Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Pour sa première mise en scène d’opéra, Ersan Mondtag a choisi de traiter avec un certain respect cet ouvrage rarissime et largement inconnu du public. Le spectateur est pris par la main pour suivre ce récit populaire, arraché à son contexte historique mais clairement situé en Flandres, grâce aux façades à pignon du décor tournoyant, qui dévoile un gigantesque dieu Baal dévoreur d’enfants, décor aussi multicolore que les costumes mélangeant les époques et les sexes. Le héros n’est plus vraiment forgeron, mais il a le côté bondissant et insolent de son frère Till l’Espiègle. Et deux des personnages dont Smee se joue au deuxième acte ne sont plus un magistrat et le duc d’Albe, mais des diables rouges et cornus. Jusqu’à l’entracte, donc, tout est clair. Mais au dernier acte, les choses se compliquent. Les références à l’art africain, jusque-là relativement discrète, éclatent tout à coup, et d’incarnation de la résistance flamande à l’occupant espagnole, le héros devient tout le contraire, puisqu’il est grimé en Léopold II, roi des Belges qui acheta le Congo et y encouragea toutes sortes d’exactions. Puisqu’il a berné les puissances de l’enfer, l’accès lui est refusé, mais les habitants de l’enfer qui l’ont aidé auparavant écoutent le (long) discours prononcé par Patrice Lumumba lors de l’indépendance du Congo en juin 1960. Puis au paradis, il apparaît que saint Pierre est noir de peau, lui aussi… Finalement, le héros est accueilli au Ciel, mais les émissaires infernaux reviennent aussi sur scène, et la diablesse Astarté a le dernier mot (ajouté au livret) lorsqu’elle ôte sa fausse barbe à Smee en demandant au public « Really ? », comme si plus personne ne pouvait adhérer au grand chœur final qui répète ses Alléluias.

La distribution vocale est de haut niveau, à commencer par l’époustouflant Leigh Melrose qui ne quitte pratiquement pas la scène d’un bout à l’autre de la soirée, qui ne cesse de s’agiter, de sautiller, de ricaner, véritable meneur de jeu qui porte le spectacle sur ses épaules. Vocalement, la partition laisse la possibilité de confier le rôle-titre à un baryton ou à une basse : c’est ici un baryton que l’on entend, choix pertinent quant à la personnalité du héros, quitte à ce que les notes les plus graves soient un peu moins audibles. Impossible de résister ici à l’incarnation proposée par le baryton américain, acteur-né et chanteur autoritaire. Dans le rôle de son épouse, on est ravi que Kai Rüütel se voie enfin confier un personnage de premier plan, tant la densité de son timbre s’impose à l’évidence, même si le livret ne laisse pas une grande latitude à ce personnage « angélique ». Astarté énigmatique, Vuvu Mpofu fait entendre une voix saine et expressive. Membre du Jeune Ensemble, le ténor Daniel Arnaldos est un saisissant Flipke en vertugadin, particulièrement déchaîné dans sa chanson à boire du dernier acte. Parmi les nombreux seconds rôles distribués avec soin, on remarque le Christ d’Ivan Thirion et la Vierge Marie de Chia-Fen Wu, ainsi que le saint Pierre de Justin Hopkins, jeune baryton-basse américain dont la voix solide dément la sénilité affichée dans son jeu.

En fosse, Alejo Pérez se montre tout à fait maître du déferlement sonore organisé par Schreker, aussi à l’aise dans les éléments faussement populaires que dans les hardiesses de la partition. Pas sûr que le compositeur ait vraiment écrit là « eine Oper für Jedermann », mais cette production, malgré certaines bizarreries de la mise en scène, marque un jalon dans la Schreker-Renaissance, qu’on espère bien voir se prolonger avec Irrelohe le mois prochain à Lyon.

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 © DR

Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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© Catherine Ashmore

Le spectacle de Keith Warner ne manque pas d’idées, bonnes ou mauvaises, mais l’ensemble manque de cohérence. On apprécie par exemple la vision maléfique de Iago en ombre chinoise, mais moins ses débordements où il applique de force une sorte de masque mortuaire sur le visage d’Otello à la fin de l’acte III. La mort d’Otello, dans un flot d’hémoglobine, n’émeut pas davantage qu’un film gore. Côté décors, très stylisés, on apprécie une certaine sobriété, empreinte d’élégance, mais sans rapport avec les costumes : celui d’Otello, trop simple, contribue à dépouiller le héros de sa prestance. A l’inverse, les vénitiens de l’acte III semblent sortir d’une revue « à plumes ». Que viennent faire également dans cet environnement des scènes de combats inspirés des Ninjas ?

A la tête de l’orchestre du Royal Opera, en très bonne forme à l’exception des cuivres, Antonio Pappano opte pour un tempo particulièrement rapide, une sorte de course à l’abime survoltée. Cette célérité n’empêche pas le chef anglais de ciseler de multiples détails de l’orchestration. Le concertato du finale de l’acte III, donné ici dans sa version longue, est ainsi une merveille d’architecture maîtrisée.

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Autant les toutes dernières productions de Philip Glass ont pu laisser un peu tiède (The Perfect American, notamment), autant ce troisième opus lyrique emporte l’auditeur avec une force irrésistible. Le prologue installe une certaine douceur répétitive, mais dès la première scène de l’acte I, les funérailles du père d’Akhenaton imposent un cérémonial barbare qui vous empoigne, et c’est tout l’art de Glass ensuite que de savoir alterner les moments de douceur et d’énergie, les plages contemplatives et les pages plus brutales. Surtout, contrairement à tant de ses contemporains, Glass sait écrire pour les voix, il ne prend pas plaisir à déchiqueter la ligne de chant, et sa partition inclut de véritables airs, des duos, des trios et des ensembles comme la scène 1 de l’acte III, où les six filles du pharaon vocalisent ensemble, avant que le couple Akhénaton-Néfertiti vienne joindre ses deux voix aux leurs. A la tête d’un orchestre sans doute peu habitué à ce style de musique, le chef suisse Titus Engel embrasse avec volupté un type de partition dont il est, lui, familier, puisqu’il a notamment dirigé la création de Brokeback Mountain à Madrid l’an dernier. On saluera aussi la prestation du chœur de l’Opera Vlaanderen, très présent dans cet opéra où il incarne la population égyptienne dans ses différents avatars, endeuillée par la mort du précédent pharaon, saluant la « Révolution culturelle » voulue par Akhénaton, ou déchaînée lors du retour à l’ordre imposé par les prêtres et l’armée. Du côté des solistes, même satisfaction. Au cours de leur unique scène, les six filles d’Akhénaton émettent le plus envoûtant des gazouillis. Comme dans certains opéras du répertoire, il y a dans Akhnaten un trio de méchants, où seul Adam Smith en grand-prêtre semble être un peu à la peine, alors qu’Andrew Schroeder, le Roi Arthus de Strasbourg, est un efficace général Horehmab, et que James Homann est un conseiller Aye extrêmement convaincant. Leur répond le trio que forment la reine-mère de Mari Moriya, agile colorature, la Néfertiti veloutée de la mezzo estonienne Kai Rüütel, et surtout l’Akhénaton de Tim Mead, en qui Paul Esswood, le créateur du rôle en 1984, trouve un très digne successeur, à la voix admirablement suave, dans une rôle qui n’exige pratiquement rien en terme d’expressivité.

La mise en scène de Nigel Lowery abonde en moments forts et défend une vision personnelle de l’œuvre, mais certaines propositions laissent un peu sceptiques. Que les références à l’Egypte ancienne se réduisent à quelques détails – les danseurs portant les masques de Horus et d’Anubis, la momification du récitant, la tenue des choristes qui évoque un peu ces pseudos-momies qui se tiennent immobiles devant les lieux touristiques – n’est absolument pas un problème : l’opéra s’en passe fort bien et supporte la tentative d’universalisation du propos. Si Akhénaton et sa fille portent tous des prothèses qui ressemblent en partie au physique du pharaon tel qu’on le connaît, en partie aux transformations que la plasticienne Orlan fait subir à son corps depuis quelques années, les costumes très colorés du couturier anversois Walter Van Beirendonck – dont c’est le premier travail pour une scène lyrique – nous emmènent dans un univers résolument dépourvu de toute attache temporelle et géographique précise. On adhère beaucoup moins, en revanche, à la volonté de réduire l’Egypte à une caricature de grande ville, cité du péché hantée par des personnages issus des bas-fonds dont le retour illustre la fin de l’interlude de pureté illusoire lié à Akhénaton : les figurants et danseurs contribuent certes à occuper un espace scénique où il risquerait de ne rien se passer pendant les longues plages purement orchestrales que compte cet opéra, et la chorégraphie réglée par Amir Hosseinpour n’est pas ici en cause, mais la présence d’un rat, d’un drogué siamois de son dealer (assez difficile à décrypter sans le programme, par ailleurs) ou d’un étrangleur de femmes n’ont rien à apporter à l’œuvre. Bien plus judicieux paraît l’accent mis sur l’ambiguïté de la réforme d’Akhénaton, dont une scène de foule souligne le caractère destructeur et intolérant. De même, faire du scribe-narrateur une sorte d’artiste en proie à ses démons, qui crée le décor du troisième acte sous l’influence du graveur Frans Masereel, semble une intrusion quelque peu parasite.

L’œuvre, elle, en tout cas, tient parfaitement la route, et l’on aimerait qu’une scène française tente un jour l’expérience. Dans le genre « opéra situé dans l’Egypte antique », ça nous changerait d’Aïda, et puis, le rôle d’Akhénaton ne pourrait-il pas convenir à un contre-ténor français ?

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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