Animal Farm en constitue comme le pendant imaginaire : avec GerMANIA, l’adresse était directe : les dictateurs du XXe siècle étaient sur scène ; le message adopte ici une dimension plus métaphorique, mais pas moins brutale. La continuité est plus frappante encore du fait de la présence de plusieurs artistes dans les deux productions. C’est le cas de Michael Gniffke (Snowball), James Kryshak (Squealer), Karl Laquit (Benjamin et Pigetta) et Johanna Rusanen (Mrs. Jones). Ce compagnonnage avec un univers esthétique et musical permet à chacun d’atteindre une expressivité bouleversante.
Tous font montre d’une technique sans faille, d’une remarquable intelligence musicale, tout comme l’ensemble de la distribution au premier rang desquelles la formidable Mollie de Holly Flack. La jeune américaine enfile les contre-notes comme d’autres les perles avec une gestique animale de pouliche-bimbo étonnement convaincante.

L’émission claire à la colorimétrie flamboyante de James Kryshak contraste idéalement avec l’obscure et hypnotique prestance du Napoléon de Roman Ialcic tandis qu’Elena Vassilieva complète le trio des animalistes de sa voix large au timbre opulent.
Karl Laquit, comme il l’indique lui même dans sa biographie est «  tantôt haute-contre, tantôt contre-ténor sopraniste ». En tout état de cause l’ambitus, la souplesse, la fluidité, impressionnent tout comme sa palette expressive en Benjamin ou en Pigetta.

Sprechgesang, sons grasseyés, engorgés, sirènes, stridences, glissando, chevrotements… Raskatov exige beaucoup de ses chanteurs, tout en les mettant en valeur avec une ligne musicale expressionniste au plus près de la nature et de la vie intérieure de leur personnages.
Présent ce soir, il salue sous l’ovation conjointe de la salle et des musiciens.
Le compositeur installe en quelques mesures des univers émotionnels parfaitement clairs, intenses, prenants. La narration va droit au but avec une brutalité en totale adéquation avec le propos. Assez classique dans la forme, il joue d’un vaste instrumentarium avec un goût pour les cuivres, les percussions et quelques sons électroniques ou circassiens, il distille également des citations des répertoires militaires ou populaires comme autant de contrepoints ironiques. C’est ainsi que les animaux aspirant à la liberté entonnent un gospel « Beast of farmland » qui sera interdit, remplacé finalement par un « Requiem aeternam » … à leur liberté. C’est ainsi que Luke Terence Scott – Mr. Pilkington – se fait crooner pour séduire Mollie ou que Pigetta est sacrifiée en « Casta Diva ». Souvent l’oreille est surprise de se trouver en terrain familier… pour mieux perdre ses repères aussi vite, dans un constant inconfort accentué par les rythmes et les contre-temps au diapason d’un argument terriblement pessimiste.

Extrêmement rythmique, d’une précision millimétrique, Bassem Akiki trouve dans l’orchestre et le chœur de l’Opéra National de Finlande deux excellentes phalanges, nerveuses à souhait qui répondent parfaitement aux moindres inflexions de la partition, jouant avec talent des textures, des volumes. Ils sont secondés avec brio par le chœur de voix hautes de l’académie Sibelius dont les jeunes chanteurs ne montrent aucune faiblesse en dépit d’exigences très élevées. Ils composent la basse-cour de la ferme, idée délicieuse. Là encore, comme pour l’ensemble du plateau, la justesse est parfaite, la diction impeccable.

Ce spectacle dense, mené tambour battant doit également beaucoup à l’exigence de Damiano Michieletto, dont Meisje Barbara Hummel a adapté la mise en scène. Dérangeante, puissante, sa vision amplifie l’évidente actualité du sujet. Daniel Arasse aimait à parler de « peinture qui pense » ; l’opéra pense aussi.

Le scénographe Paolo Fantin place la ferme dans une immense boite de marbre blanc, qui évoque le néoclassicisme des autocrates des années trente mais également, étrangement, le Finlandia de Alvar Aalto tout proche. Ainsi instaure-t’il immédiatement l’espace métaphorique voulu par Luc Joosten, en charge de la dramaturgie, tandis qu’une accumulation de cages, un croc de boucher, une carcasse et jusqu’à une scène d’anthropophagie porcine nous ramènent bien au trivial du lieu.
Sur ces murs luxueux mais aseptisés comme ceux d’un abattoir, les animaux écrivent d’abord leurs sept commandements en rose – couleur du parti – avant qu’ils ne soient ensuite pervertis, amendés en noir et enfin effacés par les apparatchiks qui confisquent la révolution au peuple.

Klaus Bruns fait merveille avec des masques animaux superbes – qui impliquent une sonorisation sans que cela soit problématique. Comme dans une version inversée du Rhinocéros de Ionesco, Les protagonistes s’en débarrassent peu à peu, chaque fois que l’un d’eux succombe à la terreur institutionnalisée. Les costumes intelligents évoquent l’animalité par touches et clins d’œils de matières avant de céder la place, alors, à des oripeaux criards.

Enfin, les lumières d’Alessandro Carletti dramatisent l’action avec beaucoup d’élégance jouant notamment des ombres projetées des masques sur les murs, comme un écho glaçant à la caverne de Platon.

Un spectacle sombre, ambitieux et pleinement abouti, respectueux de l’esprit de l’œuvre originale qui mériterait amplement une reprise.

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Voilà le premier sentiment au sortir de la première à Toulouse qui inaugurait Elektra au théâtre du Capitole ; les précédentes productions se tenaient à la Halle aux Grains, pour la simple raison que l’orchestre de ce Strauss-là, fort de plus de 120 musiciens, ne tenait pas dans la fosse. L’idée fut donc de le placer en fond de plateau derrière un rideau translucide et décoré d’une fresque dont nous reparlerons, de couvrir la fosse et ainsi de placer les protagonistes à portée de souffle de la salle. Décor très ramassé, qui dit tout et surtout l’omniprésence du père, Agamemnon, héros déchu, idole déboulonnée, martyr amputé, dont l’immense statue gît de travers en milieu de scène et empêche par son volume tout mouvement : nul, ni ses filles, ni sa veuve, ni celui qui l’a remplacé dans la couche de celle-ci ne peut se mouvoir sur scène sans trébucher sur ce cadavre de bois, dont la tête est ceinte d’une couronne de pointes, bien plus redoutables que les épines car celles-là ne blessent pas, mais elles tuent. Egisthe trébuchera sur ce billot de bois,  préfigurant ainsi la fin tragique qui le guette.

Phil Meyer réalise là un travail d’une superbe intelligence ; et l’harmonie avec les costumes de Christian Lacroix donne un sens implacable à la vision voulue par Michel Fau : c’est une Elektra de chair et de sang qui s’offre à nos yeux. Les deux couleurs rouge et chair traversent l’espace et le temps en des variations qu’il faudrait toutes décrire. Le sol est jonché de mares de sang, comme les coulées de lave d’un volcan à peine rendormi. Le cadavre de chair d’Agamemnon, figuré ici par une sculpture de Phil Meyer, donne la teinte à la robe de sa fille Elektra qui cherche à se confondre, à se fondre en lui. En regard, le carmin de la tenue de Clytemnestre (non seulement la robe, mais la cape, mais les ongles, mais les cheveux !) est associé en permanence au rouge omniprésent sur le rideau translucide qui sépare de l’orchestre et nous figure un enfer de lave et de pleurs. Quelques transitions d’éclairages superbes (signés Joël Fabing) renvoient vers la couleur de chair comme lorsqu’à la fin de leur duo, la fille se saisit soudainement de la robe de la mère, lui rendant pour quelques instants l’humanité que ses filles ont toujours vainement cherchée chez elle.

Il faudrait sans doute revoir plusieurs fois cette production pour en estimer toutes les trouvailles, tant elles sont nombreuses et discrètes ; il y a très peu de mouvements, car il y a très peu de place sur scène pour se mouvoir, mais le tourbillon est dans les têtes et il ne cesse jamais.

La tragédie se joue lentement : dès le premier accord, le tempo est indiqué : il sera lourd, sourd et pesant. La représentation s’étire sur presque 120 minutes avec des accrocs dans les rythmes qui font frémir. Ainsi les deux derniers mots de Chrysothémis (« Orest, Orest ! ») sont-ils accompagnés d’un train d’accords au ralenti extrême, alors que, quelques minutes auparavant, ce fameux rideau translucide s’était soulevé pour faire enfin apparaître dans toute sa splendeur le personnage principal : cet orchestre qui nous avait tout à la fois étourdi et assourdi. Ce que nous avons aimé dans la direction de Frank Beermann, c’est qu’il a pris position : ne rien céder au torrent de haine et d’amour, de sang et de chair, en prendre et en revendiquer une part prépondérante. Hommage à l’orchestre qui s’est tenu à la hauteur d’une partition si ambitieuse.

Ricarda Merbeth, qui a délaissé définitivement le rôle de Chrysothémis, est une Elektra inébranlable. Une solidité dans le jeu, une expressivité du visage (quels yeux !) et même, si l’on peut parler d’aisance pour un tel rôle, une facilité dans l’approche des folles difficultés de sa partie. Son monologue initial a manqué quelques instants de médium (les graves y étaient, quant aux aigus, on sait qu’ils sont sa force), mais très vite l’ensemble de la palette s’est retrouvée. Il n’est pas trop de dire que Ricarda Merbeth est aujourd’hui une Elektra majeure du circuit (Vienne l’entendra cet automne sous la direction de Daniel Barenboïm). Nous nous souviendrons longtemps de son « Allein, Weh !, ganz allein », surgi des entrailles de la terre.

Nous voyions pour la première fois Johanna Rusanen. Il nous a rarement été donné d’entendre une telle puissance dans la voix de Chrysothémis, dont le rôle, plus court certes qu’Elektra, est plus extrême dans certains passages. Cette soprano, aux airs de Renata Scotto et qui nous vient de Finlande s’intéressera sans doute un jour au rôle-titre ; elle en a les capacités vocales.

Clytemnestre © Mirco Magliocca

Violeta Urmana campe une Clytemnestre époustouflante de vérité. Elle nous fait passer, grâce à la souplesse d’une voix dont les graves nous font encore frémir, par tous les états d’âme d’une mère qui ne réussira jamais à reconquérir sa fille. Urmana, grande dame de la soirée. L’Oreste de Matthias Goerne est sombre, tellement sombre : il s’acquitte de sa tâche comme d’une plaie dont il ne sait s’il en sortira vivant. La plénitude des graves est enthousiasmante. Le ténor de Frank von Aken en Egisthe est vaillant et viril ; il tranche avec les Egisthe falots qu’il nous a été donné de voir. Ne pas oublier les servantes, présentées comme un essaim tout de noir vêtu, prêt à fondre sur sa proie dès que celle-ci sera au repos.

Première oblige : saluts complets avec Meyer, Lacroix, Fabing et Fau sur scène, chacun cherchant à ne pas trébucher sur la figure du père…

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On connait brièvement le parcours esthétique du compositeur : à la pointe de l’avant-garde polonaise des années 1960, aux côtés de Tadeusz Baird et de Witold Lutoslawski, celui-ci s’est peu à peu assagi avec le temps, pour finir en chef de file de ceux que l’on qualifie souvent mesquinement de « néo-tonaux ». L’avantage de ces trois CDs, est qu’il permet de découvrir les différentes facettes de ce compositeur à l’œuvre bien plus vaste que l’on ne le croirait. Dans cette discographie-portrait, Penderecki bénéficie de tous les honneurs nationaux qui lui sont dûs. En effet, la qualité du Chœur de la Philharmonie de Varsovie n’est plus à démontrer. Capable de contrastes dramatiques impressionnants, du fortissimo le plus brillant au piano éthéré semblant venir d’ailleurs, la phalange polonaise peut se vanter d’une intonation impeccable, qualité tout sauf acquise en musique contemporaine. L’orchestre de la même Philharmonie est lui aussi irréprochable dans son interprétation précise mais engagée, sous la surveillance du maestro Penderecki à la baguette.

Les Psaumes de David, pour chœur mixte et percussions (comptez également deux pianos et une contrebasse) sont dans la veine du Thrène ou du Concerto pour violon, encore très peu donnés. Les textures grouillantes, sombres et fourmillantes instaurent à coup sûr l’atmosphère cauchemardesque caractéristique des premières œuvres du compositeur. Pourtant, derrière l’austérité de la pièce se cachent des effets dramatiques biens sentis (la fin du Psaume 143) annonçant les chefs-d’œuvre tardifs à venir. Poussant le mélange d’influences encore plus loin, le  Stabat Mater, mais aussi les autres extraits de la Passion selon Saint Luc intègrent le chant grégorien à une méditation tendue faite de collages et de superpositions modales, et comptent certainement parmi les pièces les plus réussies de l’album. 

C’est lors de la bascule vers un post-romantisme aveugle que nous nous avouons cependant moins convaincus. Avec un langage harmonique réduit à sa plus simple expression et une recherche rythmique qui semble s’être essoufflée, le Dies Illa (datant de 2014) ne se définit plus que par la pompe grandiloquente qui l’habite. Les sempiternelles septièmes diminuées plaquées au chœur et à l’orchestre empâté rappellent les heures les plus sinistrement ennuyeuses d’un 19e siècle que l’on pensait avoir laissé à juste titre derrière nous (le « Rex tremendae » ferait volontiers rire si tout cela n’était pas à prendre avec le plus grand des sérieux). A cet effet, les voix choisies par le compositeur arrivent à propos : les timbres opulents de la soprano Johanna Rusanen et d’Agnieszka Rehlis s’insèrent volontiers dans cette écriture qui privilégie le son large. Il en va de même pour la basse chaleureuse et grasse de Nikolay Didenko, mais ce n’est probablement pas suffisant pour faire avaler à l’auditeur les imprécations misérabilistes de la musique. Dans cette dernière phase compositionnelle, ce sont donc avant tout les pages a cappella – le « Recordare » ou la Missa brevis, plus humble dans l’expression – qui sont à privilégier. Les œuvres de plus grande envergure telles que les deux hymnes à Saint Daniel et Saint Adalbert valent elles aussi une écoute plus attentive, bien qu’elles ne se défassent pas encore pleinement de leurs facilités d’écriture et de décibels gratuits. Regrettons enfin le deuxième volume, qui n’est qu’une compilation de pièces chorales a cappella tirées des œuvres symphoniques du compositeur, sans lien apparent puisque nous réentendons certaines pièces déjà publiées dans le premier volume.

Si Krzysztof Penderecki reste à coup sûr bien plus que le compositeur du Thrène mondialement joué, il n’est pas certain que les dernières œuvres de celui-ci se frayent un chemin jusque dans les salles de concert françaises.

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