizzeria, et l’humiliation qu’elle inflige à son mari pusillanime, devenue publique, prend une violence excessive. La Fiorilla du livret rend Geronio malheureux parce qu’elle est inconséquente et égoïste, celle représentée est cruelle. D’autres choix sont discutables, comme celui de faire arriver le Turc sans la moindre escorte : le spectacle y perd. Il est vrai que ce sont les mêmes qui ont célébré la vie libre des Tsiganes qui chantent le chœur des marins du navire de l’étranger, ce qui ne va pas sans obscurité. 

Enfin, cette installation scénique est utilisée, du début à la fin, non pour laisser se développer les étapes de l’intrigue, mais pour meubler l’espace d’une animation, de cent façons différentes ou réitérées, quelle que soit la situation. On retrouve ce vice si commun des mises en scènes qui consiste à multiplier des interventions non nécessaires dramatiquement, comme des apparitions aux fenêtres, des passages de personnages différents ou récurrents, des gags, comme si la musique et le chant ne pouvaient pas suffire au bonheur du spectateur. Pourquoi ces réflexes pavloviens, qui au nom de Rossini associent agitation scénique et rigolade obligée ? Mais cet opéra est unique en ce que, selon l’analyse éclairante d’Alberto Zedda, le compositeur tourne le dos à la farce et prend Mozart pour modèle d’une comédie où les personnages cessent d’être des marionnettes ! Certes, le plateau est toujours animé, les gags ont du succès. Mais le sujet n’est pas, en dépit du titre, la vie d’un quartier de Naples, et cette agitation  systématique nous choque parce qu’elle semble dire : heureusement pour Rossini que nous sommes là !   

Rossini qui nous semble traité curieusement, au moins jusqu’à l’entracte, par Attilio Cremonesi. Formé à la connaissance de la musique qui a servi de terreau à celle que l’on jouait quand Rossini était élève à Bologne, il semble bien placé pour trouver l’exacte pulsation d’une composition où le chant épouse les sentiments et où la musique les commente souvent narquoisement. Conséquence de tensions antérieures ? Sa battue métronomique prive de vie le discours, platement mécanique, comme si l’objectif était de maintenir la rapidité juste au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est qu’après l’entracte qu’un peu de chaleur et de couleurs enrichiront sa direction. C’est dommage, car les instrumentistes de l’orchestre rivalisent de subtilité, aux cordes, et de précision, aux cuivres, un véritable régal. La même louange est due au continuo, le violoncelliste Christopher Waltham et l’excellent Roberto Gonnella au pianoforte, dont le toucher et l’infaillible sens rythmique font des récitatifs secs des apartés d’une pertinence délectable. Si l’on ajoute que les interventions du chœur ont la qualité reconnue aux artistes de la maison, le bilan est totalement positif pour le label Capitole.

Il ne l’est pas moins pour le plateau des solistes, même si certains ne nous ont pas subjugués. C’est le cas de Sabine Puértolas, dont la Fiorilla remporte un triomphe. Sans nul doute elle sait chanter et elle chante bien, très bien même, en technicienne avertie, et de surcroît elle est très bonne comédienne. Mais sa voix suraigüe, qui peine à trouver les graves de sa grande scène du deuxième acte, est-elle celle de Fiorilla ? Celle d’Inga Kalna, en 2008, avait une rondeur pour nous bien préférable. Le Geronio d’Alessandro Corbelli appartient à l’histoire tant cet artiste consommé maîtrise les moindres nuances du rôle et sait incarner justement le personnage dans des mises en scène différentes. Mais est-ce le temps qui passe et laisse son empreinte, la projection nous a semblé moins régulièrement ferme en première partie qu’au deuxième acte, qui est aussi celui où Geronio se décide, très provisoirement sans doute, à s’affirmer. De Prodoscimo à Selim, Pietro Spagnoli conserve l’élégance que même les extravagances de la dernière Italiana in Algeri n’avaient pu lui faire perdre. Son duo avec son « rival » serait un moment de bonheur pur si les intempestives « animations » de la mise en scène ne venaient, comme tant d’autres passages, les polluer. C’est un Narciso inattendu que délivre Yijie Shi, apprécié du public depuis La favorite de 2014 : malgré son apparence toujours juvénile il confère un aplomb viril assez rare à celui que le livret présente comme un ornement assez peu compromettant de la cour de Fiorilla, et qui semble ici défendre la possession d’un bien qu’il a fait sien ! Heureusement l’exécution de son air du deuxième acte avec toutes les reprises justifiera en quelque sort le nom du personnage, semblant alors s’écouter chanter, pour le plaisir du public qui l’ovationnera bruyamment. La Zaïda de Franziska Gottwald avait-elle le trac ? Elle nous semble d’abord chevroter, ressuscitant un style vieillot et peu séduisant ; elle se reprendra et saura donner au personnage assez de fraîcheur pour constituer une alternative plausible au dilemme de Selim. Son « protecteur », sans jouer sur les mots, même si dans cette mise en scène Albazar est une sorte de factotum entreprenant, a une voix de ténor très prometteuse, déjà repérée à Pesaro ; mais le brillant de ses aigus ne suffira pas à Anton Rositskiy s’il continue de chanter l’italien comme une langue slave. Le poète, enfin, trouve en Zhengzhong Zhou, lauréat du concours de chant du Capitole en 2012, une incarnation pleine de vigueur vocale et physique ; il n’est pas l’intellectuel qui se morfond à chercher l’inspiration mais un créateur déterminé qui creuse son sillon sans désemparer.

Plutôt réservé pendant la représentation, le public a manifesté son adhésion à ce spectacle coloré par la chaleur avec laquelle il a salué tous les participants. En 2008 nous écrivions : « souhaitons que la découverte de cet opéra contribue à faire aimer davantage un musicien dont les œuvres…ne sont pas toujours abordées avec le respect qu’elles méritent. » Ce n’est pas de gaîté de cœur qu’en rossinien fervent nous constatons le statu quo.

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Un père d’une telle stature rend inévitablement pâle le fils. Renata Pokupic ne possède ni le relief, ni le grave impétueux qui pourraient tirer Idamante de sa molle fadeur. Le son est homogène, la voix d’une fraîcheur juvénile mais ce Prince crétois s’abîme dans une vaine jeunesse auprès de partenaires ô combien plus ardents. Roberto Saccà donc, et Ana Quintans, dont le soprano fiévreux devrait vite ne plus se satisfaire de l’angélisme d’Ilia. Déjà le chant, s’il a conservé cette capacité à alléger l’émission qu’exigent les notes les plus exposées, voit la pureté de son eau troublée par des couleurs chaudes et vives. Déjà, l’affrontement avec Elettra n’est plus le trop manichéen combat entre le bien et le mal mais la rivalité fatale de deux femmes amoureuses. Serena Farnocchia concilie les tempéraments opposés de la fille d’Agamemnon : l’acrimonie venimeuse et, le temps d’un « Idol mio » baigné d’inutile tendresse, la féminité mozartienne, cette capacité admirable à conduire le récit sur le souffle, tel un fil infini déroulé sans respirer d’une invisible bobine.

Est-ce en raison de sa difficulté à négocier roulades et écarts de registre qu’Anton Rositskiy a été privé de son second air, d’un intérêt pourtant supérieur au premier ? Membres du Jeune Ensemble d’Opera Vlaanderen, Adam Smith (Gran Sacerdote di Nettuno) et Leonard Bernad (La Voce di Nettuno) confirment en peu de répliques les espoirs que l’on a placés en eux.

© Annemie Augustijns

En dépit de costumes résolument contemporains imaginés par Falko Herold, la mise en scène de David Bösh préfère l’épopée à l’actualité. Sur un plateau quasiment nu, des dessins animés projetés en fond de scène replacent les héros dans leur contexte homérique. L’illisibilité de certains partis-pris altère l’impression favorable qu’aurait sinon laissée une juste recherche du mouvement. Pourquoi cet enfant sacrifié à la fin du premier acte (quand Idamante devrait être le seul promis au sacrifice) ? Pourquoi ces choristes et ce Prêtre de Neptune ensanglantés ? Pourquoi ce champ de croix au dernier acte (quand tout symbole chrétien paraît anachronique au sein d’une antiquité assumée) ? Aucune explication de texte, aucune lecture préalable de propos d’intention ne devraient être nécessaires pour comprendre une représentation d’opéra.

Mozart dirigé par Paul McCreesh n’est plus ce jeune homme insolent qui, avec Idomeneo, torpillait à l’âge de 25 ans l’opéra seria. L’approche, volontairement raisonnée du chef d’orchestre privilégie l’inventivité du discours musical à son impétuosité. À l’exception de quelques vents discordants, les forces instrumentales de l’Opera Vlaanderen trouvent dans ce choix davantage matière à s’épanouir. Le chœur se présente uni, à défaut de posséder le surcroît d’éloquence nécessaire pour placer la saisissante déploration du troisième acte – « oh voto tremendo » – parmi les plus belles pages chorales jamais composées. 

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