De plus en plus fréquemment, hélas, qui s’engage à porter une œuvre à la scène s’autorise à s’affranchir des données factuelles qui la constituent, déconcertant ainsi les néophytes qui ont cherché à s’informer avant le spectacle, et décevant les attentes des connaisseurs venus retrouver un opéra qu’ils aiment tel que ses auteurs l’ont conçu. C’est le constat que l’on peut faire au terme de cette représentation du dernier chef-d’œuvre de Bellini, I Puritani, que Pierre-Emmanuel Rousseau soumet à une interprétation déformante et contestable.
Ainsi le spectacle commence, au lever du rideau, par un long tableau muet. A jardin, une femme en robe bleue est immobile, dos au public, qui voit ce qu’elle regarde : le vaste espace intérieur d’une demeure au décor pseudo-gothique à la mode à l’époque de la création en 1835. Une femme est assise, qui semble lire. A quelques pas d’elle, une fillette en robe bleue gambade autour d’un cheval de bois. Au bout d’un temps que nous avons trouvé très long, la femme se lève et se dirige vers le fond de la scène, où elle ouvre une porte à deux battants coulissants qu’elle referme derrière elle. La fillette continue de gambader avant de se diriger vers la porte refermée, qu’elle ouvre, et on découvre avec elle une alcôve occupée par un lit, au-dessus duquel la femme est pendue. Le tableau se prolonge logiquement par les funérailles, la défunte revêtue de blanc, peut-être sa tenue de noces, la fillette s’emparant du voile tandis que défile le cercueil au milieu de la génuflexion des hommes et des femmes de noir vêtus, accessoire récurrent qui relie indéfiniment la femme à l’événement traumatisant.
Le lecteur l’a compris, ce tableau ajouté a pour fonction d’expliquer au spectateur l’origine de la fragilité psychique d’Elvira : en se suicidant sa mère l’a abandonnée. Désormais elle vivra toute séparation comme un nouvel abandon et la disparition d’Arturo quelques instants avant leur mariage renouvelle le traumatisme initial, au point que lorsqu’il reviendra elle ne parviendra pas à retrouver la raison et préfèrera le faire mourir avant de s’effondrer à son tour. Pierre-Emmanuel Rousseau impose donc au spectateur des épisodes et un dénouement différent de celui choisi par les auteurs. On est en droit d’estimer qu’il n’en avait pas le droit, même si ses intentions étaient bonnes. On peut aussi se demander si cette explication proposée, qui appelle le neurologue Charcot – dix ans en 1835 – à la rescousse contribue à augmenter le plaisir du spectateur. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le succès tonitruant de l’œuvre à la création était-il dû à son contenu dramatique ou à son essence musicale exaltée par des chanteurs exceptionnels, la fin heureuse couronnant la jubilation hédoniste ? Est-il nécessaire de connaître les causes de la perturbation mentale d’Elvira pour se délecter de la forme mélodieuse que lui a donnée le compositeur ?
Pourquoi se fourvoyer ainsi quand la réalisation témoigne du talent du metteur en scène, qui signe aussi les décors, dans l’utilisation de l’espace, modifié, réduit ou augmenté par des panneaux descendus des cintres, qu’il s’ingénie à animer en montrant par exemple une livraison d’armes, ou un assaut étranger à l’œuvre, au risque là encore de biaiser les données car la forteresse n’est pas assiégée et ne l’a pas été, comme le suggère le début du troisième acte, où des morts jonchent çà et là l’espace, dans les éclairages sobrement efficaces de Gilles Gentner. Auparavant l’utilisation de pistolets pour le duel avorté entre Arturo et Riccardo donne lieu à un hiatus entre ce que l’on voit et les paroles des antagonistes. Il y aurait encore à parler du fameux voile, ici relique du passé quand dans l’œuvre il est présent précieux du fiancé, mais mettons fin à cet inventaire des modifications du livret pour nous redemander si elles augmentent le plaisir du spectateur. Le lecteur aura compris notre avis.
Fort heureusement, la réalisation musicale et vocale ne suscite ni perplexité ni réticence. Les chœurs, excellemment préparés, transmettent toutes les nuances liés à la spatialisation dans la scène initiale et aux situations, préparation aux festivités, déploration, alerte, avec la précision et la cohésion nécessaires. Au premier acte, les musiciens de l’orchestre répondent aux sollicitations de Francesco Lanzillotta avec une générosité qui flirte parfois avec l’équilibre entre fosse et plateau, mais ils déploient de façon délectable la palette des couleurs et les rythmes dansants qui accompagnent l’annonce de la fête. Le chef fait entendre clairement les auto-références de Bellini à Norma et à La Sonnambula, et l’introduction du deuxième acte est un moment de pur bonheur, où le plaisir de la musique ainsi ciselée n’est troublé par aucune interférence. Et l’ultérieur départ prématuré d’un pupitre ne pourra pas altérer la satisfaction globale dispensée par cette exécution musicale vibrante entre urgence et langueur.
Premier soliste à intervenir, le ténor Saverio Fiore donne au personnage de Bruno sa juste dimension d’adjuvant de Riccardo, qu’il écoute s’épancher et qu’il pousse à se dépasser. Riccardo, l’officier auquel le père d’Elvira l’avait promise, ne se résigne pas à perdre celle qu’il considérait comme sienne. Trac initial ? La projection de Simone Del Savio manque d’éclat et ce n’est que peu à peu que la voix exprimera sa plénitude. Il est vrai que le personnage est délicat à interpréter, entre confession sentimentale et virilité réaffirmée. Apparaissent ensuite Elvira et son oncle Giorgio, qui est la vraie figure paternelle, le père étant absorbé par son rôle dans la guerre contre les royalistes. Gilda Fiume est d’emblée cette figure féminine peu sûre d’elle-même et dont le rapport au réel semble problématique : alors qu’au dehors on chante et danse pour fêter son mariage, elle semble craindre un piège qui la contraindrait à épouser in extremis le prétendant préféré de son père. C’est l’artifice des scènes d’exposition qui informe le spectateur, et il revient à l’oncle d’expliquer à sa nièce comment il a convaincu son frère, pour préserver la fragilité psychique de la jeune fille, de consentir à ce qu’elle épouse celui qu’elle aime, un adversaire politique partisan de la royauté. Nicola Ulivieri prête au personnage sa stature protectrice et sa voix profonde, attributs nécessaires ici parfaitement en situation.
Gilda Fiume, donc, est aux prises avec ce personnage défini par son instabilité émotionnelle, qui la fait passer en un clin d’œil d’une vigilance inquiète à une terreur incontrôlée et qui ne trouve de réconfort que dans son amour exalté pour l’antithèse exacte de son père. Cette errance affective induit pour l’interprète la soumission à une écriture musicalement exigeante, tant dans l’étendue de la tessiture que dans les figures imposées. Gilda Fiume a les ressources vocales et techniques pour remporter l’épreuve brillamment. Si le personnage ne nous a pas ému comme d’autres fois, cela tient au parti pris de la mise en scène qui lui prête des accès de violence et fait d’elle la victime de sa propre histoire familiale alors qu’elle est exemplaire du sort des femmes dans cette société machiste. Elles dépendent du choix des hommes et elles ne sont pas au premier rang de leurs choix, comme le prouve l’ordre des priorités d’Arturo : sauver la reine est l’urgence prioritaire, Elvira attendra.
Arturo, ce fiancé étrangement salué comme un héros par la population du fort commandé par les Puritains, est incarné par John Osborn. Le personnage a heureusement échappé à une relecture déformante et l’interprète, qui a le rôle depuis longtemps à son répertoire, en maîtrise à la perfection la moindre nuance. C’est une joie renouvelée de retrouver ce chanteur d’exception dans la plénitude de sa voix, qu’il cisèle en orfèvre virtuose, avec l’élégance qui le caractérise, et sa maîtrise accomplie des prérequis techniques du bel canto. Alors le temps se suspend, et l’on savoure encore et encore ce délié, ces portés, ces montées dans l’aigu qui tout en étant spectaculaires ne cessent jamais d’être de la musique. Merci l’artiste !
Réduits à la portion congrue par leurs rôles, Andrea Pellegrini a la sécheresse physique qui correspond peut-être à l’inexistence affective de ce père absent, que sa fille déteste peut-être sans se l’avouer. On retrouve avec plaisir, bien que trop brièvement, le timbre ambré de Chiara Tirotta dans le rôle d’Enrichetta, la veuve du souverain décapité, qui repousse d’abord noblement l’offre d’Arturo parce qu’elle le met en danger.
Quelques huées et sifflets épars ont été vite engloutis par la houle des applaudissements qui, au final, ont salué longuement les interprètes, la palme revenant à Gilda Fiume et à John Osborn, ainsi qu’à Francesco Lanzillotta.
