Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Pourquoi le spectacle fonctionne-t-il si bien ? Tout simplement parce que la musique de Reimann est en parfaite adéquation avec le langage de Bieito. Bien que se revendiquant affranchi de toute école, le compositeur n’en est pas moins un produit de son temps : les principes aléatoires de l’école polonaise façon Lutosławski et Penderecki ne sont pas bien loin, et cette musique évoluant en clusters, textures acides et percussion fracassantes fait également écho à celle de son compatriote Hans-Werner Henze. Si la première demi-heure du spectacle à de quoi rebuter (on est toujours à la limite du cri pour les chanteurs, et de la saturation pour les instruments), la scène dans la lande nous offre les premiers instants d’une poésie désolée qui s’avèrera toujours très à propos.

De cette masse sonore incandescente, Calixto Bieito fait un spectacle cru, violent, mais jamais gratuit. La cruauté de la mise en scène n’est que l’écho de celle des personnages, et leurs actions sont portées presque avec sobriété et froideur à la scène. La direction d’acteur est tout à la fois précise, efficace, convulsive et attachante. A ce titre, les deux pietà que forment le couple Lear et Cordelia lors de leur retrouvailles et à la toute fin de l’opéra sont d’un effet saisissant. Comme souvent chez le metteur en scène, le décor est unique, mais il ne faut pas plus qu’une douzaine de planches coulissantes à Rebecca Ringst pour évoquer le dédale psychologique dans lequel errent les personnages. Les lumières hantées de Franck Evin et la vidéo poétique mais inquiétante de Sarah Derendinger contribuent de façon significative à la courbe dramaturgique.

Lors de la création du spectacle en 2016, nous saluions déjà ici la grande qualité du plateau vocal, qui, à quelques exceptions près, est identique ce soir. Selon le vieil adage qui veut que les meilleures soupes soient faites dans de vieilles casseroles, et avec tout le respect que nous avons pour la distribution, nous nous permettons de dire que ces vieilles casseroles se défendent toujours aussi bien. Gidon Saks est un Roi de France bref, mais convaincant, tandis que les aigus dardants de Michael Colvin (Prince de Cornouailles) conviennent tout à fait à son personnage. Kor-Jan Dusseljee semble plus fatigué, mais son Comte de Kent également bref ne le met pas outre mesure en danger. Dans la course aux aigus, c’est incontestablement Andreas Conrad, en Edmund, qui termine en haut du podium : on ne compte pas les contre-ut, ut-dièse et ré qui fleurissent tout au long d’un rôle campé avec vaillance, et sans céder aux facilités du cri plus que nécessaire. Plus discret, le Prince d’Albany de Derek Welton n’en est pas moins noble, mais c’est Lauri Vasar qui à le mérite de faire du Comte de Gloster le seul personnage véritablement humain du drame. Son baryton n’est pas le plus velu de la soirée, mais sa grande musicalité met en lumière toute la puissance émotionnelle de la musique et du texte. Andrew Watts, mi-ténor, mi-contre ténor impressionne par la rondeur de son timbre en voix de tête. La chanson de Tom-le-fou, alias Edgar dans la scène de la lande le montre sous son jour le plus musical.

Du trio féminin, c’est avant tout la nouvelle venue Evelyn Herlitzius qui impressionne par son timbre puissant, acéré, mais tout à fait en accord avec son personnage. Son jeu d’actrice oscille toujours entre hystérie et majesté, faisant de Goneril un protagoniste saisissant. Moins électrique, plus fluette (toutes proportions gardées), Erika Sunnegårdh peine d’abord à s’affirmer à côté d’elle, mais un investissement scénique total ne font pas démériter sa Regan. Annette Dasch possède encore juste assez de fraîcheur dans la voix pour défendre sans peine le personnage de Cordelia. Quelques aigus passent péniblement, mais ce n’est que pour mieux ménager les moments de tendresse et de candeur.

Bien sûr, c’est Bo Skovhus qui s’impose comme le roi de la soirée. Non content de ses moyens vocaux phénoménaux, il incarne Lear avec une conviction telle que la scène finale nous emmène au bord du soutenable. Se souvenant du créateur du rôle, il n’oublie pas de ménager quelques poignants instants de douceur et d’innocence.

Tout comme en 2016, Fabio Luisi officie souverainement au pupitre, ayant le mérite de fédérer les nombreux instrumentistes et choristes sous une battue sans équivoque. Les hommes du chœur de l’Opéra, préparés par Alessandro Di Stefano, brillent eux aussi par l’homogénéité de leur prestation. Alors que le public clame un enthousiasme sincère pour l’œuvre et pour la distribution, Luisi nous offre le luxe de venir faire saluer un Aribert Reimann comblé par la représentation.

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En Klytämnestra, Dame Felicity Palmer met des décennies de science scénique au service d’un portrait d’une acuité fascinante. Toute la rage froide, la jubilation et les fêlures de la reine homicide se trouvent mises en avant, notamment grâce à un talent de diseuse hors-pair et un magnétisme scénique hypnotisant. Certes à 74 ans et même si le grain de la voix reste reconnaissable immédiatement, les possibilités de couleurs sont plus limitées que par le passé.

Ann-Marie Backlund apparaît fatalement plus en retrait, d’autant que la soprano suédoise nous a semblé accuser une certaine fatigue vocale. Le chant manque de brillant et de sensualité pendant toute la première scène pour se rattraper dans le dernier duo avec Elektra et les dernières interventions. Les cinq servantes et la surveillante se hissent avec bonheur au niveau des premiers rôles, notamment la cinquième servante compatissante de Mireille Delunsch ou encore Salomé Haller et Aurélia Legay que l’on retrouve également en sournoises confidente et porteuse de traine de Klytämnestra.

© Vincent Bengold

La distribution masculine s’avère bien moins convaincante. En premier lieu Gidon Saks qui commet l’erreur de forcer le trait au point de parfois aboyer son texte, alors que son volume et sa projection ne demanderaient qu’à être canalisés pour coller à l’écriture d’Oreste. Christophe Montague possède la couleur et la fourberie nécessaires pour croquer Ägisth en quelques mesures mais dispose d’un volume bien plus confidentiel. Sevag Tachdjian ne marque guère davantage dans le court rôle du précepteur d’Oreste, à l’inverse de Paul Gaugler, jeune serviteur en quête d’une monture et particulièrement agile vocalement.

Paul Daniel échoue en partie à donner une lecture convaincante de cette œuvre coup de poing. A la tête d’un orchestre bien préparé et aux belles sonorités, il parvient à faire entendre et les bizarreries et les portes que Richard Strauss ouvre pour la seconde école de Vienne (pour aussitôt les refermer) ainsi que ce qui suivra immédiatement après, à savoir Der Rosenkavalier. Toutefois, l’ensemble manque de l’urgence et des coups de semonce qui structurent l’œuvre. C’est particulièrement frappant dans le premier monologue d’Elektra ou encore dans l’ultime accord final, comme en sourdine.

Enfin, avec les possibilités limitées qu’offre l’Auditorium et sa fosse à demi-couverte, Justin Way organise un semblant de théâtre antique au moyen de deux praticables en demi-lune, de quelques paravents pour régler les entrées et les sorties et d’un jeu de lumière efficace pour scander cette journée infernale. Sa direction d’acteur ne renouvelle pas l’approche des personnages ou de leurs rapports mais démontre une fois de plus qu’avec Elektra, il n’est guère besoin de costumes grotesques ou de décors pharaoniques pour donner vie aux Atrides.

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Daniel Spinar a opté pour un visuel dépouillé qui nous rappelle que l’ouvrage procède entièrement des souvenirs du Capitaine Vere et donc probablement aussi en partie de son imagination : nous ne quitterons pas la salle d’hôpital, au carrelage bleu piscine, au centre de laquelle il apparaît dans le prologue, couché sur un lit qui deviendra la paillasse des matelots, décor unique, moins réaliste que graphique, où rien d’anecdotique et pratiquement aucun accessoire ne viendra nous distraire de l’essentiel. Le metteur en scène se concentre en premier lieu sur la sexualité refoulée, celle de Claggart, car il ne s’aventure pas, contrairement à certains commentateurs, à extrapoler sur celle du Capitaine. Néanmoins, ce sera sans doute déjà trop pour ceux qui prétendent ne déceler aucune trace d’homosexualité dans Billy Budd. A propos du monologue où Claggart exprime sa douleur et sa résolution (« Quel espoir reste-t-il si l’amour continue à vivre, s’il se développe et devient puissant, là où je ne puis entrer ? »), E. M. Forster, co-auteur du livret avec Eric Crozier, tenait pourtant des propos limpides : « Je veux de la passion – un amour contraint, perverti, empoisonné, mais qui, néanmoins, ruisselle à travers le canal de son agonie ; une décharge sexuelle qui tourne mal. » Pour matérialiser la véhémence du désir qui tourmente le maître d’armes, Spinar imagine cinq danseurs plutôt râblés et à moitié nus, qui le cernent, le harcèlent, l’enveloppent et finissent par le terrasser mais qu’il parviendra aussi à repousser et même, apparemment, à dompter puisqu’ils marcheront en une file bien ordonnée derrière lui lorsqu’il se fera parjure et accablera Billy Budd. Le metteur en scène sait également exploiter un splendide crescendo de l’orchestre pour illustrer cette attraction fatale, Billy traversant la scène et se rapprochant irrésistiblement de Claggart pour, au dernier instant, disparaître derrière une des portes aménagées dans le décor.

© Patrik Borecky

La lecture de Spinar n’élude pas la portée morale de Billy Budd, inscrite d’emblée dans l’apparence des personnages comme dans l’angoisse et la culpabilité qui rongent le Capitaine. Noir de pied en cap comme de timbre, coiffure légèrement cornue et fouet, la silhouette de Claggart projette une ombre méphistophélique quand Billy se démarque de ses compagnons d’infortune en endossant le costume immaculé et archétypique du Beau Marin. L’aura christique du personnage affleure également avant son exécution, lorsque le Capitaine lui lave les pieds avant de le transpercer d’un glaive – licences par rapport à la lettre du livret, certes, mais, au risque de nous répéter, nous découvrons cette tragédie à travers les yeux et la conscience de Vere. Deux hommes emportés par une mort violente et un troisième brisé, dont la vie semble s’être arrêtée en cet été 1797 : le tragique domine cet opéra au climat souvent lourd, pour ne pas dire asphyxiant et où les rares moment de douceur, sinon de légèreté se révèlent d’autant plus précieux. « La musique m’a frappé parce qu’elle est plutôt tendre alors que l’histoire prend place en période de guerre » confie Daniel Spinar. Au-delà des relations troubles qu’entretient le trio principal, Billy Budd est aussi un opéra de la camaraderie virile et aucune équivoque ne vient troubler le numéro où un ami du Novice le prend affectueusement dans ses bras pour le réconforter – mention particulière pour le très émouvant duo de Jan Petryka (le Novice) et Lubos Skala (l’Ami du Novice). Qu’il s’agisse de l’ovation du Capitaine à la fin du premier acte ou de la vieille chanson dont les matelots reprennent en chœur les couplets, les scènes de foule sont enlevées avec brio et remplissent admirablement leur office. Autre magnifique tableau que nous nous en voudrions de ne pas évoquer et signé Radim Vizvary, la chorégraphie aux mouvements alentis sur laquelle les cinq acrobates de la Losers Cirque Company délaissent Claggart, le temps de simuler un combat à mains nues alors que l’Indomptable poursuit un navire français.

« Je sens qu’elle fait partie de mon ADN musical, déclare Christopher Ward à propos de la musique de Britten. Son langage me parle très clairement, il me suffit d’écouter quelques mesures pour me sentir immédiatement chez moi. » S’il suffisait d’être britannique pour développer une compréhension aussi intime de la trame musico dramatique et du symbolisme tonal de Billy Budd, cela se saurait ! Toujours attentif au plateau, que la fosse ne couvre jamais, le jeune chef restitue avec la même acuité les grandes envolées épiques et les micro climats chambristes qui jalonnent la partition (sublime nocturne sur lequel Billy raconte son rêve prémonitoire) et nous nous surprenons à penser que le public tchèque doit être béni des dieux pour découvrir le chef-d’œuvre de Britten dans ces conditions. Formé à Oxford et à la Guildhall School, assistant de Kent Nagano au Bayerische Staatsoper (2009-2013) et actuellement Kappellmeister au Saarländisches Staatstheater, Christopher Ward peut certes compter sur les forces très disciplinées de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra d’Etat, remarquablement préparés par Jiri Chvala. En coulisse ou sur le plateau, leurs interventions frappent par leur justesse et leur plénitude et, une fois n’est pas coutume, ils méritent d’être cités avant les solistes car c’est d’abord eux qui impriment au drame son élan irrépressible.   

La présence au casting de Gidon Saks constituait, évidemment, un atout décisif pour cette première tchèque : cinq productions depuis ses débuts en Claggart au Scottish Opera en 1991, deux enregistrements, respectivement avec Kent Nagano et Daniel Harding, le maître d’armes semble lui coller à la peau et sa performance nous saisit dès les premières notes, où il assombrit une émission dont il ne cessera de jouer avec une virtuosité étourdissante au gré des masques qu’il porte. De cette créature haïssable, sournoise mais au magnétisme trouble, l’artiste exprime également le désarroi et la peur – il faut voir son visage tordu d’angoisse, sinon de douleur lorsque les danseurs le portent à bout de bras tel un trophée, une des images les plus fortes de toute la représentation. Vétéran des scènes slovaque et tchèque mais aussi interprète recherché de Janacek à l’étranger, Stefan Margita (Vere) rêvait d’interpréter un rôle qui, avoue-t-il, ne laisse pas de le fasciner. Il l’aborde avec ce mélange de vaillance – qui faisait quelque peu défaut à Peter Pears, mal à l’aise avec son grand air au I – et de délicatesse (superbes pianissimi dans l’épilogue) indispensable pour en restituer l’extrême versatilité.  Il se révèle aussi convaincant dans sa résolution farouche face aux accusations de Claggart que dans l’effroi que lui inspire cet Argus. Autre prise de rôle, rien moins qu’évidente, Christopher Bolduc (Billy Budd) n’a peut-être pas tout à fait le charisme que nous attendons de cette « jeune et rayonnante figure » qui a toujours attiré Britten. En revanche, le baryton, au physique plutôt avenant, se révèle excellent acteur et tant son rêve que sa balade nous désarment par le naturel de l’expression. Aucun maillon faible parmi les marins, mousses et officiers en poste sur l’Indomptable, tous contribuent à cette magistrale réussite.    

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Cet opéra excessif, Calixto Bieito le met en scène avec beaucoup de justesse et sans provocation inutile. Que pourrait-il dynamiter dans une œuvre déjà si explosive ? C’est donc l’occasion de se concentrer sur tout ce qui fait aussi la richesse de son travail. Une direction d’acteurs très précise et dense d’abord où son inventivité trouve à s’exprimer, notamment dans le portrait des sœurs : Regan lubrique à la limite de l’inceste, Goneril dominatrice hystérique qui fouette son mari avec une cravate, Cordelia étranglée par Regan, la métaphore du pain divisé comme le royaume et que les deux ambitieuses viennent ramasser au sol avec la bouche, telles des chiennes. Le tout sans effets gore : pas une goutte de sang pour l’énucléation de Gloucester ou l’égorgement d’Edmund, tout juste un vieillard décharné et nu ou un caleçon souillé. On admirera aussi les éclairages blafards, puissants et diffus qui concourraient également beaucoup à la beauté lunaire de son Boris Godounov à Munich. Sans oublier un décor très efficace : des lattes de bois qui enferment les personnages lors de la première scène pour venir se disloquer en une forêt de croix dans la tempête puis s’aplatir tel un littoral pour la scène à Douvres, ouverte sur un horizon à la lumière, autant dire la lucidité, mortifère. Nous avouons en revanche ne pas avoir saisi le sens des vidéos projetées lors de la seconde partie.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Si Calixto Bieito a fait un très bon travail, il ne s’est pas non plus surpassé, contrairement à beaucoup d’artistes ce soir. La courte intervention du chœur a pu paraitre incertaine, mais c’est sans doute lié à la composition même pour signifier l’ivresse des soldats qui accompagnent Lear. L’assertivité, l’art des contrastes et la précision de l’orchestre appellent  des éloges chaleureux pour les instrumentistes comme pour Fabio Luisi quand on sait toute la marge laissée par la partition. Les nombreux petits rôles sont difficiles à juger dans une œuvre où l’on existe surtout par le cri. Nous ne trouverons donc que peu à dire du racé roi de France de Gidon Saks, du très propre Comte de Kent de Kor-Jan Dusseljee, ou de l’impétueux duc de Cornouailles de Michael Colvin.

Avec sa voix solide, Andreas Scheibner illustre avec finesse le dégoût quasi-permanent du duc d’Albany, tandis que Lauri Vasar est sans doute l’interprête le plus émouvant ce soir passant du père outragé à l’infirme désespéré avec la même autorité dans le jeu. Ses enfants Edgar et Edmund sont aussi parfaitement interprétés par deux chanteurs à la voix puissante et très expressive : Andreas Conrad donne au traitre une profession de foi rageuse et carnassière mais apparait plus en retrait après l’entracte, Andrew Watts, lui, impressionne par la qualité de sa projection et son aisance à alterner entre voix de poitrine et voix de tête avec le même soin apporté à la qualité de l’émission. En Fou, Ernst Alisch offre une présence cynique purement théâtrale assez efficace, même quand il ne s’exprime pas.

En fille vertueuse, Annette Dasch déçoit un peu : si l’investissement et la sensibilité ne sont pas en cause, on pourra lui reprocher des aigus qui manquent de clarté pour un personnage si lumineux. En Regan, Erika Sunnegardh joue avec fébrilité et lance des aigus d’une pureté et d’une puissance sidérantes, jamais stridents ni arrachés. Pour rendre sa Goneril plus expressive, Riccarda Merbeth violente souvent un instrument qui ne répondra à ses intentions qu’à partir de la seconde scène pour s’imposer pleinement dans la dernière demi-heure où toutes ses interventions sont d’une dévorante hystérie.

Enfin, en personnage éponyme, Bo Skovhus jouit d’une santé vocale et physique d’autant plus en contradiction avec le personnage que le metteur-en-scène ne cherche jamais à les grimer. Le roi, sa sauvagerie et sa détresse gagnent en consistance et en impact ce qu’ils perdent en capacité à susciter la pitié. On aurait aimé plus de sensibilité dans le jeu, même au prix d’un moindre contrôle musical. Seule la toute dernière scène, lorsque la performance se fait moins sportive, lui permet d’accéder à l’émotion, amplifiée par sa venue à l’avant-scène et l’immobilisme dans lequel le metteur-en-scène le fige.

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© Annemie Augustijns

Heureusement, il suffit de fermer les yeux pour être transporté dans un tout autre univers, puisque les oreilles ont, elles, de grandes raisons d’être satisfaites. D’abord avec la direction de Dmitri Jurowski qui caresse depuis quinze ans le rêve de diriger cette partition plus que foisonnante, qu’il compare à un volcan en éruption perpétuelle. C’est d’ailleurs peut-être dans les passages purement orchestraux que la musique de Zemlinsky se montre la plus admirable, avec une violence et une rutilance instrumentale qui n’ont rien à envier à Richard Strauss. En hors de quelques rares plages de sérénité, l’écriture vocale ne ménage pas les interprètes ; là aussi, l’Opéra des Flandres a bien fait les choses. Pour les personnages secondaires, on retrouve des habitués de la maison, comme la basse sonore Till Faveyts ou le brillant ténor Michael Scott, vu notamment en « vieillard miteux » dans Lady Macbeth de Mtsensk. Nyssia exige une solide voix de soprano dramatique, et Elisabet Strid correspond au profil souhaité : Freia à Bayreuth dans la production Castorf en 2014, cette chanteuse suédoise en a déjà vu d’autres en matière de mise en scène. On aurait aimé un timbre plus lumineux dans l’aigu mais, face à un tel orchestre, on ne peut pas tout avoir. Le ténor russe Dmitry Golovnin ne semble guère éprouvé par la tessiture meurtrière de Candaule (habitué aux rôles « tuants », James O’Neal, créateur en 1996, est mort deux ans après, mais l’on espère que ce n’est qu’une coïncidence). Quant à Gidon Saks, c’est presque une surprise de l’entendre dans autre chose qu’un méchant pur et dur. Certes, Gygès tue sa femme et Candaule, mais il est sans doute le personnage le plus sincère. Par la force de sa projection, le baryton sud-africain s’impose sans peine en pêcheur, seuls quelques aigus sonnant un peu plats parfois. Bravo à tous, en tout cas, d’être sortis indemnes des « couches de sens » ajoutées par Andrij Zholdak.  

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A part Sarah Connolly en 2012, David est confié à des contre-ténors (après 1739, Haendel attribua le rôle à un castrat après l’avoir initialement conçu pour un ténor) et non des moindres : James Bowman, Paul Esswood, Andreas Scholl. Du musicien-guerrier, c’est plutôt la jeunesse qu’exalte Lawrence Zazzo, pour un personnage qui ne sollicite pas outre mesure la virtuosité et lui convient infiniment mieux que son Jules César parisien. Quant au rôle-titre, le rapide rappel ci-dessus aura montré qu’il est courant d’y employer des chanteurs non spécialistes de la musique du XVIIIe siècle. Wagnérien comme l’était Donald McIntyre en 1973, apprécié dans les rôles de diables (Nick Shadow) et autres êtres démoniaques (Claggart), Gidon Saks se montre acteur magistral dans les récitatifs, il traduit admirablement la folie qui s’empare de Saül, tout en sachant plier sa grande voix aux vocalises qu’exigent parfois ses airs. Jeremy Ovenden a, lui, un profil mozartien qui convient fort bien au personnage plus effacé de Jonathan.

Du côté des dames, Rosemary Joshua ajoute un personnage à sa collection d’héroïnes haendéliennes, et son timbre argentin convient bien à la « gentille » Michal, auquel s’oppose la voix plus corsée mais tout aussi agile d’Emma Bell, la « méchante » Merab. Michael Slattery est une sorcière d’Endor à mourir de rire, qui surjoue la féminité du personnage.

Autrement dit, une version réussie et convaincante, reproposée à un prix défiant toute concurrence, mais pour laquelle on aurait simplement voulu un chœur plus impliqué dramatiquement.

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Il aura fallu attendre cette saison 2013-2014 célébrant le centenaire de la naissance du compositeur britannique pour que Billy Budd soit présenté sur une scène berlinoise. Bien que cet opéra aborde ouvertement le thème des attirances masculines, son traitement scénique par David Alden est des plus sages. Contrairement aux dernières productions provocantes, décalées ou dénudées de la Deutsche Oper Berlin, celle-ci surprend par sa retenue et sa fidélité au livret. Peut-être la présence des deux autres maisons d’opéra (English National Opéra et Théâtre du Bolchoï) qui coproduisent ce spectacle y est pour quelque chose…

L’œuvre met en parallèle les manœuvres militaires de la guerre maritime franco-anglaise de cette fin du XVIIIe siècle avec les états d’âme qui rongent les protagonistes. La musique de Britten distingue ces deux aspects du drame en faisant alterner des pages de musique plus sophistiquées, où le frottement de tonalités dissonantes fait écho à l’ambiguïté des personnages, avec les interventions de l’impressionnante masse chorale masculine rythmées par les percussions assourdissantes de l’orchestre, placé sous la direction de Donald Runnicles. Telle une mer impétueuse, il vient battre les flancs de cette nef de métal qui constitue le décor.

Tant le capitaine Vere que son capitaine d’armes Claggart sont animés par un désir refoulé à l’égard du jeune Billy Budd. Cela se traduit par des réactions si opposées que David Alden – à l’instar de Benjamin Britten – n’a pas hésité à les présenter de façon manichéenne. Le brutal Claggart incarné par la basse Gidon Saks, couvert d’un long manteau de cuir noir, fait le choix de la destruction de l’objet de son désir plutôt que d’y céder, tandis que Vere (le ténor Burkhard Ulrich), sorti tout droit d’une « white party », est trop capon pour sauver le jeune matelot (car cela reviendrait à révéler le charme coupable sous lequel il est tombé) et choisit de se donner bonne conscience en se réfugiant derrière la stricte application du règlement.
La force froide, sombre et tranquille du chant de Claggart illustre la noirceur de ses intentions. Elle s’oppose aux aigus tantôt agités et désordonnés, tantôt éthérés et fragiles de Vere dont la volonté n’est pas aussi affirmée.
Billy Budd, incarnation de la candeur, de l’innocence, et de la pureté – tel un Siegfried des océans – focalise le déchainement de ces passions destructrices qui ne s’apaisent néanmoins pas dans son sacrifice puisque le capitaine Vere ressasse ce sombre épisode au crépuscule de son existence.
La tessiture intermédiaire du baryton John Chest dans le rôle-titre manque cependant de rayonnement et d’envergure pour camper idéalement cet ange de bonté, alors que le reste de cette distribution masculine est parfaitement homogène. On y retrouve les permanents de la troupe dans des rôles où la qualité du jeu d’acteur rivalise avec un chant de déclamation peu propice au bel canto.
 
 

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Au fil des saisons lyriques, l’Opéra de Rouen Haute-Normandie a su attirer de nouveaux publics et acquérir un rayonnement qui s’étend au-delà de l’agglomération rouennaise. Ses principaux atouts ? Une programmation éclectique ; un orchestre* créé et formé pendant douze ans par Oswald Sallaberger, chef charismatique d’envergure internationale ; la présence en résidence du Chœur Accentus dont l’excellence n’est plus à démontrer. Cette représentation de Fidelio en apporte la confirmation.

Par la beauté d’une partition, testamentaire et charnière à la fois, que Beethoven n’a cessé de reprendre et d’enrichir entre 1805-1814, ce singspiel, sorte de tragi-comédie exaltant l’amour conjugal, occupe une place à part dans l’histoire de l’opéra et continue a être l’objet de bien des controverses. Sa complexité musicale, son livret multiforme à mi-chemin entre conflit politique et tragédie intimiste teintée de comédie, lancent un véritable défi tant aux metteurs en scènes qu’aux interprètes. Quelle que soit la version adoptée, il est rare de parvenir à fusionner musique et théâtre de manière totalement satisfaisante.

La mise en espace de Marguerite Borie, assistée de Fabien Teigné pour une scénographie lisible, économe en mobilier, et avec des costumes basiques, offre au public du Théâtre des Arts un concert spectacle de bon niveau. De décor à proprement parler, point. Un dispositif scénique agencé sur plusieurs niveaux permet d’exploiter les possibilités du plateau et des cintres afin de soutenir l’action dramatique sans distraire de la musique et du chant ; les entrées et les sorties des chanteurs sont efficacement réglées ; les scènes parlées s’intègrent naturellement dans une proximité avec l’orchestre, impossible à obtenir quand les musiciens se trouvent dans la fosse.

Au service de cette œuvre lyrique à l’instrumentation magistrale, il n’est pas malvenu que l’orchestre tienne la vedette. Animé par le souffle de son chef, il brille ici de tous ses feux sonores dans une chaude lumière mordorée qui le transforme en un gigantesque organisme de braises incandescentes. Avec l’expressivité d’un violoniste virtuose qui aurait troqué son archet pour la baguette — ce qui est d’ailleurs le cas —, la direction d’Oswald Sallaberger épouse avec une énergie soutenue les subtiles richesses harmoniques de la partition. Les larges volutes dessinées par ses bras maintiennent étroit le contact avec instrumentistes et chanteurs. Et, il faut bien reconnaître que cette conduite fervente et dansante participe au spectacle. Particulièrement mémorable, l’ouverture de Léonore III est exécutée dans une salle plongée dans le noir derrière un rideau translucide qui se lèvera sur l’introduction symphonique précédant l’apparition de Florestan pour son air déchirant « Gott ! Welch Dunkel hier ! ».
 

Vocalement, la distribution est équilibrée. Grâce à une direction d’acteurs attentive aux détails, l’engagement dramatique de chacun contribue à rendre la représentation vivante. La scène d’introduction entre Olivia Doray (Marcelline) et Xin Wang (Jaquino) dans la tradition mozartienne, ne manque pas de charme. La soprano possède une voix fraiche bien timbrée ainsi qu’une émission franche et souriante, tandis que le ténor s’acquitte avec aisance de sa partie d’amoureux éconduit. La basse belge Patrick Bolleire possède la voix idéale pour chanter Rocco sans faillir, mais son interprétation est assez plate, surtout si on la compare à celle du tonitruant Gidon Saks qui brûle les planches et fait pleuvoir les décibels dans le rôle du méchant Don Pizarro.
 
Il faudra attendre le deuxième acte pour que la Léonore de Cécile Perrin s’affirme. Dans les premières scènes, sa voix au timbre plutôt monochrome et manquant de projection est en général couverte par celle de Marcelline. Les graves sont quasi absents, les aigus tirés et le travesti ne lui sied guère. Il faut dire que le costume dont elle doit s’affubler — durant la première ouverture, on la voit, en arrière-plan, se coiffer d’une casquette et enfiler une vareuse sur sa longue robe noire — n’aide pas à faire d’elle un Fidelio crédible. Cependant, dès qu’elle peut se laisser porter et inspirer par le lyrisme de son partenaire, le ténor allemand Wolfgang Schwaninger, Florestan à la diction impeccable, la soprano parvient enfin à se montrer émouvante. Le célèbre duo d’amour des retrouvailles « O namenlause Freude ! » peut alors mener au somptueux chœur des prisonniers pour aboutir, non sans circonvolutions beethoveniennes, à l’hymne éclatant où toutes les voix s’unissent afin de célébrer la femme capable de sauver son époux.

* L’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie est aujourd’hui placé sous la direction musicale de Luciano Acocella

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De nombreux arguments d’opéras s’inspirent du mythe d’un pacte avec le diable pour contrer le destin. Tel est le cas du Rake’s Progress de Stravinsky, en précisant que, dans la « carrière d’un libertin », l’âme du héros trouve sa contrepartie dans une année de désœuvrement et de débauche. C’est cher payer une expérience qui ne le satisfait pas et dont il ressort bourrelé de remords.

Krzysztof Warlikowski transpose cette aventure dans l’univers interlope d’Andy Warhol. Gidon Saks doté de la célèbre coiffure bicolore du pape du pop-art incarne un Nick Shadow diabolique. Cependant, tant sa prestance physique que sa dimension vocale impressionnante contrastent avec l’image chétive véhiculée par le modèle. Les riches décors et les costumes particulièrement soignés de Malgorzata Szczesniak multiplient les références aux Etats-Unis de la fin des années 70 – tabagisme de rigueur, réclame pour le ketchup Heinz, super-héros de dessin animé, coiffures crêpées façon « Hairspray », vêtements à paillettes – tandis que de lascives créatures mi chattes-mi souris peuplent la scène et tentent de recréer l’ambiance des soirées cocaïnées de l’âge d’or artistique New-Yorkais. L’activité scénique est accentuée par le recours à une caméra mobile qui filme les protagonistes dans les moindres détails et diffuse les images simultanément sur plusieurs écrans. L’omniprésence des choristes placés dans une tribune à l’aplomb de la scène contribue à désorienter l’attention des spectateurs par leurs jeux mimant tantôt la lubricité des clients de la maison close de la Mère l’Oie, tantôt la folie des internés de l’asile.

L’hyperactivité de la scène occulte la richesse des pages écrites par Stravinsky. Sous la baguette de David Robert Coleman, les instrumentistes de la Staatskapelle dévoilent les nombreuses surprises introduites par le compositeur tantôt inspirées par les maîtres anciens (le recours à une narration sur le mode des récitatifs), tantôt traduisant sa volonté de créer des effets (l’intervention du clavecin lors de la lugubre scène du cimetière notamment).
 
La mélodie lyrique nourrie qui parcourt l’œuvre s’étire en lignes de chant classiques interprétées par des artistes qui habitent véritablement leur rôle. Adriana Kucerova donne à son Anne, par ses interventions exaltées, une détermination radieuse qui s’oppose au caractère velléitaire et paresseux de Tom Rakewell, incarné par Stephan Rügamer qui compense un timbre trop clair par une émission précise. Birgit Remmert dotée d’une voix sombre campe une pulpeuse Mother Goose tandis que Baba la Turque, femme à barbe dans un cirque, est jouée avec brio par un homme (Nicolas Ziélinski) dont la haute-contre ne fait jamais défaut, en dépit des écarts de tessiture auquel le rôle est exposé. Trulove (la basse Jan Martinik) et Sellem (Erin Caves) correspondent à deux modèles de la sociologie américaine : le fermier du middle-west en salopette et l’afro-américain aux dreadlocks.

A l’instar du Faust de Gounod, c’est dans la folie que la rédemption s’opère, mais pas dans celle de l’innocente Anne.
 

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