La Traviata ne se satisferait pas de rôles secondaires médiocres, mais exige avant tout trois premiers rôles de très haut niveau, aux voix et aux tempéraments parfaitement assortis, ce qui est totalement réussi ce soir. Et tout d’abord avec Rosa Feola (Violetta), jeune cantatrice particulièrement intéressante. Spécialisée d’abord dans les rôles légers (Norina, Adina), avec de grandes facilités à descendre dans le grave, elle a conquis la notoriété international avec ses Gilda, rôle avec lequel elle a débuté au Metropolitan Opera de New York, et qu’elle a chanté un peu partout, comme à l’Opéra Bastille en décembre 2024. Audrey Bouctot notait à son sujet : « elle régale l’auditoire de son timbre cristallin ». Car pour le moment, elle peut encore chanter Gilda sans problème, tout en abordant des rôles plus corsés, dont celui de Violetta.

Ce n’est que relativement récemment, en 2020, qu’elle a abordé ce rôle, au théâtre Gabriello Chiabrera de Savone, ville de Renata Scotto où celle-ci avait débuté sa carrière en 1952 dans le même rôle : comment rêver à plus prestigieux parrainage, même s’il est le fruit du hasard ? Depuis, elle l’a régulièrement chanté, y compris récemment au Deutsche Oper de Berlin, avant de le chanter la saison prochaine à La Fenice et au Metropolitan Opera de New York. À la lumière de la représentation de ce soir, on peut noter les atouts qui font qu’elle est d’ores et déjà l’une des grandes Traviata du moment. Tout d’abord sa capacité à jongler sans problème entre les suraigus et les graves, tout en gardant une voix très naturelle. Ensuite les nuances dont elle émaille abondamment son interprétation. Enfin, et ce n’est pas le moindre, son intelligence du texte et son aptitude à rendre l’infinie variété de l’héroïne, dont elle traduit bien la personnalité contrastée. Ainsi, pendant le prélude, passe-t-elle en revue ses souvenirs, avec autant de changements de physionomie que de situations vécues. Puissance, notes filées en diminuendo ou crescendo, elle met toutes ses capacités musicales au service de la construction d’un personnage dont on voit au fil de la représentation la moindre des inflexions, des moments décontractés à ceux de rigidité sociale, ou encore de désespoir et de résignation.

À ses côtés, Kang Wang, chanteur sino-australien (Alfredo) est également un habitué de La Traviata, opéra qu’il chante – avec beaucoup d’autres rôles principaux – à travers le monde. Ainsi l’a-t-il interprété la saison dernière au San Carlo de Naples, et le jouera-t-il la saison prochaine au Metropolitan Opera de New York. Aussi à l’aise dans Verdi que dans Mozart ou Les Contes d’Hoffmann, un autre de ses grands succès, il n’est pas toutefois sans attirer des interrogations. Ainsi, dans son compte rendu tout récent (16 mai 2025) de Roméo et Juliette au Semperoper de Dresde, Christophe Rizoud nous dit avoir renoncé, essentiellement pour des raisons de style et de langue, à parler de l’ensemble de la distribution où Kang Wang chantait Roméo, à l’exception du Stéphano de Valérie Eickoff.

Certainement, Verdi et l’italien lui conviennent-ils mieux, et j’ai découvert pour ma part une voix claire sans être stridente, puissante sans être nasale, et surtout animée de nuances subtiles parfaitement en situation. On ne sait, de l’Australie ou de la Chine, quelle est la part profonde de sa personnalité, mais toujours est-il que, contrairement à beaucoup de ses collègues d’Extrême-Orient, il a parfaitement assimilé le style du bel canto verdien, et y réussit brillamment.

Rigoletto ici même il y a deux jours, Luca Salsi est ce soir Giorgio Germont. C’est un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir depuis longtemps promené à travers le monde, et qu’il nourrit de multiples nouveaux partenaires. Il l’a chanté plusieurs fois à l’opéra Bastille, et le jouait encore à Vérone le 11 juillet 2025 (voir le compte rendu de Catherine Jordy). C’est dire qu’il en connaît toutes les ficelles, ce qui lui permet de ne pas le chanter comme Rigoletto. Outre la puissance vocale que nous lui connaissons, on note un legato parfait, qui manque à beaucoup d’autres titulaires du rôle. Et puis la personnification du rôle est tout aussi intéressante ; père abusif certes, mais également attentif et paternel, aussi bien avec son fils qu’avec Violetta, dont on peut se demande un moment s’il n’aimerait pas faire la conquête. Enfin, à son habitude, il bisse à la demande générale son air « Di Provenza il mare, il suol » de la fin du deuxième acte, entraînant un délire d’applaudissements.

La plupart des comparses chantaient également les deux autres soirs, créant un effet « troupe » particulièrement valorisant, où l’on remarquait particulièrement l’Annina de Xenia Puskarz Thomas, le Gastone de Josip Švagelj, le baron Douphol d’Andrew Hamilton, le marquis d’Obigny de Lukas Enoch Lemcke. Des chœurs parfaits, une direction musicale à la fois précise, dynamique et attentive aux chanteurs, c’est une magnifique représentation qui termine ce cycle de trois soirs consacré à la « trilogie populaire » de Verdi.

Entre la représentation en décors et costumes et le concert traditionnel, cette interprétation « mise en espace » semble ravir un public nombreux (les trois soirs ont été donnés à guichet fermé) et passionné (ovations debout, demandes de bis…). Cela ne constitue certes pas une solution pour sauver l’art lyrique, mais peut lui donner une chance supplémentaire de survie. Surtout lorsque la qualité est du niveau de ce qui vient de nous être présenté. Cela ravive, pour les plus anciens, le souvenir de « Prestige de la musique », cette émission de l’ORTF enregistrée le plus souvent salle Pleyel, et qui proposait régulièrement des programmes d’opéras intégraux. En tout état de cause, avoir réussi à réunir sur trois jours une brochette aussi exceptionnelle de chanteurs, et à présenter trois concerts d’une qualité aussi exceptionnelle laisse augurer très positivement de l’avenir du festival d’Erl.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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De plus, ce soir, c’est le ciel lui-même qui s’est mis de la partie pour magnifier le spectacle. Dans la journée, la pluie s’est déjà invitée et l’orage menace avant le début de la représentation. Heureusement, les éclairs sont lointains et muets, se contentant de mettre efficacement un accent lumineux aux moments appropriés du drame, comme fait tout exprès. On en vient à remercier le ciel de nous offrir un tel travail de dramaturgie sans verser des seaux d’eau qui auraient suspendu inopinément ce beau spectacle. Encore plus saisissant, un vent fort se lève, qui aide à disperser les rubans et confettis dorés de la fête, en sublimes nébuleuses effilochées. On se met cependant à craindre que les cadres ne s’abattent réellement sur les chanteurs, mais tout est bien accroché et encore mieux encadré. Par chance, le vent souffle dans la bonne direction et fait office de porte-voix, ramenant les sons vers le public, pour un confort d’écoute optimal. On n’ose imaginer ce qu’aurait produit l’effet inverse…

Servis par une mise en scène lisible, les chanteurs évoluent apparemment très à l’aise. La belle Angel Blue parvient sans peine à entrer dans son rôle et nous émouvoir jusqu’aux larmes. La puissante de projection de la soprano est formidable, la longueur de souffle et le nuancier subtil n’en étant que plus appréciables. Curieusement, quand la jeune femme se met à tousser au dernier acte, une bonne partie du public lui emboîte le pas. Il est vrai que vers minuit, il fait un tout petit peu frisquet en comparaison avec les grosses chaleurs passées, mais tout de même, pas de quoi s’être enrhumé aussi vite. Cela ne rend la performance de l’Américaine que plus admirable. À ses côtés, Enea Scala, s’il ne parvient pas à rendre son personnage aussi sympathique et touchant que sa partenaire, se révèle tout de même un Alfredo bouillant, généreux de sentiments, amant ardent, jaloux flamboyant et repenti sincère. On retiendra surtout les coups d’éclats traduits par des aigus joliment projetés et un superbe legato qui confère la dignité qui pourrait autrement cruellement manquer au personnage. Quand bien même les choix de mise en scène le desservent en accentuant le caractère proprement inhumain du père égoïste et monstrueux (accentués par des gestes de colère à peine retenus quand il n’obtient pas immédiatement la reddition de la pauvre Violetta), Giorgio Germont est merveilleusement campé par un Luca Salsi au sommet de son art. Il parvient à donner au fur et à mesure de la chair et beaucoup de noblesse à son personnage. Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre. Les autres rôles sont irréprochables, soutenus par des chœurs en grande forme.

À la tête de l’orchestre, Speranza Scappucci ne manque pas d’impressionner par son efficacité. Puisqu’elle a une large formation en éventail devant elle, chœurs compris, sa gestuelle se fait ample et large. On la sent intensément concentrée, attentive aux moindres détails. De fait, elle mène littéralement son petit monde à la baguette, de telle sorte que le résultat est une conduite excellente, fluide, nette, propre, mais bien mieux que cela : très intense et impeccablement maîtrisée. Un vrai beau moment. Seul regret : avoir raté Ludovic Tézier, qui sera Giorgio Germont pour la dernière, le 2 août prochain.

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© Bernd Uhlig

Reste la question de la mise en scène. La Sicilienne Emma Dante (qui avait proposé Cenerentola en mai dernier à Barcelone) offre une vision atemporelle de Nabucco, en tout cas certainement pas historique, les costumes étant contemporains, les Assyriens tous armés de pistolets. Les Hébreux sont des Juifs orthodoxes : on les voit attentifs à accomplir leurs prières avec soin. Le mur du Temple est omniprésent (et on le voit plusieurs fois attaqué par les Assyriens) ; les symboles juifs sont mis à mal (Nabucco, au I, détruit les Tables de la Loi) et les violences sont bien visibles sur scène.
Mettre en scène Nabucco aujourd’hui peut relever du pari risqué. Montrer des Juifs se faire prendre en otage, se faire brutaliser, exécuter, montrer des cadavres d’enfants arrachés des mains de leurs mères, des corps recouverts de linceuls blancs, montrer des assaillants ivres de sang, sans parler des imprécations contre le peuple juif contenues dans le livret de Temistocle Solera, tout cela renvoie invariablement le spectateur vers une tragique actualité. Faut-il le faire ? Avec un tel réalisme ? Dans le contexte géopolitique actuel ? Dans la note d’intention, Emma Dante se dit consciente que le terrain est glissant : elle l’assume crânement.
Dont acte.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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Le spectacle vivant n’est jamais avare de surprises. Lorsque survient l’entracte à la fin du 2e acte, on se demande pourquoi Ponchielli n’a pas intitulé son opéra « Barnaba ».  Luca Salsi a pris le pas sur ses partenaires. A croire le rôle de l’espion félon taillé aux mesures exactes de son baryton, lui qui dans Don Carlo à la Scala en fin d’année dernière – vu en streaming sur Arte Concert –, peinait à traduire les nobles aspirations de Posa. Il serait malséant d’écrire d’un artiste qu’il chante mieux les salauds que les héros s’il n’était faux de croire les scélérats moins quémandeurs de subtilité. La monstruosité de Barnaba crève la scène parce que Luca Salsi ne noircit pas le trait mais au contraire le colore, et ne le grossit que pour mieux l’alléger, d’une voix souple dont on ne sent jamais les limites, ni dans l’aigu, ni dans le grave – certes moins sollicité par la partition. « O Monumento », suinte une haine malfaisante. Attaquée a cappella, la barcarolle ne souffre d’aucun défaut d’intonation puis s’exhibe dans une arrogante générosité comme un morceau de bravoure.

Il faut reconnaître que la mise en scène favorise le personnage, caméléon pervers et omniprésent, montré dès le prélude en prédateur sexuel. On avoue ne pas avoir saisi toutes les intentions d’Olivier Mears. Il reste frustrant pour le spectateur averti – et malhonnête pour le béotien – de transmuter le suicide de Gioconda en meurtre de Barnaba. Confondre l’opéra de Ponchielli avec Tosca, c’est malmener le mélodrame flamboyant imaginé par Boito et oublier la dimension sacrificielle de son héroïne – « Suicidio ! » chante-t-elle, pour rappel, dans l’air le plus célèbre de la partition.

Autre énigme : la torture médicale à laquelle Barnaba contraint Gioconda, mi-pute, mi-insoumise, au début du deuxième acte, rideau baissé, sans que rien ensuite ne fasse référence à cette scène, avec pour conséquence le parasitage du crépuscule lagunaire irisé de musique par Ponchielli. A ces quelques fantaisies près, auxquelles on ajoute pour l’anecdote l’assassinat d’Alvise par Gioconda, décidément prodigue en coups de poignard, la narration obéit au livret. Les décors monumentaux de Philipp Fürhofer reproduisent fidèlement Venise. les costumes de Annemarie Woods déportent l’action dans une époque contemporaine glamoureuse. La danse des heures, habilement détournée de son propos par Lucy Burge déborde sur l’ensemble du spectacle. Chorégraphier le mouvement des artistes du chœur et des solistes, comme le tente Olivier Mears aurait voulu plus de répétitions pour davantage de fluidité scénique.

© Berndt Uhlig

Cette gestuelle imposée, comme un ourlet dont on verrait les coutures, a pour inconvénient de brider le tempérament d’Anna Netrebko. La voix répond aux sollicitations extrêmes de la partition avec des registres moins disjoints que dans Adriana en début d’année à Paris – et un Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » à tomber en syncope –, les coups de boutoir de l’écriture sont assumés sans sourciller, la volupté du timbre demeure indécente, mais le personnage semble comme vidé de sa substance dramatique. Il faut le quatrième acte, les abysses de « Suicidio! » zébrés d’aigus éblouissants, les récitatifs haletants, les longues phrases tendues sur le médium, les notes tenues jusqu’au contre-ut du trio – hélas écourté –, les ornements ciselés du duo – seule concession de Ponchielli au canto fiorito – pour que la soprano s’affranchisse des contraintes chorégraphiques de la mise en scène. Voilà Gioconda telle qu’en nos souhaits, « hyène furibonde » maudite par son ex-amant, tigresse lâchée dans l’arène des pulsions criminelles, femme plus fatale que pieuse, victime et bourreau à la fois, finalement saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Antonio Pappano, qui l’avait dirigée dans Verismo, son meilleur album à ce jour, n’est sans doute pas étranger à cet accomplissement vocal. Le maestro triomphe également à l’applaudimètre. Le chœur comme l’orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecília répondent aux injonctions d’une direction qui excelle dans la peinture déjà impressionniste des vedute vénitiennes, tracées d’un pinceau sonore proche du murmure, autant que dans l’éclat sauvage des passions en jeu. Le concertato du 3e acte rugit a la manière d’un Dies Irae – est-ce une coïncidence si Pappano dirigeait le Requiem de Verdi deux soirs auparavant ? – et l’orage gronde dans « Suicidio ! », sans que jamais l’océan orchestral n’inonde le plateau vocal. Le drame se nourrit de cette alternance d’agitation et d’accalmie. Dans le deuxième acte par exemple, les palpitations angoissées de « Stella del marinar », le corps-à-corps furieux de Laura et Gioconda – où l’intensité des coups pousse les voix jusqu’au Si bémol (non écrit)– succèdent à la douceur élégiaque du duo entre Laura et Enzo.

© Berndt Uhlig

Si l’on cite ce duo, c’est parce que Eve-Maud Hubeaux et Jonas Kaufmann s’y montrent à leur meilleur, en demi-teinte, dans une communion amoureuse de timbre. La mezzo-soprano n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle refuse de céder à la tentation expressionniste et ne pallie pas par des effets de poitrine une moindre assurance dans le registre grave. Peu avantagé par la mise en scène qui le fait encore plus inconséquent – et, osons l’écrire, plus benêt – que ne le veut le livret, le ténor est poussé dans ses ultimes retranchements, au bord de l’accident dans un « Cielo e mar » blanchi d’intentions que vient sauver in extremis une audacieuse messa di voce. Même en difficulté, Jonas Kaufmann reste l’immense artiste que l’on connaît, avec l’émission gutturale et couverte qui lui est propre, affrontant bravement les passages héroïques, et dans les moments moins tendus, phrasant son Enzo a la façon d’un lied mahlérien,

Tareq Nazmi en Alvise et Agnieszka Rehlis appellent moins de commentaires. Les caractères sont dessinés et les enjeux vocaux maîtrisés, ce qui est déjà un exploit, eu égard aux exigences de leur rôle. Lui est une basse d’origine koweitienne dont le nom commence à poindre sur les plus grandes scènes – Gurnemanz à Genève en 2023, Sarastro à Munich en 2022… – ; elle se présente moins contralto que mezzo-soprano, exposant cependant une couleur vocale suffisamment différenciée de celle de ses partenaires féminines pour occuper sa juste place dans les ensembles.

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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