Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

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Mais si Robert Schumann renonce au pittoresque, c’est pour mieux exprimer l’universalité du chemin de croix de cette Péri, soucieuse de mettre tous ses efforts dans la recherche du salut. La sobriété du discours musical épouse alors l’ascétisme qui marque la quête de cette héroïne, et aboutit, in fine, à une fantastique jubilation orchestrale et vocale.

Les parties solistes, si elles sont rarement longues, exigent des instruments solides et à l’aise sur un large ambitus. La grâce naturelle de Christiane Karg, la sensualité juvénile de sa voix, la légère acidité de son timbre, dessinent une Peri proche de l’idéal. Lui répond le soprano plus corsé et plus mature de Kate Royal, dans un parfait contrepoint musical. Si Andrew Staples, qui doit assumer seul toutes les parties de ténor, montre parfois des difficultés d’intonation, la profondeur tremblée de Matthias Goerne et la belle aisance de Gerhild Romberger complètent un magnifique plateau

De sa battue unique, à la fois créative et précise, Daniel Harding ne perd jamais une occasion de souligner la vitalité de l’architecture, d’encourager la mobilité des phrasés, d’assouplir les textures, d’exalter une profusion de timbres et de couleurs. L’Orchestre de Paris et les choeurs, auxquels échoient les temps forts de l’œuvre, lui répondent comme un seul homme : en un trimestre, leur collaboration artistique a atteint une maturité qui donne envie d’entendre la suite… 

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© Robert Workman

La distribution réunit de fort belles voix, et l’on regrettera seulement que la discrétion de la direction d’acteur ne permette pas forcément aux individualités de s’exprimer. Dans le couple féerique, Kathleen Kim impose une voix sonore à la virtuosité irréprochable, là où Tim Mead, malgré de beaux aigus, a plus de mal à exister par-delà l’extraordinaire silhouette que lui confèrent perruque et costume. Dans les couples d’amants, Elizabeth DeShong renouvelle la brillante prestation qu’elle avait déjà pu donner à Aix-en-Provence l’été dernier, avec une densité toujours aussi confondante dans les graves, et un art réel de l’autodérision dans son personnage, tandis que Kate Royal, retrouvant un rôle qu’elle tenait déjà lors de la reprise de 2006, renoue également avec un emploi peut-être plus conforme à ses possibilités que la Maréchale tentée ici-même il y a deux ans. Peu de choses dans la mise en scène différenciant Lysandre de Démétrius, l’ardeur naturelle de Duncan Rock et la délicatesse de phrasé de Benjamin Hulett tiennent heureusement lieu de caractérisation. Matthew Rose était déjà Bottom en 2006, un Bottom ayant tous les graves du rôle, ce qui n’est pas si souvent le cas, mais le personnage, uniquement gentil, est comme émasculé par la production. Anthony Gregory est un Flute/Thisbé satisfaisant, mais on est plus impressionné par le Mur éloquent de Colin Judson, sans oublier le Lion délicieusement niais de Sion Goronwy. Si Claudia Huckle est une Hippolyta sans rien de bien remarquable, Michael Sumuel propose en revanche un Thésée d’une richesse vocale impressionnante. Quant aux jeunes garçons du Trinity Boys Choir, ils sont souverains dans ce répertoire, et l’on se réjouit bien sûr de retrouver dans le rôle d’un des quatre esprits servant Tytania, le petit Jérémie de Rijk déjà présent à Aix en 2015.

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Le livret stipule que les deux commentateurs, le Male et le Female Chorus, se tiennent résolument hors de l’action : ils deviennent ici deux archéologues qui, dans les années 1940, exhument des ruines romaines et interagissent plus que jamais avec les personnages du drame. A la piété d’un texte qui mettait en avant des valeurs chrétiennes pour lutter contre le désarroi de l’immédiat après-guerre, Fiona Shaw substitue un féminisme affirmé mais sans véhémence : à la toute fin de l’œuvre, les bras et la tête d’une Vénus, dégagés du sol et déposés sur deux murs perpendiculaires, fabriquent un crucifix féminin, écho du martyre laïque de l’héroïne, « Femme de douleurs » qui vient remplacer le Christ comme Schmerzmensch. Ce recentrement sur la souffrance de Lucrèce ne pousse cependant pas à forcer le trait du côté masculin, et Tarquin est montré ici comme bien moins haïssable qu’il ne l’est souvent. C’est l’humanité des personnages qui est soulignée, presque au détriment de leur grandeur : au premier acte, Lucrèce passe presque inaperçue, et l’idée de lui donner un enfant l’humanise encore un peu plus, avant de basculer dans l’épique et le tragique. Malgré tout, dans ce décor de terre noire en cours d’excavation, faiblement éclairé, tout paraît un peu trop uniformément sombre. Et si l’implication des narrateurs dans l’action narrée s’accorde à la musique (le Male Chorus semble plus lubrique que Tarquin, et le Female Chorus est pour Lucrèce comme une sœur jumelle), on s’interroge sur la relation entre les deux archéologues, relation sinon amoureuse, du moins de tendresse très clairement manifestée.

© Robbie Jack

Revanche pour une œuvre longtemps négligée par le festival (où bien d’autres titres de Britten ont été montés, et qui reprendra l’an prochain un Midsummer Night’s Dream d’anthologie), mais revanche qui ne saurait masquer tout à fait une lacune centrale : qui a jamais pu vraiment succéder à Kathleen Ferrier, destinataire et créatrice du rôle de Lucrèce ? Christine Rice est une excellente mezzo, aux accents fortement dramatiques, mais certains passages semblent appeler une voix plus grave, plus ample, remarque qu’on peut formuler à l’encontre de presque toutes les titulaires actuelles du rôle. Succéder à Peter Pears, voire le surpasser, n’était pas une tâche insurmontable : Allan Clayton brille particulièrement dans cet emploi, ciselant tout son texte avec une attention de chaque instant et communiquant au Male Chorus des accents plus insidieux et exaltés que jamais. Bien plus à sa place ici que dans Le Chevalier à la rose l’an dernier, Kate Royal lui donne fort adéquatement la réplique, malgré quelques aigus pas très agréables à entendre. Conformément aux choix de la mise en scène, Duncan Rock très en voix compose un Tarquin dénué de toute bestialité, presque sympathique. Le Collatinus de Matthew Rose, au beau timbre grave, se montre plus violent, plus inquiet lors de son retour au foyer, mais la production ne souligne guère son intimité avec son épouse. Confier Junius à Michael Sumuel permet de désamorcer le racisme périmé d’un livret où le pire qui puisse arriver à une matrone romaine est d’être surprise entre les bras d’un « nègre » ; le baryton n’a aucun mal à s’imposer aux côtés des deux autres soldats. Catherine Wyn-Rogers était déjà Bianca au festival d’Aldeburgh en 2001, dans la production totalement réussie de David McVicar (DVD Opus Arte) ; son vibrato est acceptable dans ce rôle « maternel » mais n’en commence pas moins à être très accentué. Louise Alder possède une voix plus fraîche, comme il sied à la plus jeune des deux servantes, mais pas toujours dénuée d’acidité.

Dirigeant treize instrumentistes du London Philharmonic Orchestra, le chef britannique Leo Hussain tient l’œuvre de bout en bout, après une entrée en fosse délibérément discrète (pas d’applaudissements, le premier accord prend le public par surprise). Sans souligner exagérément la modernité de la partition – Britten avait été très marqué par Wozzeck –, il privilégie les moments d’émotion les plus intenses. Une captation vidéo, à paraître l’an prochain, permettra de vérifier le bien-fondé de ces choix.

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Tara Erraught, Lars Woldt, Kate Royal © Bill Cooper

A l’orchestre, après une ouverture très sage où les cordes sont écrasées par des cuivres tonitruants, Robin Ticciati adopte des tempos souvent un peu trop rapides, comme s’il voulait lui aussi nous empêcher de savourer les moments les plus émouvants, à moins que ce ne soit pour aider les chanteurs en limitant la durée des longues notes tenues. On pense à Teodora Gheorghiu, qui aurait dû faire ses débuts à Glyndebourne l’année précédente en Zerbinette d’Ariane à Naxos. Sa prestation en Sophie trahit trop l’effort pour se faire entendre par-dessus l’orchestre, là où l’on voudrait au contraire des aigus suspendus, aériens, immatériels. Pour sa prise de rôle, la Maréchale de Kate Royal produit une impression mitigée. Les monologues ont été manifestement travaillés dans le détail, mais l’artiste marque davantage par son physique de mannequin (et sa nudité au lever du rideau) que par son chant. La voix pâtit d’une fatigue prématurée (à peine dix années se sont écoulées depuis que la soprano britannique a fait ses premiers pas sur cette même scène, en remplaçant au pied levé la titulaire du rôle de Pamina) : lorsqu’elle confie la rose d’argent à Mohammed, le long sol piano correspondant à la première syllabe du mot « rose » est un hululement douloureux, et l’aigu chevrote de manière générale. Heureusement, son Octavian fait preuve, lui, d’une éclatante jeunesse : sans vouloir revenir sur la polémique sordide que son physique a suscité en Angleterre suite aux commentaires abjects de certains critiques, il faut avouer que la mezzo irlandaise Tara Erraught ne ressemble guère à un jeune homme, mais la voix, superbe, est exactement celle du rôle, et c’est peut-être l’essentiel. Avec l’excellent Lars Woldt, le baron Ochs est confié à une vraie basse, ce qui n’est pas toujours le cas, et à une basse encore jeune, ce qui nous change agréablement des artistes réduits à parler le rôle faute de pouvoir encore le chanter. La mise en scène lui impose malheureusement un jeu assez appuyé, même si l’on a vu pire. Autour d’eux, les personnages secondaires tirent plus ou moins bien leur épingle du jeu. L’Annina d’Helene Schneidermann a les graves requis, mais le Valzacchi de Christopher Gillett est inaudible. Loin des Lensky auxquels il nous a habitués, Andrej Dunaev est un ténor italien sonore mais qui ne fera pas fondre les cœurs. Miranda Keys est une Mariane Leitmetzerin assez admirable, qui parvient toujours à se faire entendre, ce qui n’est pas un mince exploit au début du deuxième acte, et chacune de ses interventions est très drôle, même si c’est aux dépens de l’intérêt que devrait alors susciter Sophie. Décidément, Glyndebourne a du mal avec Le Chevalier à la rose…

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Pour l’ouverture du Festival de Pâques du Festspielhaus de Baden-Baden, Robert Carsen nous propose une nouvelle mise en scène de La Flûte enchantée, quelque vingt ans après sa magistrale production d’Aix. À l’époque, il s’agissait de dépasser les apparences : comment comprendre le personnage de la Reine de la Nuit, par exemple, qui de positive dans le premier acte, devient foncièrement négative dans le second ? L’idée force consistait alors à se dire que ce changement radical de personnalité se réduisait à néant si « l’on permettait au public de découvrir que la Reine de la Nuit travaille en réalité avec Sarastro dans un but commun : l’illumination et l’initiation de Tamino et Pamina »*. Ainsi, les propos de la Reine ne sont qu’une mise à l’épreuve pour une femme qui joue à plein son rôle de mère éducatrice et se révèle être l’égale de Sarastro… Ce concept est maintenu ici et le résultat est remarquable : tous les personnages sont des initiés en puissance dont l’humanité s’impose tout au long de l’œuvre. Plus rien de manichéen, donc, et une fluidité de lecture qui s’impose comme une évidence tout au long de l’opéra.

La grande nouveauté de la relecture du génial metteur en scène canadien et de son équipe consiste à accentuer ici la présence de la mort dans l’œuvre. Robert Carsen a compté pas moins de soixante occurrences autour de ce thème dans La Flûte : tentatives de meurtres ou de suicide, peur de la mort et besoin de la surmonter, etc. Sa mise en scène est ainsi marquée par la présence de la tombe. Le décor ressemble à une pelouse d’une verdeur toute britannique dans laquelle une sépulture fraîchement creusée bordée d’un monticule avec une pelle offre une note dissonante. Quant à la fosse d’orchestre, elle est une tombe géante cerclée de gazon d’où émerge la crinière blanche du chef, démiurge régulièrement mis en miroir des différents éléments de décor ou personnages, Sarastro en tête. C’est de la fosse que sortiront la flûte enchantée et le glockenspiel, par exemple… Au fil de l’action, les tombes vont se démultiplier et la présence de la mort s’imposer, pour mieux être transcendée et apprivoisée. Sinistre, cette vision ? Au contraire : tendre et consolatrice, franchement drôle et infiniment poétique…

Difficile de résister à la tentation de raconter par le menu les images qui se proposent à l’œil du spectateur, évocations cohérentes, voire évidentes, tellement familières à ceux qui connaissent bien l’univers de Carsen (le travail avec les quatre éléments, le passage des saisons, la maîtrise parfaite de la lumière, les costumes intemporels et si contemporains, la simplicité d’accessoires cependant richement symboliques et utilisés à plein, les mises en abyme et démultiplications…). Évoquons au moins la projection en fond de scène du superbe paysage de clairière frémissant doucement, peuplé d’oiseaux (qui s’envolent quand arrive Papageno…) sur lequel passent les saisons. Carsen a travaillé avec Johnny Martineau, un photographe canadien, qui a filmé le même endroit tous les quinze jours pendant un an (plus d’informations). D’où vient la capacité de faire jaillir tant de poésie et de magie d’une idée aussi (apparemment) simple ? On en reste béat d’admiration.
   

Les gags abondent et on peut citer au moins la réaction des compères de Monostatos, armée de fossoyeurs gris qui, une fois ensorcelés, se mettent à rouler des pelles à leurs pelles puis repartent la pelle basse. Les influences visuelles sont foisonnantes et on pense aussi bien à l’Égypte antique (ensablement des cercueils, éclairage de l’intérieur des tombes à la Indiana Jones, momies dignes de la série Monster d’Universal des années 1930 et des productions flamboyantes de la Hammer) qu’à la peinture, de Velázquez à Goya et ses Vieilles (somptueuse robe de Papagena hors d’âge que devrait adorer Tim Burton !), sans oublier les dernières œuvres de Caspar David Friedrich (notamment le Cercueil au tombeau) où l’on touche simplement au sublime. On se retient à grand peine de dresser un catalogue des clins d’œil relevés à tout moment. Évidemment, les références ne sont jamais gratuites et donnent constamment au spectateur l’impression de se sentir momentanément un peu plus intelligent (ce qui est le but du théâtre, en principe).

Au génie de la mise en scène répond la haute qualité du plateau vocal. Il va sans dire que tous les chanteurs se révèlent comédiens hors pair grâce à Robert Carsen, en particulier Michael Nagy, épatant Papageno, formidable d’abatage et de chaude sensualité dans un timbre décidément de mieux en mieux maîtrisé. Il nous avait déjà ravie dans le rôle de Wolfram à Bayreuth cet été où il semblait s’être amélioré par rapport à sa prestation de l’an passé (voir la chronique de Julien Marion). Pavol Breslik, expressif et élégant, a largement les moyens du rôle de Tamino alors que le Sarastro de Dimitry Ivashchenko nous entraîne dans les profondeurs avec des graves somptueux qui résonnent encore à nos oreilles. Si l’interprétation de Kate Royal en Pamina apparaît un peu trop mature de prime abord, sa fragile délicatesse fait merveille par la suite. Le choix d’Ana Durlovski en Reine de la Nuit fait moins l’unanimité et quelques sifflets accueillent aux saluts celle qui a remplacé au pied levé Simone Kermes malade. Pourtant, cette Reine se veut humaine plutôt que céleste mécanique. Elle porte une petite robe noire à la Piaf sans fioritures qui a tout de même des allures de Guerlain. Les deux célèbres airs s’offrent alors dans une simplicité surprenante quoique convaincante, si on accepte le postulat de départ. Chœurs et garçons sont parfaits, complétés par un casting de luxe : José van Dam en récitant et un trio de choc, désopilant, en Trois Dames : Annick Massis, Magdalena Kožená et Nathalie Stutzmann, rien que ça ! Les trois voix s’accordent divinement.

Dans sa fosse, Sir Simon Rattle réveillerait les morts à la tête de son armée du Berliner Philharmoniker. Mais rien de tonitruant ni d’excessif dans sa direction. On aurait tendance à la qualifier de transparente, tout comme on pourrait évoquer la caméra d’un Jean Renoir : pour ainsi dire invisible mais bien là, et révélatrice qui plus est.

Au final, on sort de ce spectacle avec la sensation privilégiée d’avoir assisté à une soirée exceptionnelle et surtout l’une des plus belles mises en scène de Robert Carsen, où le merveilleux naît, voire jaillit du quotidien. Pour l’instant, une diffusion sur la télévision allemande et sur la chaîne Mezzo est prévue le lundi 1er avril. Pas de DVD à l’horizon. On se prend à espérer que le Festspielhaus, qui édite le plus souvent ses productions, ne passe pas à côté de l’opportunité d’immortaliser celle-ci. Pour ceux qui le peuvent, il faut courir voir ce spectacle avant la fin du Festival de Pâques, en attendant la reprise la saison prochaine à l’Opéra de Paris. Un enchantement, vraiment !

* COLLECTIF, « Notes de mise en scène », Opéra et mise en scène. Robert Carsen, Avant Scène Opéra n° 269, juillet-août 2012, p. 110. http://www.asopera.fr/opera-robert-carsen-opera-et-mise-en-scene-collect…

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Moyens musicaux énormes donc mais aussi, lors de sa création, des décors inouïs. Un véritable mur de maçon fut érigé dans le salon du marquis puis recouvert d’une toile peinte par Michelangelo Cerruti ! Haendel réutilisa des passages de cet oratorio dans bien des ouvrages ultérieurs dont Agrippina, Rinaldo, il Pastor Fido et Water Music. On peut lui faire confiance, il en garda le meilleur. Quand on sait combien la veine théâtrale du compositeur s’est développée par la suite, y compris dans les oratorios de la maturité, on mesure le peu d’intérêt de cette partition de jeunesse. Comme si le brillant de l’orchestration confinait au catalogue démonstratif, la virtuosité désincarnée des airs de l’Ange à l’ostentation, comme si la déploration des deux Marie ne trouvait pas le chemin du cœur. Cette musique semble faite pour une écoute distraite en dégustant des sorbets et des croquants.
Qu’importe alors la précision de la direction d’Emmanuelle Haïm et la virtuosité des instrumentistes de son Concert d’Astrée. Camilla Tilling est épatante de pyrotechnie dès son entrée en scène, elle brille mais ne convainc pas de l’intérêt de ses interventions. Lucifer possède la voix bien timbrée de Luca Pisaroni mais le rôle est sacrifié dramatiquement. Les deux Marie bénéficient de voix mal choisies. Sonia Prina, qui dans Ezio nous avait récemment séduit par son dramatisme et sa théâtralité, semble ici bridée, son chant ne parvenant jamais à déployer sa belle énergie. Techniquement, l’interprétation de Kate Royal est impeccable, la qualité du timbre remarquable, mais ou est passée l’émotion ? La voix légèrement barytonnante de Toby Spencer ne peine pas dans l’aigu même si elle est un peu engorgée. Le texte est bien projeté et les vocalises aisées. L’engagement du chanteur n’est pas en cause mais il ne semble pas plus arriver à incarner son personnage.

De même que l’on reste un peu perplexe devant les ressources déployées lors de la création de l’œuvre, les moyens mis en œuvre ici pour défendre cette partition interpellent. Avec une prise de son et un livret soignés, ce coffret nous semble réservé aux seuls fanatiques de Haendel. Les autres chercheront dans les nombreuses partitions du compositeur – opéras ou oratorios – son génie complet car avant tout théâtral.
 
Hubert Stoecklin

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Présentation : Camille De Rijck
Avec : Mehdi Mahdavi (Diapason), Sylvain Fort (Classica) et Laurence Dale
Ingénieur du son : Guillaume Robert
Enregistré le 15/07/2008 aux Studios Qobuz (Paris)

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Kate Royal

C’est à l’occasion de son récital Midsummer Night que Kate Royal a accepté de répondre à nos questions. La vocalimbo britannique fait l’exégèse d’un programme ambitieux qui parcourt nonchalamment deux siècles de musique.
Cette interview a été diffusée dans le cadre de Cave Canem.

Cave Canem # 9

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