La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

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Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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Xiang Xu, Emmanuel Franco, Luca Dall’Amico, Joshua Stewart, Federico Sacchi, Mert Sungu, Gianluigi Gelmetti, Silvia Dalla Benetta et Marina Comparato © andreas heideker

Polidoro souffre en tant qu’homme et en tant que roi, car l’âge l’a empêché d’être un chef efficace et de repousser l’envahisseur ; il souffre en tant que père de savoir sa fille menacée et de ne pas l’avoir à ses côté, et d’être sans nouvelles du gendre parti au loin guerroyer et qu’il aime comme son fils ; et probablement souffre-t-il aussi d’avoir pour abri, avant l’heure, un tombeau. Zelmira souffre évidemment d’être injustement accusée de crimes divers : adultère, trahison, meurtre, incendie, parricide, méfaits qui font d’elle un monstre moral et un danger public. En outre elle tremble pour la vie de son fils. Mais peut-être ce qui la ravage le plus est d’être crue coupable par ceux qu’elle aime et qui disaient l’aimer, sa suivante et son mari. Evidemment ils souffrent aussi d’avoir aimé, voire d’aimer encore cette femme exécrable. Même le bonheur des méchants n’est pas sans mélange : malgré leurs crimes et leurs ruses ils n’ont pas réussi à  exterminer la famille royale, et quand ils croiront avoir réussi ils seront perdus. Seuls les prêtres semblent sereins : Zeus leur aurait dit d’introniser l’usurpateur…

Pourquoi, après avoir pris Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) comme librettistes Rossini a-t-il accepté ce mélodrame dont l’adaptation de Tottola a semble-t-il retiré les aspects les plus trash ? Selon Bruno Cagli, il était pressé par le temps et ne pouvait se permettre de refuser ce sujet, car il avait promis par contrat en novembre 1821 d’écrire un opéra nouveau pour le théâtre de Vienne dont Barbaja venait de prendre la gestion. Rossini s’apprêtait à l’y suivre et les Napolitains savaient qu’après il y aurait encore Londres et Paris, mais ils voyaient ce tour d’Europe comme un hommage indirect à leur cité où le compositeur avait triomphé et où il ne pouvait manquer de revenir. Or en décembre Rossini voulait aussi rédiger une cantate en l’honneur de la famille royale, La riconoscenza pour la faire exécuter lors d’une soirée dont les bénéfices lui reviendraient. Alors, pour faire bonne mesure, en janvier et février 1822 il écrivit l’opéra destiné à Vienne comme il l’aurait fait pour les Napolitains et ils eurent la primeur de Zelmira avant son départ.

La réputation des chanteurs dont il disposait leur a survécu, justement grâce à leurs prouesses dans le répertoire rossinien. Pour ces gosiers d’exception il écrivit des parties qui posent aujourd’hui problème à qui voudrait composer une distribution. C’est le mérite de Bad Wildbad d’avoir su trouver et rassembler pour les rôles principaux des interprètes, bien ou peu connus, susceptibles de restituer une image aussi digne que possible de la partition. La silhouette du Grand Prêtre est habitée par Emmanuel Franco, tandis que Xiang Xu malgré la brièveté du rôle d’Eacide se fait à nouveau remarquer par la qualité de la projection de sa voix charnue. Leucippo, l’âme damnée, le fourbe, l’assassin, a le physique impressionnant de Luca Dall’Amico, qui fait oublier ses approximations en Pharaon. La voix est profonde, sonore, plutôt bien projetée, et malgré la fatigue visible les récitatifs sont bien marqués. De l’hostilité à la pitié, bien des affects contraires traversent le personnage d’Emma, la suivante de Zelmira ; il suffit à Marina Comparato de varier les couleurs et de marquer les accents, avec le raffinement ou la force nécessaire, grâce au contrôle du son ou à la fermeté de la voix pour soustraire le personnage à la fadeur et à la convention.

Cette franchise vocale, on l’espère chez l’Antenore de Joshua Stewart mais sa prestation ne lève pas les perplexités éveillées dans Le Nozze di Teti e Peleo, à propos d’une émission qui selon nous n’unifie pas suffisamment les registres. On perçoit un potentiel très grand, entre étendue et agilité, mais il reste à perfectionner la soudure, alors que la pertinence dramatique est déjà en action et que la fermeté des accents est indéniable. Plus complexe, le personnage d’Ilo est aussi un guerrier mais en outre un mari, un père, et comme un fils. Il faut donc que le chanteur soit capable de  modifier son émission et de varier les couleurs en fonction de ces différents affects. Pour apprécier la prestation de Mert Sung on pourrait s’arrêter à la tension perceptible dans l’extrême aigu du rôle – il était destiné à Giovanni David – donné en force, mais comment refuser notre admiration au ténor pour le travail d’orfèvre qu’il a accompli sur le texte ? Non seulement il chante sans truquer en prenant tous les risques, non seulement il montre sa maîtrise des vocalises et d’une émission hyper-contrôlée, mais les mots révèlent dans sa bouche toutes les nuances du sens, et les ornements sur les reprises confirment son mérite et sa générosité. Le duo qu’il forme avec Federico Sacchi, qui incarne sobrement et dignement Polidoro, le roi déchu que sa fille a sauvé en l’abritant chez les morts, est un de ces moments où l’on oublie tout ce qui a chiffonné, pour s’abandonner au délice de l’instant.

Mentionnons du reste la réussite des ensembles, des duos jusqu’au grand quintette : les timbres s’allient et les mélodies s’enlacent, révélant la densité esthétique de cette œuvre qui, sous l’énergie concentrée du maestro Gelmetti, et son soin maniaque mais précieux des détails, se révèle dans la nouveauté qui la caractérisait, anticipation aussi bien de l’ampleur et de rythmes de Semiramide que de mélodies du Viaggio a Reims, et superbe exemple de la dilatation du temps vers laquelle tend Rossini depuis Ermione et le faux final de Matilde de Shabran. Dans la version présentée, celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro par Helen Greenwald et Katleen Kuzmick Hansell en collaboration avec les éditions Ricordi de Milan, figurent deux variantes introduites à Paris en 1826, un air sollicité par Giuditta Pasta et un final qui donne lieu à des reprises en feu d’artifice où quand on croit les fusées épuisées, une modulation ramène au da capo et l’ivresse, ou l’intoxication, comme on voudra, peut s’assouvir encore.

A cette addiction participent, avec un brio et un sens des nuances qui ne cesse d’enchanter, les artistes du chœur Gorecki, qu’on admire d’autant plus de se montrer si réactifs et musicaux qu’ils sont tous les jours sans exception et souvent du matin au soir sur la brèche. Et,  bien sûr, dans une santé vocale superbe et complètement purgée des acidités ressenties parfois, Silvia Dalla Benetta qui relève le défi d’affronter le souvenir de Mariella Devia et peut proclamer orgueilleusement qu’elle l’a soutenu sans démériter. L’émission est d’une netteté cristalline, les aigus sûrs, perlés ou brillants, la tenue des sons filés impressionne, les attaques sont aussi caressantes ou mordantes que le réclament la musique et le texte, tous les affects sont exprimés dans leur exquise idéalisation, les reprises justement ornées jouent leur rôle d’intensification dramatique, c’est une prestation majeure qui suscitera des clameurs d’enthousiasme, après avoir subjugué au point de finir dans un silence éberlué. Alors, tout était-il parfait ? Non. Mais que de beautés redécouvertes, grâce à cette interprétation si engagée ! On ne l’oubliera pas, cette Zelmira !

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