© Jean-Louis Fernandez
 

Cela est largement compensé par l’engagement intense de l’ensemble du plateau vocal. Les premières interventions des paysans, disposés au premier balcon, se perdent pour certaines dans l’orchestre déchainé. Leur retour au troisième acte confirmera que ces rôles ont été distribués avec autant de soin que les principaux. Vincent Le Texier ne fait qu’une bouchée des trois répliques de Barbe-Bleue et magnétise l’espace scénique quand il est présent. Anaïk Morel imprime toute la crainte et les jubilations de la Nourrice grâce à son mezzo clair et sonore. Les filles d’Orlamonde se distinguent toutes sans mal. Les trois sopranos possèdent un grain de voix différent : la lumière pour Clara Guillon (Ygraine), le fruit pour Samantha Louis-Jean (Mélisande) et la chair pour Tamara Bounazou (Bellangère). La première est volontiers facétieuse, la deuxième attendrissante et la dernière craintive. Nine d’Urso (Alladine) est quant à elle une excellente actrice dans ce rôle muet. Héloïse Mas leur vole cependant la vedette, non parce qu’elle est la plus bavarde de toute, mais bien parce que la voix est torrentielle et conduite avec style. Elle rivalise avec les moyens conséquents de Catherine Hunold qui signe une nouvelle prise de rôle parfaite. Sa ligne de chant, racée, se déploie avec une aisance confondante sur toute la tessiture sollicitée. On ne mentionne plus les réserves de puissance dont elle dispose et dont elle fait un usage parcimonieux toujours au service de l’interprétation. Enfin la diction française est parfaite : pas une liaison ne vient à manquer à ses déclamations. Le texte s’en trouve porté avec une justesse confondante.

Enfin, Jean-Marie Zeitouni tient bon la barre et maintient la cohésion de l’orchestre dans toutes les stations de cet opéra étrange, parfois au dépens des couleurs et des ambiances. Son geste penche bien davantage du côté de Wagner, de Parsifal et de ses chromatismes que du versant debussyste et des impressions en clair-obscur. Cette lecture germanisante, légitime même si l’on peut lui préférer son opposé français, rejoint dans nos imaginaires folkloriques la lecture « super-héroïque » de Mikaël Serre.

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Monter un opéra, ce n’est pas seulement coller des images sur un texte, sur lequel par ailleurs un musicien a déjà collé une musique. De nombreuses productions contemporaines vont cependant dans cette direction, mais les seules qui obtiennent des résultats satisfaisants sont celles qui consacrent une très grande attention à la dramaturgie, c’est à dire à créer, par la réunion des aspects visuels, textuels et musicaux, un surcroît de sens au cœur même de l’œuvre, des émotions particulièrement justes, en adéquation avec le livret et la partition (et pas seulement avec notre époque) et de nature à toucher le spectateur.  Ce résultat difficile à obtenir nécessite que quelqu’un, en l’occurrence le dramaturge, s’interroge, au départ du texte mais en s’aidant de tout l’appareil critique dont il peut disposer, de ses connaissances sur l’époque et les circonstances de la création, la postérité de l’œuvre ou du mythe qu’elle met en scène, la façon dont elle a été reçue dans les siècles ultérieurs, ses résonnances avec le monde d’aujourd’hui, de manière à produire un spectacle cohérent, instruit et émouvant. Bien sûr, on peut imaginer que par une sorte de transcendance certains puissent se passer de cette phase d’étude et arriver quand même à un résultat, mais reconnaissons que c’est peu probable.

Pygmalion : vue de la statue© Gilles Abegg

Les deux œuvres qui nous occupent ressortissent du genre opéra-ballet, et leurs livrets à portée à la fois poétique et mythologique, assez loin donc des platitudes de la réalité du XXIe siècle, mêlent les éléments des cultures grecque et latine retranscrites dans la langue française du XVIIIe, avec Rameau ou Mondonville pour support. Pour les amateurs de culture classique, un vrai régal !  Pour Robyn Orlin qui se passe de tout dramaturge, un fatras sans intérêt, qu’elle va balayer d’un revers de main pour y coller à la place les séductions irrésistibles d’une ambiance de boîte de nuit où les pas désordonnés des danseurs d’aujourd’hui, tels qu’on les rencontre désormais sur tous les continents, tenteront vaille que vaille, toutes cultures mêlées, de s’adapter aux menuets, rigaudons, loures, bourrées et passe-pieds de la partition. Pygmalion sculpteur devient une sorte de designer, sa statue une grande toile servant de support vidéo, et débrouillez-vous avec ça !  C’est ce que tenteront de faire, sans grand succès les cinq danseurs pourtant aguerris de la troupe. Les chanteurs, dont les rôles ne sont guère caractérisés, sont beaucoup livrés à eux-mêmes, tout juste s’inscrivent-ils dans le décor et dans la chorégraphie ambiante. Et puisque la mise en scène n’explique rien, le récit paraît complètement décousu, comme paraissent totalement arbitraires les interventions de l’Amour ou de Vénus. Le récit est en effet à peine plus clair pour la deuxième œuvre au programme, malgré l’omniprésence de la vidéo qui projette sur écran géant en fond de scène des images prises en direct dans la salle, dans la fosse ou sur le plateau. Chaque personnage est doublé par un danseur, de sorte qu’on voit deux fois l’action en parallèle, symétrie encore renforcée dans les images vidéo. Cette mise en abîme (l’image dans l’image) occupe beaucoup d’espace sans générer beaucoup de sens et révèle en gros plan les efforts pas toujours esthétiques des chanteurs filmés de trop près. Rien dans tout cela ne témoigne d’un quelconque amour de la partition ni du texte, mais seulement d’une adéquation à l’air du temps (le nôtre, hélas…).

Du coté de la fosse, au contraire, tout contribue à recréer l’atmosphère française du siècle des lumières : Emmanuelle Haïm et ses troupes du Concert d’Astrée, chœurs compris, rendent avec entrain, science et minutie toutes les subtilités des deux partitions, faisant ressortir maints reliefs et maints détails dont la mise en scène aurait pu s’inspirer. La démarche est parfaitement construite, très documentée et si on ferme les yeux, l’illusion est délicieuse. Lorsqu’on les ouvre, on a un petit peu l’impression de boire un grand cru dans un gobelet en plastique.

La distribution est assez inégale. Largement dominée par la prestation de Reinoud Van Mechelen (Pygmalion) absolument irréprochable, diction parfaite, vaillance et virtuosité assumée, grande précision de style, elle comprend des éléments plus faibles notamment du côté des voix féminines : tant Samantha Louis-Jean (Céphise puis Vénus) que Armelle Khourdoïan (L’Amour et Amour) ou Magali Léger (la Statue puis Psyché) ont des voix agréables mais peu puissantes lorsqu’il s’agit d’affronter l’acoustique un peu sèche de la grande salle luxembourgeoise, et seront toutes trois un peu aux limites de la fatigue, à l’issue d’une représentation pourtant relativement courte.  Leur diction est étrangement peu claire pour trois artistes francophones. Victor Sicard (Tisiphone), l’autre voix masculine de la distribution, affublé d’une robe, d’une perruque et d’un maquillage qui le fait ressembler à Conchita Wurst, s’en sort plutôt bien malgré le ridicule du personnage, mais avec moins de style et moins d’aisance que Van Mechelen.

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© Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Emmanuelle Haïm adhère assez à ces partis-pris pour se plier au jeu : vêtue de rouge comme tous les instrumentistes de son Concert d’Astrée, elle est elle-même filmée, comme tout l’orchestre, et parfois projetée sur un des écrans. Après avoir conféré à Rameau une énergie quasi martiale, qui éloigne un peu Pygmalion de la pastorale, elle trouve en Mondonville une partition à sa mesure, avec force contrastes, scènes infernales et enjeux autrement plus dramatiques.

Hélas, la distribution n’est que partiellement à la hauteur de ces ambitions. Du côté des messieurs, c’est un sans faute. Reinoud van Mechelen fait preuve d’une fort belle expressivité dès la première intervention de Pygmalion, et malgré une virtuosité sans faille dans les airs, la solidité de sa voix dans le grave évite de rendre le sculpteur trop éthéré ; sa composition scénique s’avère tout aussi réussie. En deuxième partie, Victor Sicard rafle la mise avec une inénarrable furie à la Conchita Wurst, et une incarnation constamment percutante d’un bout à l’autre de sa tessiture. On est hélas nettement moins enthousiasmé par les dames. Armelle Khourdoïan est sans doute celle qui s’en tire le mieux : elle confirme son adéquation avec le répertoire baroque, déjà constatée lors de son passage par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, avec une belle fermeté d’articulation dans le grave, même si la diction perd de sa netteté dans l’aigu. Magali Léger reste l’artiste attachante que l’on a connue, mais la voix s’effiloche et semble perdre de sa matière à mesure que l’on s’élève sur la portée. Grande déception enfin avec Samantha Louis-Jean, qui dément l’idée que les Québécois chantent mieux le français que nos compatriotes : on ne comprend pas un mot de son texte, la voix étant tout à fait dépourvue de contours et se bornant à émettre des voyelles un peu floues. Par chance, le chœur du Concert d’Astrée s’en donne à cœur joie dans ses différentes interventions, bien plus nombreuses et gratifiantes chez Mondonville. Le public semble finalement plus sensible au dynamisme des chorégraphies qui concluent « L’Amour et Psyché » et un bis est spontanément offert par l’orchestre pour répondre à l’enthousiasme de la salle.

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Samantha Louis-Jean (Mélisande) Alain Buet (Golaud) Frédéric Caton (Arkel) Isabelle Gélinas (Geneviève) Rosalie Lane Lépine (Yniold) Guillaume Andrieux (Pelléas) et Martin Dagenais ( le médecin) © DR

Hélas, l’acoustique peu favorable de l’église de Saint-Bruno-de-Montarville, où les musiciens sont enserrés dans un chœur en forme d’obus et où les chanteurs ne trouvent place qu’en file côté cour, exaltera souvent en excès l’intensité sonore de l’orchestre en défaveur des voix. Le choix de jouer toute la musique, y compris les interludes rajoutés par Debussy pendant les répétitions pour « meubler » les changements de décor, n’a-t-il pas contribué à libérer le son de telle manière qu’il devenait ensuite plus difficile de le contrôler très étroitement ? Le flux permanent entre la parole et l’orchestre, timbres, couleurs, volume, qui constitue pour nous le charme agissant de l’œuvre, au sens étymologique, en sort moins subtil que nous l’aimons. Probablement en fosse le rendu nous aurait-il convaincu de la pertinence d’une approche qui ignore l’évanescence et se concentre sur l’âpreté d’un drame à la fois emblématique et ordinaire. On louera en tout cas l’engagement d’instrumentistes pour la plupart très jeunes et qui probablement en étaient à leur première exécution.

On louera de même le parti-pris des chanteurs de jouer autant que possible leurs personnages dans la mesure où l’espace exigu où ils étaient confinés leur en laissait le loisir. Par leur expression faciale, un geste esquissé, une épaule tombante, un regard extasié, ils font au mieux pour informer et éclairer les auditeurs novices, probablement nombreux. D’abord directeur du chœur La Petite bande, pour son intervention ponctuelle au premier acte, le baryton Martin Dagenais sera successivement le Berger et le Médecin, auquel il donne une humanité des plus sympathiques. Rosalie Lane Lépine a la fraîcheur et la spontanéité requises pour Yniold, et Caroline Gélinas incarne une Geneviève de charme qui choisit à bon escient de ne pas grossir ni assombrir sa voix et se refuse ainsi à de possibles effets histrioniques, contribuant à la bonne tenue musicale. C’est aussi le choix de Frédéric Caton, dont l’Arkel impressionne, tant par la profondeur et la projection de la voix, qui donne l’impression de passer sans forcer, que par la justesse de ton qui lui permet de lancer « Si j’étais Dieu… » en gommant totalement la grandiloquence latente. Il émane de son personnage une humanité que l’on retrouve, cela ne surprendra personne, dans le Golaud d’Alain Buet. Sa performance vocale dans le rôle est connue et est ici égale à sa réputation, mais son interprétation, dans ce contexte difficile, est  admirable de clarté, à même de convaincre les initiés et d’éclairer les néophytes. Son Golaud n’a pas la férocité de certains, qui le voient de la même nature profonde que les bêtes qu’il pourchasse. Sa brutalité découlera de son impatience, et celle-ci de son doute. Ce Golaud profondément humain est une admirable composition.

Entendu la saison dernière à Toulon, le Pelléas de Guillaume Andrieux nous avait ravi par l’adéquation entre les dons du chanteur et les requis du personnage. En dépit des conditions peu favorables le miracle se renouvelle et le jeune homme spontané réapparaît dans tout son lyrisme, mal-être et fougue mêlés, avec une intensité communicative. Il a pour partenaire la soprano franco-canadienne Samantha Louis-Jean dont la Mélisande nous a séduit car elle découle de ce que la première scène révèle du personnage. Moins jeune femme en fuite qu’être primitif – au sens qu’il n’écoute que ses émotions – qui a fui une domestication dorée (cf. la couronne) mais qui, l’ayant connue, ne saura pas résister au nouveau maître rencontré dans la forêt. Par suite elle ne pourra jamais se donner à lui et restera sur la réserve, voire la dissimulation, pour endurer la cohabitation. Entre visage volontairement inexpressif, regards perdus, attitude figée ou sourires esquissés, regards francs, élans du corps, le personnage est présent comme il l’est dans le chant, très sensible, mais peut-être le plus pénalisé par la puissance sonore de l’orchestre. On souhaiterait le réentendre dans de meilleures conditions.

Parole de privilégié qui peut accéder à de nombreux théâtres, nous rétorque-t-on ici. Et si l’on se réfère à la réalité environnante, force est de reconnaître qu’en dépit des inconvénients liés à un lieu inadapté, la qualité du concert l’emporte largement sur les défauts. Le public a répondu et était ravi, à en juger par sa réaction finale. Pari gagné donc pour le Festival Classica et son entreprise de diffusion populaire des chefs d’œuvre lyriques !

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Même s’il fut raillé en son temps, le livret de Pygmalion est remarquable, ne serait-ce que par le ballet, aboutissement heureux de l’histoire. Gavottes, menuets, chaconnes, loures, passepieds et rigaudons s’enchaînent, où la Statue assure ses pas avant de danser l’ample sarabande, le tambourin introduisant la liesse finale. L’action illustrée par Mondonville, elle aussi empruntée à Ovide, est de caractère plus dramatique. Vénus est jalouse de la beauté de Psyché. Celle-ci attise la haine de la déesse en déclarant à Tisiphone qu’elle la surpasse dans sa capacité à aimer, elle aime l’Amour. Tisiphone entraîne Psyché dans une tempête, qui la conduit à l’empire des morts, puis lui ôte sa beauté. Cependant, malgré sa laideur, Amour la sauve des enfers (« Vos soupirs, vos plaintes, vos larmes vous donnent un pouvoir plus grand que la beauté »). Attendrie, Vénus supprime le maléfice, rend ses traits à Psyché et lui donne l’immortalité.

Tout semblait réuni pour une production d’exception : une direction musicale d’excellence, des ensembles et des solistes familiers de ce répertoire, une chorégraphe – metteuse en scène renommée. Las, une profonde déception prévaut à la sortie du spectacle.

Pygmalion – Opéra de Dijon © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Robyn Orlin affirme vouloir « amener le baroque dans le présent », « apporter une forme de diversité culturelle ».  « Un plateau de cinéma » explique-t-elle pour justifier son travail. Confuse, brouillonne, proliférante, gangrénée par une vidéo totalitaire, la mise en scène casse les codes, fourmille d’idées, surabondantes au point que l’on s’égare comme dans une forêt plantée de poteaux indicateurs. Pour littérale qu’elle se veuille dans le second ouvrage (vaisseau, tempête, rocher, enfer, démons…) la mise en scène passe à côté de l’essentiel : la vérité dramatique. Pas un moment on n’y croit, à moins de fermer les yeux et de se concentrer sur la musique. Les décors sont dictés par les besoins de la vidéo  en temps réel (fond de prises de vue, écran géant), tout comme les mouvements. L’émotion est altérée par la débauche permanente d’effets visuels envahissants. On ne peut nier le professionnalisme du vidéaste, Eric Perroys, ni ses qualités d’invention, mais l’omniprésence des caméras, l’omnipotence des images, difficiles à soutenir, l’éparpillement de l’attention visuelle ont fait un sort à la musique, réduite à la décoration. La danse, vers laquelle convergent les deux ouvrages, est ici exclusivement contemporaine, virtuose et multiculturelle, souvent vulgaire : elle s’accorde mal à cette musique. De lourds contresens déconcertent (trémulation saccadée et enfiévrée sur une musique lente, dans Pygmalion; danse frénétique sur des passages évoquant la plainte, la douleur, dans la scène 7 de L’Amour et Psyché). Les chorégraphies sont monochromes.

La superbe distribution se prête de bonne grâce à une direction d’acteur qui ne favorise guère l’expression dramatique. Reinoud Van Mechelen est un Pygmalion au chant souverain, servi par une diction, une conduite de la ligne et une déclamation exemplaires. Son monologue est prometteur et, jusqu’à « L’Amour triomphe », avec le chœur final, puis le virtuose « Règne, Amour », c’est une grande et belle leçon de chant français. Magali Léger, la Statue, puis Psyché, a le charme, la grâce, comme la voix, limpide,  que requièrent les deux rôles. Son air « J’ai perdu mes attraits » (L’Amour et Psyché) est bouleversant  de vérité. Samantha Louis-Jean, dont les Dijonnais se souviennent de la performance des Contes d’Hoffman, en décembre dernier,  est Céphise, puis Vénus. Si la puissance d’émission est limitée, la voix est jeune, fraîche, aux aigus aériens.  Familière de la musique baroque, elle en maîtrise tous les ressorts et donne à ses emplois le relief désirable. Armelle Khourdoïan, chante l’Amour dans chacun des actes de ballet. Autorité et séduction sont servies par un médium chaleureux, avec une large tessiture et des aigus aisés. On perçoit le tempérament volontaire dont elle colore ses interventions. L’accoutrement ridicule de Tisiphone – qui fait penser à celui de Laurent Naouri incarnant « La Mamma » (Donizetti) – s’oublie vite et n’interdit pas de goûter aux qualités du chant de Victor Sicard. La voix est pleine, solide, chaude et parfaitement articulée.  C’est un constant bonheur d’écouter la méchante déesse infernale. Les interventions du chœur sont toujours réjouissantes, particulièrement dans L’Amour et Psyché : sonore, articulé, nuancé, d’une précision millimétrée, il est un des rares protagonistes à permettre d’oublier la pollution visuelle. Le Concert d’Astrée, totalement engagé, donne le meilleur de lui-même. Les flûtes nous ravissent, tout comme les bassons, sans oublier les cordes, d’un ensemble parfait.

La direction enthousiaste et éclairée d’Emmanuelle Haïm est puissante, vigoureuse comme caressante, précise, avec une constante attention au chant. La musique de Mondonville, sous sa conduite,  prend une dimension dramatique réjouissante. Le seul enregistrement (Christophe Rousset et une distribution royale) date de vingt ans, n’est-il pas temps de rendre justice à ce chef-d’œuvre, intense, coloré, qui est une des plus belles illustrations de la musique française du Grand Siècle ? La beauté réside dans le travail qu’elle conduit, et malgré les nuisances de l’ambitieuse mise en scène, la force, la séduction de ces musiques, de ces chants demeure intacte, pour peu que l’on ferme un instant les yeux. Une version de concert aurait appelé quatre cœurs.

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Surprise ! Le spectacle commence avant les 9 mesures du prélude. En projection, une chanteuse en vogue, Stella, dont Lindorf est l’agent, répond aux interviewers, signe des autographes, mitraillée de flashes, acclamée par ses fans. Plus d’étudiants, des admirateurs donc, mais la chanson de Kleinzach, après les couplets de Lindorff, avec un chœur réactif, est un régal. Le prologue ne s’en porte pas plus mal : dramatiquement clair, musicalement juste, même réduit à l’essentiel. « Luther est un brave homme » disparaît, oublions. Les personnages de Niklausse et de la Muse sont pratiquement confondus. Quant aux secondaires, ils s’effacent souvent,

Sombre, voire noire est cette production. Ainsi, le seul moment de détente que ménageait Offenbach avec la surdité de Frantz est-il coupé. La violence y est fréquente, exacerbée, et elle choque particulièrement dans la mesure où c’est la triple héroïne qui en est la victime. En quoi faire du père d’Antonia un père incestueux ajoute-t-il à l’ouvrage ? Les clins d’œil sont quasi permanents : de l’apparition d’Olympia, call-girl sortie tout droit de l’iconographie du film d’espionnage, armée de sa kalachnikov, aux défilements publicitaires en façade d’immeubles de l’Amérique de l’entre-deux guerres… Impossible de les citer tous tant ils abondent. Une version de chambre, avec pour principaux accessoires un grand lit circulaire, lieu des ébats d’Hoffmann et de ses amours, et des flippers, dont on verra l’usage musical. Visuellement, la subtile addition des plans dessinés par les rideaux et des projections vidéo est une réussite incontestable. La greffe prend également dans le domaine sonore, puisqu’aux numéros originaux s’ajoutent les apports de Peter von Poehl, musique concrète qui intègre les sons amplifiés des flippers, dont jouent les protagonistes, ainsi qu’une ballade contemporaine, un slow. Les alternances ne choquent pas, conduites avec discrétion et goût. Par contre les dialogues ajoutés – citant Nietzsche, Bergman et Houellebecq –  sont par trop bavards au dernier acte, et parfois triviaux.  Si, malgré les coupures, le prologue et les deux premiers actes suivent avec fidélité le livret et la musique, le dernier, fort peu vénitien, connaît quelques mutilations. L’action semble se précipiter pour laisser Hoffmann pantelant, éprouvé par le récit de ses malheureuses amours. La direction d’acteur exemplaire, efficace, obtient un engagement physique considérable de chacun, jusqu’à l’outrance parfois.

L’orchestration, originale, de Fabien Touchard, est une belle réalisation. On est à la fois dans le domaine chambriste, compte-tenu de la petite formation (quintette à cordes, quintette à vent et piano), avec des textures allégées, colorées, une grande dynamique, mais aussi à la limite du symphonique, avec l’ampleur suffisante pour conduire des progressions convaincantes et des contrastes accusés. La souplesse de la direction, la mise en valeur du chant sont un régal. Nicolas Chesneau, dont on connaît les qualités, conduit ses musiciens et les chanteurs avec maestria.

© Gilles Abbeg

Hoffmann est Kévin Amiel. En quelques saisons, ce dernier a accumulé les succès et s’impose comme un ténor avec lequel il faut compter. La voix est claire, sonore, charnue, dans une très large tessiture, avec une égalité de registre qui force l’admiration. La ligne, l’articulation sont exemplaires. Alors qu’il est vocalement et dramatiquement sollicité en permanence, compte-tenu de la contraction de l’ouvrage, il fait preuve d’une aisance confondante. A suivre ! Toujours séduisante, voire séductrice, Samantha Louis-Jean, tour à tour Stella et les trois amours d’Hoffmann, caractérise à merveille tous ces personnages avec leur tessiture singulière. La voix sait prendre les couleurs, les accents, les intonations de chacune de ces femmes. L’émission est aussi riche dans l’aigu du soprano léger que dans les graves du soprano dramatique, sans que le médium en souffre. Son engagement est tel que l’on s’interroge sur sa capacité à chanter sept fois en neuf jours…Comme Samantha Jean-Louis, Damien Pass conserve une légère pointe d’accent. Loin d’altérer la compréhension du texte, elle confère une étrangeté bienvenue. Alors que de Lindorf à Dapertutto, il incarne le diable, pourquoi lui avoir donné des traits aussi sympathiques, aussi peu différenciés ? Trop beau pour être vraiment l’absolu négatif de Hoffmann, y compris dans son chant. La voix est solide, mais un soupçon de noirceur donnerait plus de crédibilité aux personnages maléfiques qu’il incarne. Le rôle de Niklausse-La Muse est quelque peu sacrifié. Dommage. Marie Kalinine, voix riche, profonde, aux aigus admirables, excelle dans le répertoire français (on se souvient de sa Marie, des Dialogues des Carmélites à Saint-Etienne). Son tempérament dramatique est indiscutable. Si sa présence scénique est constante, et que « une poupée aux yeux d’émail », comme la barcarolle demeurent, la réduction des récitatifs et dialogues nous prive d’une voix que l’on aurait plaisir à écouter davantage. Frantz – Matthieu Chapuis, qui chante également Nathanaël – nous offre une belle chanson, assortie d’acrobaties originales. Les autres rôles sont tenus par des artistes du chœur, et aucun ne démérite. Ces chœurs, même abrégés, sont d’autant plus remarquables, que dirigés depuis l’arrière-scène, avec écrans, leur précision est pratiquement sans défaillance en dépit des mouvements exigés par la mise en scène.

Au sortir de cette surprenante et captivante production, on s’interroge : Michaël Serre sert-il Offenbach ? Malgré la violence de certaines scènes et la trivialité de quelques dialogues, malgré une dimension fantastique et poétique réduite par le réalisme, malgré l’occultation de Venise, l’esprit est là, servi par des interprètes jeunes dont l’engagement est exceptionnel. La preuve est faite qu’en conjuguant l’intelligence et les talents, il est possible de gagner un pari aussi audacieux, transgressif.

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Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur le choix de l’opéra de Vivaldi le plus connu, depuis l’enregistrement d’une pseudo-intégrale en 1977, jusqu’au DVD paru en 2012. Difficile d’éviter les comparaisons, alors qu’il y a bien d’autres titres qui mériteraient autant d’être remontés. C’est ce que prouve l’Arsilda montée à Bratislava et bientôt visible en France, notamment à Lille, et le rapprochement risque d’être cruel. Et même si cet Orlando monte à Paris en version de concert (le 19 avril au TCE), il n’est pas sûr que le charme opèrera davantage sur les seules oreilles.

En effet, si elle nous épargne le côté brouillon de certaines interprétations précipitées, la direction de Jean-Claude Malgoire se distingue par une tiédeur fatale. Il ne se passe vraiment pas grand-chose dans la fosse, malgré l’intervention virtuose d’Alexis Kossenko pour un solo de flûte accompagnant l’un des airs, et l’on doit déplorer une fois encore la justesse trop aléatoire des cordes. La partition a subi quelques coupes ici et là, et le chœur célébrant les noces d’Angélique et de Médor est utilisé en guise d’ouverture, la sinfonia manquant dans la partition conservée.

Difficile aussi, pour les chanteurs, de lutter contre le souvenir des très grandes voix qui se sont illustrées dans Orlando furioso. Comment incarner le rôle-titre après Marilyn Horne ou Marie-Nicole Lemieux ? Amaya Dominguez est une mezzo non dépourvue de qualités, dramatiques ou vocales, et elle se lâche dans les scènes de folie, mais on est loin du format hors-norme auquel nous avons été habitués. Clémence Tilquin est assez impressionnante, très à l’aise dans le grave, avec un timbre riche et une vraie présence en scène. Dommage que le spectacle bascule parfois, avec Alcina, dans ce « second degré de cancre » que Christian Schiaretti déclare vouloir éviter : il doit y avoir mieux à faire de la magicienne que les grimaces et ricanements qu’on lui impose ici. Samantha Louis-Jean est une Angélique tout à fait correcte, malgré un certain manque de volume sonore, parfois.

Avec les messieurs, on déchante un peu. Trois contre-ténors, c’est beaucoup, c’est même davantage que le nombre de castrats ayant participé à la création. Confier Bradamante à un homme est un choix difficilement défendable : ce rôle de femme déguisée en homme a été écrit pour une voix féminine, et ce n’était peut-être pas un cadeau à faire Yann Rolland, dont les vocalises manquent de soutien et dont la tessiture parait bien courte (sans parler du maquillage japonisant qui tend vers Trois sœurs de Peter Eötvös mais avec une perruque qui évoque plutôt la Katia du Père Noël est une ordure). Jean-Michel Fumas ne rencontre pas les mêmes difficultés, mais mieux vaut oublier ce que Philippe Jaroussky faisait du personnage de Ruggiero. Victor Jiménez Díaz tire de fort beaux effets de l’alternance entre voix de baryton et voix de contre-ténor, mais semble encore un peu vert à d’autres moments. Nicolas Rivenq, à l’inverse, n’a plus la souplesse d’antan, même si le baryton conserve de belles couleurs.

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À la tête de La Grande Écurie et la Chambre du Roy qui fête actuellement son cinquantième anniversaire, Jean-Claude Malgoire propose une battue métronomique aux tempi retenus au point que le premier tableau prend des allures d’opera seria : aucun humour, aucun second degré, pas le moindre clin d’œil dans la façon dont le chef dirige ses interprètes. Il faudra attendre la strette finale du premier acte pour qu’enfin un vent de folie salutaire souffle sur le plateau. Le second acte est un peu plus enlevé, cependant airs et ensembles s’enchaînent sagement dans un rythme régulier que rien ne vient bousculer, si ce n’est quelques couacs au niveau des cuivres. Les choeurs sont impeccables.

© Danielle Pierre

Côté vocal, les clés de fa dominent la distribution, en particulier le Taddeo truculent de Domenico Balzani dont la voix ample et bien projetée est capable de rendre justice aux ornementations qui parsèment sa partie. C’est sans doute l’un des seuls de la troupe à posséder de bout en bout la vis comica rossinienne. A cet égard sa scène du deux, « Ho un gran peso sulla testa » est un modèle d’humour et de drôlerie. Sergio Gallardo campe un Mustafà tout d’une pièce dont la voix de stentor aux graves abyssaux impressionne dès sa première scène « Delle donne l’arroganza ». Il faudra attendre le finale du second acte (« Dei papataci s’avanza il coro ») pour que son personnage devienne réellement désopilant. Quant à Renaud Delaigue, il capte durablement l’attention dans le seul air qui lui est dévolu au point que l’on regrette de ne pas entendre davantage son beau timbre de basse profonde. Et pourtant, il s’agit d’un de ces airs « de sorbet » durant lesquels la concentration du public de l’époque se relâchait et qui étaient parfois de la main d’un compositeur anonyme.

La soirée commence mal pour Artavazd Sargsyan qui dès son entrée en scène chante « languir per una bella » avec une voix trémulante et des vocalises plus qu’approximatives. Les choses s’arrangent partiellement après l’entracte, le timbre retrouve son assurance mais force est de reconnaître que pour le moment le chant orné ne semble pas être son point fort.

Lidia Vinyes Curtis et Samantha Louis-Jean dont les timbres se marient harmonieusement, tirent habilement leur épingle du jeu dans les rôles épisodiques d’Elvira et de Zulma.

Enfin, Anna Reinhold qui fut il y a peu une Cybèle remarquée dans Atys aborde Isabella avec une voix homogène, des graves sonores et une virtuosité sans faille. Dans sa cavatine du premier acte « Cruda sorte » et plus encore dans son duo avec Taddeo, elle incarne davantage une soubrette mutine qu’une femme de tête rouée, mais après tout on peut concevoir le rôle ainsi. On oubliera un certain manque de volume et d’aplomb dans le rondo « Pensa a la patria » pour garder en mémoire sa science du legato et des nuances dans le délicieux « Per lui che adoro ».

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