Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle  une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.

Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le  traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ?  Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?

Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.

Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et  aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi  ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.

Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.

Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.

Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !

Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.

Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.

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A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Si Hänsel und Gretel est traditionnellement proposé pour les fêtes de fin d’années à l’attention des familles dans les pays germanophones, il ne faut surtout pas imaginer que la production qui nous intéresse est destinée à tous les publics, loin de là. La direction de l’opéra précise d’ailleurs que certaines scènes sont susceptibles de choquer les sensibilités des plus jeunes et conseille le spectacle aux plus de huit ans. Pour les enfants, mieux valait privilégier les fantastiques Fantasticks, le mois dernier, et passer son tour en préférant les carrousels du marché de Noël voisin. Entre parenthèses, notre spectacle pourrait permettre aux quelque trois millions de visiteurs du marché de Noël de Strasbourg de franchir les portes d’un opéra bien prestigieux et en soi gage de qualité, entre un vin chaud et la féerie des illuminations. Les amateurs d’opéra auront toutefois intérêt à se dépêcher de réserver des places, car le spectacle est pris d’assaut. Et le contraste entre les deux manifestations risque d’être assez brutal. En effet, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau se détourne volontairement des illustrations traditionnelles du conte des frères Grimm pour, de façon assumée, proposer une vision plutôt trash de cette histoire. La sorcière est en fait un dangereux prédateur sexuel doublé d’un tueur en série déguisé en « vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway », pour reprendre les propos d’Alain Perroux lorsqu’il présentait sa dernière saison. Voilà une interprétation très pertinente, si l’on prête attention aux doubles sens présents partout dans les dialogues. Les parents, quant à eux, sont des cabossés de la vie, installés dans une caravane entourée d’immondices, à savoir leurs maigres biens enfermés dans des sacs plastiques du plus repoussant effet, entre alcoolisme et syndrome de Diogène. Nous voilà prévenus.

Tout cela pourrait être bien laid et déprimant, mais au contraire, cette vision très noire de notre société est, par endroits, d’une beauté qui touche au sublime, surtout quand on découvre les créatures contorsionnistes mi-squelettes, mi-araignées qui peuplent le rêve-cauchemar des enfants perdus dans la forêt. Ces étranges et fascinantes créatures aux allures de danseurs de cabaret accompagnent notamment l’arrivée du marchand de sable, féerique, qui se fait dans un cygne lohengrinien de foire foraine, très wagnérien, ce qui est un clin d’œil mieux qu’approprié pour le compositeur Humperdinck, ami du maître de Bayreuth et par ailleurs très inspiré par son style. Le travail sur les décors de fête foraine désaffectée et fantomatique, les jeux d’éclairage de Gilles Gentner et surtout la chorégraphie intelligente et subtile du talentueux Pierre-Émile Lemieux-Venne magnifient le propos où les références les plus variées foisonnent. Les enfants sauvés à la fin de l’opéra ne sont pas sans rappeler des personnages de films d’horreur et l’on se souvient pêle-mêle de Shining, Diane Arbus, Cabaret, l’Exorciste, le magnifique Freaks, les coups de génie de David Lynch, etc., etc. L’œil et le cerveau ont du mal à suivre, mais l’expérience est envoûtante. Pour le metteur en scène, le cannibalisme de la sorcière est une métaphore de la sexualité, entre autres thématiques (le dénuement extrême, par exemple) qui s’adressent avant tout aux adultes. Et c’est là un beau compliment qu’on peut adresser à l’équipe artistique : à la fin du conte, on revient à la réalité, repus, intellectuellement nourri et curieusement rassuré et comblé, avec une vague pointe de nostalgie de l’enfance teintée de mélancolie. La magie si élégamment mise en musique par Humperdinck opère ici à plein.

Du côté des voix, on aurait aimé être aussi enthousiaste. Certes, on ne chante pas des rôles de petits garçon et fille comme on chanterait des adultes en pleine possession de leurs moyens ; mais tout de même, on aurait aimé une Gretel plus radieusement lyrique. La soprano Julietta Aleksanyan dispose d’un joli brin de voix délicieusement timbré et l’on sent l’étendue des moyens appuyée par une technique éprouvée, avec en prime une diction impeccable. Mais, est-ce le stress de la première ? La voix passe bien doucettement la rampe. On a ainsi la sensation que Hänsel s’adapte à sa partenaire pour ne pas trop l’écraser. La mezzo Patricia Nolz est un charmant Hänsel, adorable garnement avant que de céder à la terreur, ce qui met encore en valeur la vaillance et le courage qui succèdent. Gageons que le duo se bonifiera au fil des représentations. Dans le double rôle du Marchand de sable et de la Fée rosée, Louisa Stirland est tout à fait délicieuse et exquise. Gertrud est campée par Catherine Hunold qui en est presque décevante, tant la wagnérienne semble à l’étroit dans ce rôle finalement ingrat de mère épuisée et brisée par cette extrême pauvreté dans laquelle elle est empêtrée. La soprano boit jusqu’à la lie sa misère et sa culpabilité. En radical contraste, Damien Gastl est un Peter radieux et imposant, qui passe très largement la rampe, dont on apprécie sans compter les qualités de baryton aux graves impérieux et aigus brillants. Mais le véritable héros de cette production est le ténor Spencer Lang, épatante sorcière ambivalente et multisexe, routinière meneuse de revue accessoirement pédophile sinistre et macabre. Vocalement parfaitement à l’aise, c’est avant tout la performance théâtrale qui laisse pantois. Entre sa première apparition en Marlène Dietrich de rêve – en fourreau pailleté et fourrure immaculée, perruque qui cache à grand peine un visage ravagé – et l’effeuillage qui montre un habit d’écorché (compliments aux talents de costumier du metteur en scène), le ténor se fond dans des chorégraphies pas si aisées, nous terrifiant au passage, donnant chair et corps à cette sorcière Drag queen, toutes jambes dehors (qu’il a superbes, d’ailleurs, dans la lignée d’une Dietrich réputée avoir l’une des paires de jambes les plus belles du monde). Chapeaux bas. Le finale réunit toutes les voix, parfaitement en accord, à en pleurer d’émotion.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse sonne décidément toujours aussi bien, cordes délicates et mélancoliques, percutions et cuivres affirmés et brillants, entre accents wagnériens et délicatesse enfantine, sous la direction posée et inspirée de Christoph Koncz. Un bien beau spectacle de fin d’année, à découvrir en famille (enfin, presque, en faisant bien attention à la limite d’âge…).

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Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

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Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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En 1813 à Venise, Rossini est déjà considéré comme un maestro di cartello – comprendre un compositeur dont le nom seul suffit à attirer un large public. Malgré son jeune âge – 20 ans ! –, le théâtre le plus important de la ville, la Fenice, lui commande un opéra seria sur un livret de Gaetano Rossi d’après la tragédie de Voltaire Tancrède. La partition, composée en moins d’un mois, fixe les règles qui régiront l’art lyrique pendant plusieurs décennies. L’inspiration, constante, ne se limite pas à la voix, dans la continuité de l’art crépusculaire des castrats ; elle irrigue l’orchestre, à mille lieux de l’idée de grande guitare que les contempteurs du belcanto accolent au genre. Écoutez l’arrivée du héros éponyme sur son esquif bercé par le clapotis des violons tandis qu’aux bois gazouillent les oiseaux, ou la plainte du hautbois au 2^e acte dans l’obscurité déjà romantique du cachot d’Aménaïde. Le pouvoir suggestif de l’instrumentation est exploité comme rarement dans l’opéra italien de l’époque.

Appelé au dernier moment pour remplacer Antonello Allemandi, George Petrou n’a sans doute pas eu le temps de peaufiner le détail autant qu’il l’aurait voulu. Mais l’Orchestre de Rouen Normandie et le chœur Accentus bénéficient du travail préparatoire déjà réalisé. Passée une ouverture sous amphétamine au crescendo inutilement brusqué, la direction reprend ses esprits et impose à l’ensemble sa juste pulsation rythmique, trouvant à traduire tant la poésie des pages les plus tendres que l’effervescence des joutes héroïques.

© Marion Kerno / Agence Albatros

Il faut des chanteurs hors sol pour rendre justice à ce genre d’ouvrage. Depuis 2017, année qui l’a vu chanter Cenerentola sur la scène du Palais Garnier, Teresa Iervolino se range dans la catégorie des quelques mezzo-sopranos étiquetées « rossiniennes ». Moins guerrier qu’amant malheureux, son Tancrède préfère la langueur des cantilènes aux éclats belliqueux. C’est dans les cavatines et les duos élégiaques que ce chevalier conquiert les palmes de sa gloire, lorsque la musique flatte les reflets du timbre – l’ombre veloutée du grave, la lumière douce de l’aigu – et la plastique d’un chant qui culmine dans la dernière scène, version tragique (dite de Ferrare), où Rossini, défiant les conventions, atteint des sommets d’épure expressive.

Le vocabulaire belcantiste de Marino Monzó n’est pas aussi étendu. Le prisme des couleurs et des nuances importe moins que l’agilité et la précision du suraigu, indispensables pour triompher des innombrables coloratures auxquelles son soprano se trouve confronté. Aménaide ne prend ici chair que dans l’émotion qu’engendre les entrelacs de sa voix avec celle de sa partenaire, en une communion idéale de timbres, proche de l’extase.

S’il faut une révélation à la soirée, elle a pour nom Santiago Ballerini, qui interprète Argirio : un métal que n’entache aucune nasalité – talon d’Achille du ténor rossinien ; une émission haute et souple ; une technique servie par une intelligence du chant qui lui permet de surmonter à sa manière les passages les plus périlleux ; une maîtrise du style avec l’usage de demi-teintes et d’effets bienvenus – ah ! la messa di voce qui introduit « Pensa che sei mia figlia » (en ligne sur YouTube) – un tempérament enfin, une fougue qu’il doit apprendre à contenir pour tenir la distance et éviter que la cabalette de son dernier air – le magnifique « Ah ! segnar invano io tento  » – et le duo suivant n’en payent les conséquences.

Depuis Ewa Podleś en 1989 en Belgique, on sait qu’une bonne Isaura peut cacher un grand Tancrède. Il n’est pas certain que la jeune révélation des victoires de la musique, Juliette Mey relève un jour le défi sauf à ce que son mezzo-soprano gagne en ampleur dans le bas de la tessiture. Mais elle possède effectivement beaucoup d’atouts pour envisager un parcours que l’on espère rossinien, à commencer par la souplesse et le contrôle du souffle qui valent à « Tu che i miseri conforti » un joli succès.

Beaucoup de promesses aussi chez la basse Giorgi Manoshvili, Orbazzano désavantagé par un rôle qui ne lui concède aucun air, au contraire de Roggiero – Benoît-Joseph Meier – qui en est ici cruellement privé – « S’avverassero pure i detti suoi ! » fait partie des rares coupures dans la partition.

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau projette le drame dans un moyen-âge fantasmé où prédomine le noir rehaussé de quelques touches dorées. Il y a quelque chose de Don Carlos dans cette vision obscurantiste de Tancredi où d’inquiétants frocards habillent la nudité du décor. Le pouvoir religieux prend le pas sur la junte militaire commandée par un Orbazzano aux manières de reître. Est-ce parce que nous sommes à Rouen qu’Aménaïde dans sa prison évoque Jeanne d’Arc ? Si tel est le cas, il s’agit de la seule fantaisie que s’autorise une approche respectueuse du livret, aux clairs-obscurs esthétisants, qui voudrait plus de liberté dans le mouvement pour paraître moins appliquée.

Saluons enfin l’hommage rendu pour cette série de représentations à Ewa Podleś, contralto sortie casquée de la cuisse de Rossini disparue en début d’année, dont Tancrède fut l’un des chevaux de bataille. Que l’on nous concède cette conclusion plus personnelle, mais comment ne pas évoquer dans le même temps la mémoire de sa biographe, notre regrettée Brigitte Cormier, disparue elle aussi il y a peu de temps, qui était originaire de Rouen.

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L’épanadiplose musicale voulue par Berlioz avec la reprise du motif initial à la fin de l’œuvre a sans doute servi de point de départ à Pierre-Emmanuel Rousseau qui en reprend l’idée en nous donnant à voir un mariage en décalé : nous assistons d’abord à la soirée d’un premier couple avant de plonger dans les préparatifs et la cérémonie d’épousailles de nos héros.

Visuellement, l’évocation des années 1980, en particulier pour ce qui est des costumes, n’est pas aussi réussie que dans les précédents opus du metteur en scène. Lui qui réalise également costumes et scénographie, affectionne le passé récent dans des évocations vintage pleines de charme. Ici, avec un style Memphis et des « color blocks » architecturés éminemment visuels, les choix de couleurs jouent plus le choc que l’harmonie donnant une certaine trivialité à l’ensemble.
Ceci dit, l’action se déroulant chez les mafiosi siciliens, l’ostentation et le mauvais goût assumé de l’honneur des Prizzi ou de House of Gucci peut s’afficher sans incohérence.
Les tenues de Béatrice notamment sont une citation directe de celles d’Anjelica Huston dans le film de son père John, où l’intrigue, précisément, se noue lors d’un mariage.

La scénographie, pour sa part, nous installe fort agréablement dans une noce de plein-air, sous les guirlandes lumineuses d’un bord de mer. Là, Hero et Claudio vont pouvoir s’unir tout en conspirant pour réunir les ennemis jurés que sont Benedict et Béatrice. Entre madison et livraison de cocaïne, tout cela fonctionne parfaitement dans un rythme et une joie communicatifs.

Les femmes dominent la distribution, à la fois dans le duo du premier acte et dans le trio du second qui disent avec une grâce infinie l’épanouissement de l’amour. Ils sont portés par la voix suave d’Olivia Doray – en difficulté dans un air d’entrée à la justesse discutable mais qui trouve ensuite lumière et agilité pour incarner le personnage de Héro. La soprano est soutenue par la sérénité royale de l’Ursule de Marie Lenormand qui assume avec panache les oripeaux d’une Régine des grands soirs. Marie-Adeline Henry, quant à elle, fait éclater la magnifique projection de son timbre charnu sur l’ensemble de l’ambitus pour camper une Béatrice femme de tête.

Face à elle, le Bénédict de Philippe Talbot porte beau même si la voix mériterait plus de largeur et d’impact mais cette fragilité est compensée par une excellente diction – surtout pour la projection des consonnes.
C’est le Claudio de Marc Scoffoni que l’on aurait plus aimé entendre car cette très belle voix se trouve ici cantonnée à quelques modestes interventions. Il les assume parfaitement tout comme ses deux comparses, Lionel Lhote et Frédéric Caton, tous deux impeccables.

Le Chœur d’Angers-Nantes Opera est lui, mis à contribution à de nombreuses reprises et nous régale de fantaisie, de nuances. Comme toujours, Pierre-Emmanuel Rousseau, merveilleux directeur d’acteur, individualise chaque silhouette et projette une vie singulière dans cette comédie tandis que les dialogues, modernisés, apportent un naturel supplémentaire à l’intrigue.

Le travail de couleurs de l’ensemble de la partition est merveilleusement rendu sous la baguette aussi dansante que volubile de Sascha Goetzel qui drape de nuances subtiles les surprises mélodiques du compositeur et joue des complexités harmoniques avec le même pétillant dont il polirait à une opérette viennoise.
Le chef d’orchestre autrichien est, depuis l’an passé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de Loire mais dirige des productions lyriques dans l’ouest depuis plus de dix ans, avec un Enlèvement au Sérail ou encore un Rigoletto de belles factures où déjà s’exprimait cette fine sensibilité qui fait mouche une fois encore.

Il prend ici la tête de l’Orchestre National de Bretagne, pour qui cette représentation est véritablement une Première, alors que le reste de la distribution a déjà remporté un grand succès à Nantes le mois dernier.
Les vents sont merveilleux de délicatesse, les cordes sensibles, intelligentes et l’instrumentarium « exotique », relevant de l’univers populaire italien, parfaitement utilisé. Plutôt que d’imposer des tempi forcés et des fortissimo récurrents, le chef aquarelle sa palette – dès la magnifique ouverture et tout au long de la soirée – de nuances diaprées, raffinées, de suspensions pleines d’émotion. Il évite habilement le genre pompier, au profit d’un impressionnisme avant l’heure.

Comme le souligne Matthieu Rietzler, directeur de l’institution, c’est la toute première fois qu’un opéra de Berlioz résonne sous les ors de la maison rennaise, qui ne pourrait accueillir les autres créations lyriques du compositeur, une raison supplémentaire de venir y applaudir le spectacle jusqu’au 18 novembre avant une séance angevine le 3 décembre prochain.

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Cette étape intermédiaire vise également à masquer le projet nazi, du moins aux yeux de ceux qui ne veulent rien voir. Le Danemark, entre autres, s’inquiétant du sort de ses ressortissants, exige une visite de la Croix-Rouge. Celle-ci a lieu le 23 juin 1944, en présence d’Adolf Eichmann, et le camp est remis à neuf pour la circonstance, ce qui entraine l’envoi prématuré de 7 000 prisonniers vers Auschwitz afin de masquer la surpopulation initiale… Maurice Rossel, le délégué de la Croix-Rouge ne voit rien d’anormal : « J’étais chargé d’aller voir ce qu’on me montrait ». A l’occasion de cette inspection, un film de propagande est tourné, Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Theresienstadt. Un documentaire sur la zone de peuplement juif, également connu sous le titre Le Führer offre une ville aux Juifs). On organise un match de football, on donne une représentation Brundibár, l’opéra pour enfants de Hans Krása, qui y avait été créé quelques mois plus tôt au camp, et qui y connut cinquante-cinq représentations. Krása fut déporté l’année suivante à Auschwitz où il fut gazé dès son arrivée. On y donne enfin le Requiem de Verdi, la troisième représentation dans le camp. La première exécution a en effet eu lieu en septembre 1943. Rafael Schächter (1905-1944), un jeune chef d’orchestre roumain, a eu l’autorisation d’en monter une version réduite à une heure (il montera également La Flûte enchantée et Les Noces de Figaro). Il a recours à quatre choristes professionnels pour interpréter les rôles solistes et à cent-vingt amateurs pour le chœur. L’accompagnement est limité à deux pianos. A l’issue du concert, les cent-vingt participants seront déportés à Auschwitz et, pour la plupart, exécutés. Les responsables du camp exigent alors de Schächter qu’il organise une nouvelle représentation, à laquelle Eichmann lui-même assistera. Les exécutants seront également déportés dans les jours suivant le concert. Pour la visite de la Croix-Rouge, Schächter doit accepter d’organiser un nouveau concert : mais il implore de ne plus être séparé de ses artistes. Il sera exaucé puisqu’il sera déporté avec eux et mourra, soit durant le transfert vers Auschwitz, soit à son arrivée au camp.

Comme l’écrit Stéphane Lelièvre dans sa passionnante introduction au concert, « La présence de tant d’artistes eut sur la vie du camp des conséquences singulières : même si les conditions de vie y étaient absolument effroyables, même si Terezin était, en réalité, une « antichambre de la mort », la barbarie ne parvint jamais à réduire les artistes au silence : l’art, sous toutes ses formes, dessin, peinture, théâtre, écriture, musique (toutes les musiques), fit continûment entendre sa voix (…) L’Art s’exprima tout d’abord de façon clandestine. Il fut par la suite tour à tour interdit, toléré, encouragé, voire imposé lorsque les Nazis comprirent qu’il pouvait servir leur dessein : donner du nazisme, grâce à Terezín, une image acceptable, voire positive, censée apporter un démenti aux accusations et à la dénonciation d’un « meurtre de masse des Juifs » qui se firent jour, notamment à partir de 1942 ».

Non sans une terrible ironie tragique, quand on songe que les artistes chantent devant leurs bourreaux, ce Requiem débute directement par le Dies irae, suivi par le Liber scriptus (« On lira le Livre dans lequel tout est écrit, et le monde sera jugé. Quand le Juge siégera, tout ce qui a été caché sera révélé, rien ne restera impuni », puis le Lacrymosa (« Jour de larmes que ce jour-là, où l’homme coupable ressuscitera de ses cendres pour être jugé ») et l’Agnus Dei. Le Libera me clôt cette version et laisse un goût amer, presque surréaliste. Quelle liberté espérer en effet… Cette série de concerts a pu faire l’objet de quelques témoignages de la part de rares rescapés. Doug Shultz a ainsi réalisé un documentaire en 2012, Defiant Requiem. Précédemment, en 1963, Josef Bor publie un court récit, romancé : pour la présente exécution, des extraits en sont lus entre les différentes parties musicales, le rôle du récitant étant assuré par le metteur en scène Pierre-Emmanuel Rousseau, qui s’en acquitte avec une sobriété qui n’exclut pas une juste émotion. Ces extraits nous permettent de mieux nous pénétrer de l’atmosphère tragique et pesante qui règne dans la préparation et l’exécution de ce Requiem. 

La seule photo connue d’une exécution du Requiem de Verdi à Terezín, prise pendant la visite de la Croix-Rouge

Les parties dédiées aux voix masculines sont très limitées dans cette version et interprétées avec retenue par le ténor Sébastien Droy et la basse Olivier Gourdy. Les voix féminines sont davantage exposées. Les moyens du soprano Camille Claverie sont un peu en-dessous de ceux (importants) exigés par le rôle, mais son interprétation force le respect par l’émotion qu’elle sait transmettre. On appréciera le beau mezzo de Marie Gautrot ,au timbre charnu et à la musicalité impeccable. Aux pianos, les excellents Paméla Hurtado et Frédéric Rouillon déploient leurs talents pour compenser la richesse de l’orchestration originale où trompettes du Jugement dernier, tambour, cymbales, soulignent d’ordinaire les passages les plus dramatiques. Le Choeur de Paris, formation amateur, n’a pas la solidité de forces professionnelles, mais ce n’est pas ce qu’on attend de lui ce soir. Si certains pupitres forcent un peu leur voix dans les passages les plus tendus, les ensembles sont bien en place, malgré leur difficulté (la fugue finale par exemple) et il faut saluer le travail de leur chef, Till Aly. Le concert est impeccablement dirigé par Salvatore Caputo, à l’origine de ce projet. Egalement très ému à la fin de cette soirée hors du temp, il prendra la parole pour rappeler qu’à l’heure où la guerre résonne à nouveau aux portes de l’Europe, cet événement hors du commun est tout autant une commémoration d’un passé dramatique qu’un avertissement pour l’avenir. 

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À propos de l’invitée
Pierre-Emmanuel Rousseau se définit comme « metteur en scène d’opéra », fouillant toutes les spécificités de ce métier de la scène, que la voix obsède.

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Forumopera · Regards Croisés, par Christophe Rousset : Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur-en-scène

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Présentation : Christophe Rousset
Prise de son : Bénédicte Banet / Studio In Situ, Paris
Production : Christophe Rousset & Camille De Rijck / Forumopera

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« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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