L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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Le tout est fouetté de main de maitre par Kirill Petrenko qui galvanise toujours autant l’orchestre du Staatsoper. Dès cette tempête, très âpre, les instrumentistes sont comme des fauves qui se jettent sur le public avant que le dompteur ne vienne les arrêter d’un geste sec. L’ensemble est surpuissant mais jamais baveux, canalisé et pressurisé pour en maximiser l’impact. Lorsque les formidables chœurs locaux s’y mêlent, c’est l’apocalypse joyeuse. Le miracle dans la fosse se constate aussi dans la tension qu’ils insufflent à l’orchestration fine et suspendue qui irrigue le dernier acte.

Légère déception enfin quant à la mise-en-scène d’Amélie Niermeyer qui fut vantée dans nos colonnes. Nous sommes habitués à ne plus voir d’Otello maures : ce que l’on perd en dénonciation du racisme, on le gagne en focalisation sur le mécanisme destructeur de la jalousie. Ici tout se déroule dans un intérieur bourgeois nordique très sobre, dont le dédoublement est difficilement lisible mais permet à Desdemona d’être toujours en scène (pour venir jeter au feu le mouchoir à l’acte III par exemple) et offre quelques belles images (Desdemona jouant avec le feu pendant « Fuoco di gioia » ; les projections qui font tourbillonner le décor autour des personnages qui perdent pied ; les deux époux pétrifiés sur le flanc devant leur lit respectif à l’ouverture du dernier acte). Beaucoup d’autres éléments nous ont paru moins limpides (Jago se travestissant en joueuse de mandoline au II ou Otello expirant sur un lit vide loin de Desdemona) et ce décor est assez contre-intuitif dans toute la première partie (que fait une telle foule à l’intérieur ?). Contrairement au Bal masqué sur cette même scène, vouloir faire de cet Otello un drame bourgeois nous apparaît donc une fausse bonne idée, assez vite contredite par la partition dans les deux premiers actes. Reste une direction d’acteurs naturaliste très léchée dont on sent qu’elle porte chaque protagoniste à ne jamais se contenter d’expédients.

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La substance de l’œuvre découle d’un meurtre ancien, comme dans Œdipe Roi. On peut trouver judicieuse l’idée de la statue gigantesque du souverain, que Semiramide, en veuve inconsolable, aurait élevée à sa mémoire. Cela pose néanmoins deux problèmes : le premier est qu’on peut penser aussi que cette effigie a été érigée du vivant du roi, et du coup sa figure de martyre est brouillée par celle d’un dictateur. Le deuxième découle du premier : nous avons aujourd’hui accès à un flux continu d’images provenant directement et en temps réel de situations réelles, même très éloignées. Comme ce qui est montré sur la scène – une statue dérivée de celles de Lénine indiquant l’horizon et la foule hétérogène visitant le mausolée –  ressemble à ces images d’actualités nous ne pouvons faire autrement que de nous y référer. Or aucune des œuvres de Rossini ne veut être l’écho d’une réalité contemporaine, même s’il a pu arriver, pour Le Siège de Corinthe, que la fiction semble rejoindre l’actualité. Comme son principal décorateur Sanquirico il s’adresse avant tout à l’imagination du spectateur. Dans les décors de Paul Steinberg, d’une architecture froide et impersonnelle sans lien perceptible avec une tradition, la mise en scène semble, les costumes de Buki Shiff aidant, constituer un reportage récent sur un état d’Asie centrale, les photographies du couple des souverains tendant à évoquer celles du Shah Pahlévi et de son épouse, dont Semiramide porte une des tiares de diamants. Ces allusions à un réel connu de nous s’adressent à notre mémoire, non à notre imagination, et cela nous semble une méprise profonde sur l’art du compositeur et de son librettiste.

En effet, si le personnage de Sémiramis a inspiré Rossi et Rossini, c’est par sa légende qui en fait un personnage d’exception, un « objet » littéraire de premier ordre. Relisant Voltaire, considéré alors comme l’héritier de Racine dont il a fait un « classique » dans Le siècle de Louis XIV, à la lumière de Shakespeare –  déjà source d’Otello – le librettiste et le compositeur trouvent en cette reine sulfureuse un personnage aux dimensions d’Armida ou d’Ermione. En elle se profilent la mère d’Hamlet et celle d’Œdipe alliées à la passion de Phèdre, et l’hallucination d’Assur évoque celle de Macbeth. Ces « beaux » monstres portés à la scène ont été des succès ; pourquoi pas Sémiramis ? La lutte pour le pouvoir est ici secondaire, le spectacle, c’est l’affrontement des passions individuelles qui le crée, comme chez Racine. Mais même ces scènes sont, paradoxalement, affadies par le traitement : briser des cadres contenant des photographies nous semble dérisoire, quand les accents de la musique et de la voix contiennent toute la passion. On nous objectera qu’un spectacle doit montrer ; mais moins il montre et plus on se concentre sur l’essentiel, musique et paroles sans lesquelles il n’aurait pas lieu d’être. Car à vouloir dé-montrer, par exemple la violence physique du rapport entre les anciens amants Semiramide et Assur, la mise en scène n’évite pas toujours la faille du réalisme et contraint les interprètes aux limites du vérisme quand l’écriture vocale est aux antipodes ! Quant à l’usage de vidéos ou de danses en contrepoint du chant, il suffira de dire qu’il perturbe la perception du chant pour en apprécier le bien-fondé.

Alex Esposito (Assur) Joyce DiDonato (Semiramide) et Arsace (Daniela Barcellona) ©W.Hösl

Nous avons assez dit pourquoi cette conception nous laisse réticent pour en venir à l’essentiel, la réussite d’une exécution musicale et vocale de premier ordre, à commencer par celle des forces de la maison. Si le premier chœur nous semble inutilement fort, moins exultant que martial, toutes les autres interventions seront marquées par une cohésion, une précision et une musicalité délectables. Dans la fosse la qualité des pupitres est une évidence qui ne se dément pas ; sur le plan sonore, la générosité nous semble parfois un peu excessive, surtout au premier acte, car le second sera une merveille d’équilibre. Sans doute Rossini a-t-il, même en écrivant pour La Fenice, favorisé les cuivres et les percussions comme il avait pu le faire au San Carlo, mais les instruments de son époque avaient-ils la puissance des nôtres ? Quoi qu’il en soit cette impression d’une discontinuité dans l’écriture, réception auditive probablement influencée par le spectacle qui brouille notre claire perception de l’architecture – disparaît totalement après l’entracte, où l’on savoure sans à-coups le flux musical, soulevé par sa fougue ou bercé par ses langueurs, et nous retrouvons dans la direction de Michele Mariotti la maîtrise qui nous avait tant impressionné et séduit dans la Donna del lago de New-York et de Pesaro. La précision de sa lecture nous apparaît alors dans toute sa netteté, aussi énergique et sensible que nécessaire pour faire chanter justement la composition monumentale de son illustre concitoyen. On regrettera cependant la décision – imputable à qui ? – de sacrifier le premier air d’Idreno et la reprise de la cabalette dans le duo Assur-Arsace. Au-delà du traitement de son personnage, Elsa Benoit est, de mémoire, la première Azema que nous entendons autrement que comme un oiseau fragile et pépiant ; sa voix semble posséder une rondeur qui donne envie de l’entendre se déployer dans un rôle plus conséquent. En revanche ni celle de Galeano Salas (Mitrane) ni celle d’Igor Tsarkov (l’ombre de Nino) ne nous ont marqué. Bonne composition et bonne présence vocale et scénique pour Simone Alberghini, dont l’Oroe, prêtre fervent et truchement du destin dans l’œuvre, devient ici le chef d’un groupe de partisans probablement fanatiques, alors que l’action du personnage est strictement individuelle. En maharadjah ruisselant de pierreries Lawrence Brownlee campe un Idreno d’apparence traditionnelle mais au comportement éloigné de la réserve classique puisqu’il finira par jeter sur ses épaules celle dont il a fait sa proie. Cependant le chanteur ne met aucune brutalité dans son chant et il en déroule les volutes avec une délectable facilité. On retrouve en Arsace une Daniela Barcellona déjà interprète du rôle à Pesaro en 2003 ; on connaît son souci quasi-maniaque de ne rien négliger des moindres nuances, et on constate avec plaisir que plus encore peut-être qu’alors sa voix lui permet d’assumer pleinement les exigences du rôle, les graves s’étant approfondis et les aigus restant assez pleins et brillants, souplesse et rapidité inaltérées, et toujours cette sensibilité qui nous rappelait à ses débuts dans Tancredi la noblesse de Martine Dupuy.

Débuts en revanche pour Alex Esposito en Assur, un de ces personnages qui plaisent à la basse bergamasque parce qu’ils lui permettent d’exprimer le potentiel théâtral qui depuis ses débuts a contribué à sa renommée, et il ne s’en prive pas, dans une scène d’hallucination à couper le souffle. C’est pourtant le raffinement de son interprétation vocale, avec trilles et messe di voce qui nous a le plus impressionné, au-delà de la densité sonore et de l’intensité expressives, bien réelles et bien connues des admirateurs de ce chanteur au-delà du répertoire rossinien. Sa Semiramide affronte la même épreuve : prise de rôle publique pour Joyce DiDonato. Le souvenir d’un vibrato marqué dans La donna del lago newyorkaise pesait sur nous et l’air d’entrée fait d’abord craindre sa persistance, mais en quelques mesures cette impression disparaît et l’émission retrouve la fermeté que nous lui connaissions. Dès lors la confiance de l’interprète ne fera que croître, au point que le trouble de la reine au dernier acte n’est guère perceptible, probablement l’effet des endorphines ! En se confrontant à ce rôle conçu pour Isabella Colbran, dont la souplesse vocale était alors le principal atout, celle à qui son professeur de chant avait dit qu’elle ne serait jamais douée pour les agilités s’est lancé un défi qu’elle soutient victorieusement. L’extension vocale ne semble lui poser aucun problème perceptible et elle se coule avec sa fougue coutumière dans le personnage voulu par le metteur en scène. Sa composition, scénique et vocale lui vaut un triomphe prolongé aux saluts, qu’elle partagera avec Alex Esposito, Daniela Barcellona, Lawrence Brownlee et Michele Mariotti, qui recevra force ovations. En revanche l’équipe de production sera accueillie diversement et les huées assez diffuses nous ont semblé la sanction très saine d’une conception assez peu respectueuse de ce chef d’œuvre.

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