C’est Lawrence Foster, le directeur musical de l’orchestre, qui avait été annoncé au moment de la publication de la saison. Il cède la place à son assistant, Victorien Vanoosten, alors que ce dernier s’apprête à rejoindre Berlin où Daniel Barenboïm l’a appelé. Sa lecture du Portrait de Manon et de Madame Chrysanthème avait révélé la lucidité et la fermeté d’un regard soucieux d’embrasser les partitions dans leur entière complexité. Il accomplit avec cette Hérodiade un sans-faute qui rend d’autant plus énigmatiques les quelques huées qui l’ont accueilli aux saluts, dans une marée d’approbations. Sa direction a l’assurance, l’élégance, la précision, qui soulignent les moindres nuances musicales sans rien sacrifier de l’énergie, et elle a résolu magistralement le problème de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. On est conquis dès l’ouverture et on ne cessera de l’être, tant la réponse des musiciens donne l’impression d’être le témoin fasciné d’un dialogue amoureux et jubilatoire entre les instrumentistes et le chef. Violoncelles, saxophone, harpes, cuivres, cordes, bois, percussions, tous brillent de justesse et d’ardeur, et si les soli sont irréprochables, la polyphonie ne l’est pas moins, qui restitue avec une subtilité délicieuse les échos « orientaux » ou liturgiques de la composition musicale.

Comme l’ouverture avait subjugué, les premiers chœurs imposent la qualité de la préparation. Après deux ans de travail, Emmanuel Trenque peut être fier des progrès réalisés, d’autant que pour Hérodiade des chanteurs supplémentaires sont venus étoffer l’effectif régulier. Dans cette œuvre où les interventions chorales sont nombreuses et souvent complexes, avec des croisements et des superpositions, la cohésion, la justesse, le mordant ou la douceur ravissent et font négliger les faiblesses de la direction d’acteurs.

Salomé (Inva Mula) et Hérode (Jean-François Lapointe) © Christian Dresse

Car il faut bien parler des mouvements de foule, ou plutôt de leur absence. Est-ce une volonté de Jean-Louis Pichon, après d’autres mises en scène de l’ouvrage, d’aller vers un spectacle aussi dépouillé que possible ? Est-ce une contrainte financière qui a induit les choix opérés ? On imagine sans peine la lourdeur du budget qui serait nécessaire pour donner au spectacle l’ampleur décorative du genre grand opéra. Reste que la proposition relative au décor et aux costumes, signée Jérôme Bourdin, ne convainc pas complètement. L’espace scénique est fermé par des stores géants, de ceux qu’on appelle « jalousies ». Et cela peut sembler pertinent puisque la jalousie d’Hérodiade et d’Hérode est un moteur de leurs actions. Taillées en pointe, les extrémités des lames peuvent être vues comme des lances et représenter un climat de violence et d’affrontements. Les panneaux du centre peuvent disparaître et libérer un espace qui reçoit des projections vidéo représentant le ciel, où les nuages peuvent s’amonceler et annoncer le malheur, ou les étoiles resplendir. Les lumières de Michel Theuil sont judicieusement étudiées pour créer des atmosphères et jouer avec les couleurs. Encore serait-il plus juste de parler de « la » couleur, car Jérôme Bourdin a conçu les costumes exclusivement dans un camaïeu entre l’ocre et l’or en passant par le rose. C’est beau, c’est élégant, mais c’est antidramatique : en revêtant les choristes de façon uniforme il rend incompréhensible la dispute de la première scène entre groupes différents. Quant aux costumes des solistes, certains ont leur logique, mais elle n’est pas toujours évidente. Que Salomé s’habille comme une danseuse explique la méprise d’Hérode. Hérodiade est bien solennelle, mais elle s’habille selon l’idée qu’elle se fait de son rang. Mais le macfarlane de Vitellius, comment le justifier ? Parce qu’il est en mission d’inspection pour le compte de Tibère ? Ce refus du pittoresque « oriental » nous a semblé pour le moins peu pertinent.

Représenter cet ouvrage est donc une gageure non seulement à cause de sa nature de « grand opéra » mais également en raison des voix à rassembler. Le rôle du Grand Prêtre n’expose guère Antoine Garcin, heureusement, car il a semblé affligé d’un vibrato excessif. On pourrait souhaiter un rien de douceur en plus à la Babylonienne de Bénédicte Roussenq, mais après tout elle ne cherche pas à séduire Hérode et son exposé est strictement professionnel. Jean-Marie Delpas est un Vitellius digne, malgré son accoutrement, et bien qu’à une ou deux reprises, poussé dans ses retranchements, l’accent du midi échappe à son contrôle et donne à Vitellius celui des joueurs de cartes de Pagnol. Nicolas Courjal porte avec stoïcisme la simarre destinée à étinceler dans la nuit et à caractériser le mage assyrien qu’il est censé incarner. Sa voix profonde et son élocution claire donnent au personnage l’aura nécessaire à justifier son rôle de confident du trio Hérode-Hérodias-Salomé. De ses invectives initiales au duo d’amour final, Florian Laconi ne cesse de nourrir le personnage de Jean d’une vaillance vocale spectaculaire, à la hauteur de l’enjeu, et son jeu d’acteur est au diapason, tout en restant sobre. Inva Mula n’a pas la même aisance car il manque à sa voix, essentiellement lyrique, le poids dramatique nécessaire pour restituer toute la passion d’un personnage audacieux – qu’on songe au périple qu’elle a accompli pour retrouver sa mère – et engagé totalement dans son amour pour Jean. Cependant le métier est là et lui permet une prestation digne, accueillie diversement aux saluts. Même remarque et même sort partagé par Béatrice Uria-Monzon, pour qui le personnage d’Hérodiade n’a plus de secret et qui a donc toutes les cartes en main pour en interpréter toutes les nuances. Toujours impeccable et précise en scène, peut-être à cause de la tension de la première, elle nous a semblé sur ses gardes, et donc un peu moins engagée que nous l’aurions aimé. Jean-François Lapointe aime-t-il le personnage d’Hérode ? Son interprétation, irréprochable sur le plan vocal – à quelques ports de voix pour nous un rien excessifs près – est remarquable aussi sur le plan théâtral mais il nous a semblé percevoir une réticence à montrer la pleutrerie du tribun qui tremble à l’approche du représentant de l’autorité romaine. Peut-être se conformait-il aux consignes de mise en scène ?

Des places étaient restées vides, pour ce retour à l’affiche après plus d’un demi-siècle d’absence. Peut-on en conclure quelque chose ? En tout cas, rien ni personne dans la distribution ne venant ruiner cette reprise, si nul impondérable fâcheux ne s’interpose, on peut promettre à qui assistera aux prochaines représentations une fête musicale et vocale, grâce à l’orchestre et au chœur !

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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