Le quatuor d’entrée de Cenerentola : « No, no, no : non v’è… » réunit Paula Sanchez-Valverde (Clorinda) Mar Campo (Tisbe) et Marina Viotti (Angelina) rejointes par Federico Benetti (Alidoro). Les sœurs sont péronnelles à souhait, mais cette Angelina si peu résignée surprend par le naturel apparent de Marina Viotti qui allie détermination et sensibilité. L’expressivité de l’ariette « Mi lagnero tacendo » est rendue sensible par la voix vibrante du baryton Roberto Maietta. L’élégante Karina Repova conquiert par la fermeté, la longueur, la souplesse d’une voix qu’elle nuance justement pour la chanson de Stefano « Que fais-tu, blanche tourterelle » dans un français de qualité. Présentée comme mezzo-soprano mais dotée de graves de contralto et d’une belle extension dans l’aigu la frêle Mae Hayashi surprend par la vigueur de sa projection dans la cavatine de Romeo « Se Romeo t’uccise un figlio » tirée de I Capuleti e i Montecchi. Paula Sanchez-Valverde enfin chante le rondo de Marie dans La Fille du régiment avec l’entrain et la fraîcheur nécessaires.

En fin de concert le surintendant annonce que l’International BelCanto Prize patronné par Classic Pro Bono de Bâle a été attribué exaequo à Cesar Arrieta, Karina Repova et Serena Saenz-Molinaro. Il se compose de 1000 euros et d’un engagement futur. Nommée ensuite la basse Federico Benetti qui chante avec goût un sonnet de Pétrarque mis en musique par Liszt. Mais l’accompagnement au piano est plus prenant que la voix, peut-être bridée par le trac. Au baryton Antonio Pellegrino dont ni la voix ni son interprétation de la cavatine d’Alfonso « Vien, Leonora, a piedi tuoi » de La Favorita ne nous avaient subjugué revient un énigmatique Prix du Public.

Paula Sanchez-Valverde, soprano, Mar Campo, contralto, Marina Viotti, mezzosoprano, Sara Blanch, soprano, Francesca Mannino, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saenz Molinaro, soprano, Chiara Scatolino, soprano, Mae Hayashi, mezzosoprano, Muriel Fankhauser, soprano, Ghorghe Vlad, ténor, Shi Zong, basse, Antonio Pellegrino, baryton
Pianistes : Achille Lampo, Lorenzo Regazzo, Davide Bertorello, Federico Piccolo.
Bad, Wildbad, Königliches Kurtheater, dimanche 24 juillet 2016 à 11h15  

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Air de déjà vu ou non, nous n’avons pas les mêmes motifs que les Vénitiens d’être susceptibles. Rossini ne nous doit rien, mais nous lui devons beaucoup. C’est pourquoi on s’irrite un peu quand un rôle comme celui de Sigismondo est confié à une interprète dont ni les qualités ni l’interprétation ne sont exactement celles du rôle. Margarita Gritskova est une chanteuse déjà lancée, qu’on entend souvent à Vienne. Si l’on s’en tient aux deux extrémités de sa voix, on peut dire qu’elle est étendue, mais si on la rapporte au rôle, on constate qu’elle est assombrie laidement pour le grave le plus profond, et les volées montantes et descendantes n’ont pas la netteté impeccable qu’exige Rossini. Si l’on ajoute à ces imperfections des sonorités slaves intempestives (acte I, scène 17) et un jeu d’actrice qui n’oublie que trop rarement de regarder l’effet qu’il produit, on comprendra que cette prestation nous a laissé réservé. En revanche, même si un poids supplémentaire dans la voix n’aurait rien gâté, on ne peut que s’incliner devant le Ladislao de Kenneth Tarver, dont le chant est maîtrisé autant que possible dans les règles et qui réussit à faire percevoir les affres dans lesquelles se débat le traître quand il craint d’être démasqué. Jolie voix douée pour les agilités celle de Maria Aleida, étoile il y a quelques années de l’Academia rossiniana de Pesaro. Mais comme elle l’avoue ingénument, elle aime les cocottes et en fait dès que possible, ce qui n’est guère dans le style du compositeur et n’ajoute rien à un personnage que devrait caractériser sa noblesse. Paula Sanchez-Valverde est plus réservée, dans le rôle secondaire de la sœur bien-aimée de Ladislao, et distille avec soin un air au profil si pur qu’il pourrait être de Mozart. Dans le double rôle de Zenovito, le noble protecteur de la victime, et d’Ulderico, le père de la malheureuse, Marcell Bakonyi montre des ressources d’acteur qui vont de pair avec une voix profonde et expressive. Cesar Arrieta enfin est Radovski, rôle court qui ne l’expose pas.

Le chœur Bach de Poznan et l’ensemble des Virtuoses de Brno sont sous la baguette d’Antonino Fogliani, qui dirige ici son vingtième opéra de Rossini. Formé à l’école de Gianluigi Gelmetti et d’Alberto Zedda il a acquis non seulement un savoir mais une pratique qui en font un expert du compositeur. Il crée d’emblée le climat de trouble qui caractérise un royaume à la dérive, où l’on attend sans trop savoir quoi un malheur imminent, entre deux plages de calme trompeur. Cette connaissance profonde de l’écriture lui fait trouver des tempi qui nous semblent épouser étroitement le caractère des scènes et les possibilités des chanteurs mis à sa disposition. De cette gestion du souhaitable et du possible naît une lecture soucieuse de révéler les richesses d’une orchestration riche en détails significatifs, plus nombreux pour les vents mais qui ne néglige aucun pupitre. Mais si on a l’impression qu’il cisèle une succession de tableaux, c’est que l’œuvre n’est pas parcourue par le souffle épique qui aurait rendu le fantastique formidable, au sens propre.

Force est de dire aussi que la mise en scène de Jochen Schönleber n’emporte pas une adhésion sans réserve. Après une montée en puissance qui a fait de ses essais de vraies réussites – on pense à son Guillaume Tell, ou à L’inganno felice –, cette production semble marquer un coup d’arrêt de l’inventivité. Ladislao est en blouse d’infirmier et la reine calomniée sera vêtue en poupée pour l’entrevue avec son père. Les grands panneaux réfléchissants susceptibles de devenir translucides pour permettre des apparitions semblent sur le point de se disloquer : est-ce voulu, avec une signification, ou est-ce le résultat d’une fragilité intrinsèque ? Le déplacement de jardin à cour des meubles de salon distrait le regard mais a-t-il un rôle dramatique ? Et la position finale de Ladislao sur un plateau tournant représente-t-elle le supplice sans fin qui l’attend ? … Rossini avait, pour informer sa mère de la réception de son œuvre, dessiné sur la lettre une fiasque. Cette représentation n’était pas un fiasco, loin de là, mais elle n’a pas tiré Sigismondo du purgatoire rossinien.

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Il conte di Marsico, donc, est le titre porté par les fils aînés de la famille Sanseverino… Cela vous rappelle quelque chose ? L’opéra est créé début 1839, l’année même où Stendhal, toujours Consul de France en Italie, publie la Chartreuse de Parme où brille la Sanseverina. Comment résister à la magie de ces échos ? Car ils sont loin d’être isolés ! L’histoire évoque le deuxième comte de Marsico au lendemain de sa victoire à Bénévent, dont Talleyrand sera plus tard le prince. Il est épris d’une jeune fille prétendument nommée Lucia – Donizetti a été l’hôte des Capece Minutolo quand il composait Lucia di Lammermoor – que l’on croit la fille d’une domestique alors qu’en réalité elle est née Teodora d’Aquino et qu’elle est donc la soeur d’un Thomas qui fera parler de lui. Faut-il insister ? On aura compris que ce sujet développe, pour l’hôtesse de Balducci, une histoire qui est celle de parents, d’alliés, des grands noms liés à l’histoire de Naples, au sein de laquelle sa propre famille est partie prenante. Le livret enjolive-t-il l’Histoire ? Pas que l’on sache, même si le vrai Ruggiero Sanseverino a déjà été marié avant d’épouser la pseudo-Lucia. Peut-être offre-t-il une compensation à quelque épisode d’ancêtre exilé et jamais réhabilité. Plus sûrement, il fournit l’occasion à la marquise, si c’est elle qui a choisi ce sujet, d’exposer à ses filles quelques-unes de ses convictions. Etait-il si facile d’être la mère de trois passionnées de musique dont deux ne se sont pas mariées ? D’être prise à témoin de leurs progrès en composition au travers de productions toujours plus nombreuses ? Cette émulation ne risquait-elle pas de tourner à la concurrence ? L’histoire de ce noble qui choisit, au prix d’un renoncement à des biens matériels, de privilégier l’entente familiale était-il pour les filles un rappel, un avertissement ? Quelques mois après la création, la marquise dut se rendre à Malaga, d’où son père était originaire, pour empêcher une vente aux enchères qui eût entaché l’honneur familial. Elle y mourut.

Et l’œuvre, direz-vous ? La longueur de l’exposé ci-dessus n’était pas l’artifice destiné à camoufler une déception possible. Bien au contraire, c’est le sentiment d’avoir découvert une perle qui balaye les quelques réserves possibles. D’abord les librettistes ont réussi à mettre sur pied une dramaturgie efficace et peu discutable. Sans doute pourrait-on considérer comme une faiblesse la répétition, au deuxième acte, des conséquences désastreuses pour la famille de la restauration des droits de l’héritier légitime du comté de Marsico. Mais la première occurrence découlait logiquement de la révélation de l’identité du chevalier inconnu, alors que la deuxième pousse au noir le tableau pour obtenir le sacrifice de Chiara et porte à son comble le cynisme du personnage d’Agnese. Très classiquement les ressorts des relations entre les personnages dépendent de leurs relations familiales, de leurs projets ou de leur passé, dans le goût des conventions admises et à la lueur d’œuvres ou déjà célèbres ou du dernier cri. Le couple formé par la fille portée au rêve et la mère terre à terre, le chevalier se cachant pour retourner dans le château de ses ancêtres, le guerrier farouche qui se révèle sensible et généreux, la mère dévouée se muant en louve cupide, tous les lieux communs familiers sont là, mais parfois à contrepied, et pas seulement. Ainsi voit-on le militaire entêté regretter que faire la guerre revienne à combattre d’autres Italiens. Il n’est pas neutre qu’il soit d’origine noble : il en a aussi les sentiments, et la générosité dont il fait montre est l’adjuvant décisif qui permet la résolution du conflit puisque son adversaire n’a d’autre choix, étant noble lui-même, que de surenchérir. Ainsi les vertus de la caste sont-elles renforcées.

Si les librettistes ont rempli leur contrat en ficelant une histoire bien campée dramatiquement, avec un final à rebondissements au premier acte et un lieto fine au deuxième, comment le compositeur s’en sort-il ? Après une seule écoute, on ne prétendra pas avoir perçu toutes les richesses de la partition. Une chose est sûre, si Landi a tenu la gageure d’un effectif vocal unisexué, Balducci ne lui cède en rien, jouant avec une habileté consommée des possibilités des voix féminines à sa disposition. La virtuosité belcantiste est à la portion congrue, les filles de la marquise n’ayant pas vocation à s’exhiber sur les scènes, mais sans pousser à d’extravagantes acrobaties l’écriture demande une préparation vocale des plus sérieuses. On ignore quel était le niveau des élèves de Balducci, probablement assez relevé, on sait en revanche que pour cette recréation Raùl Gimenez a encadré des jeunes femmes dont l’ambition est bien de paraître en scène. Si l’on excepte Serena Sàenz, dont le ramage n’égale pas pour nous le séduisant plumage, peut-être parce qu’elle fatigue à chanter deux jours consécutifs, et dont les aigus sonnent à nos oreilles souvent tendus et parfois criards, les autres interprètes nous ont convaincu. Sans doute convient-il de tenir compte de l’abnégation avec laquelle elles se sont lancées dans l’inconnu. Mais au-delà du respect qu’impose leur engagement on admire leur réussite dans la caractérisation de personnages pour lesquels elles devaient tout inventer. La jeune Mae Hayashi étonne par une voix profonde de vrai contralto et par la conviction qu’elle met à camper ce rôle de femme ambitieuse en qui l’appétit du pouvoir n’est pas loin d’étouffer l’amour maternel. Saisissante aussi la composition de Karina Repova en guerrier au look rebelle, et séduisante sa voix de mezzo qui passe de l’âpreté à la douceur. Elle partage avec Mar Campo, présentée elle aussi comme contralto, un duo superbe au deuxième acte quand les personnages se défient avant le combat censé les départager. La voix de cette interprète semble moins riche de pâte et d’harmoniques que celle de Mae Hayashi, mais elle soutient vaillamment le rôle-titre et assume joliment le travesti. Dans le rôle de Teodora sous le nom de Lucia, Marina Viotti happe l’auditeur par la richesse harmonique d’une voix pleine et homogène d’un beau soprano lyrique. Paula Sànchez-Valverde exploite toutes les facettes du rôle de Maria, la gardienne dévouée du secret de famille de Lucia, qui oscille entre bon sens et crédulité selon que son intérêt ou sa peur sont les plus forts.

Elles ont probablement bénéficié de la direction d’acteurs de Jochen Schönleber, qui depuis plusieurs années a rajouté à sa charge de surintendant du Festival Rossini de Bad Wildbad des compétences de metteur en scène qui vont s’affirmant toujours plus. La pénurie étant ce qu’elle est, il a pris le parti d’un spectacle minimaliste. Après tout, la marquise et ses filles ont dû faire avec les moyens du bord. Sans nul doute devaient-ils être plus somptueux et les heaumes des chevaliers étaient peut-être pris dans la collection d’armures. Faute de ressources semblables, et à partir de l’intuition qu’une lecture comique de l’œuvre est possible, puisqu’elle commence par une dispute qui met aux prises une employée de maison et sa fille, qu’elles sont prises d’épouvante devant des inconnus en qui l’une voit des esprits surnaturels et l’autre des voleurs bien réels, le metteur en scène détourne des accessoires du quotidien pour en faire ceux de l’épopée. Comme Guillaume Galienne faisait de son couvre-lit la robe de l’Impératrice Sophie, des seaux d’aluminium deviennent des heaumes, des étendoirs métalliques des boucliers et les pièces détachées d’un aspirateur les pièces maîtresses d’un trésor. C’est cocasse et cela plait manifestement. Mais à côté de scènes qui déclenchent l’intention d’amuser du metteur en scène, comme quand il imagine que pour calmer l’irritation de son Gualtiero Chiara exécute des mouvements de réhabilitation sur son doigt blessé, il sait traiter sobrement certains passages dont un duo entre Chiara et Lucia où il laisse flotter sans intervenir des échos dignes de Norma mais probablement issus de la musique sacrée que Balducci, comme son maître Zingarelli, n’abandonna jamais.

Car c’est en définitive la constatation qui s’impose au terme de l’audition : entre duos, trios, quatuors, quintette, voire deux chœurs, la composition est un petit chef d’œuvre d’ingéniosité sur le plan de l’exploitation des ressources. Que çà et là on puisse penser à Donizetti, à Rossini, pour ne mentionner que les références les plus évidentes, ne constitue pas forcément une preuve de l’infériorité du compositeur Balducci. On pourrait y voir une sorte de jeu proposé à son auditoire, tout à la fois illustre, réduit et averti, par là à même de repérer les allusions, les citations, et de s’en délecter. La musique a de façon globale une tenue qui pourrait soutenir bien des comparaisons. Il serait injuste enfin de passer sous silence la part prépondérante dans la réussite de la représentation du pianiste par ailleurs chef d’orchestre et chef de chœur Davide Dellisanti. De son piano situé dans la coulisse non seulement il contrôle absolument tous les chanteurs mais il est la voix de tous les autres instruments dont on se prend parfois à regretter l’absence. La sûreté de son toucher lui permet de créer toutes les atmosphères, martiales, rêveuses, menaçantes, héroïques, et on ne saurait assez l’applaudir. Pourquoi le cacher ? Peut-être exalté par toutes les relations qu’il nous a semblé possible d’établir, nous avons apprécié la proposition et nous nous réjouissons à l’idée de la retrouver, peut-être revue et corrigée, en juillet prochain à Bad Wildbad et dans un avenir encore indéterminé au Maggio Musicale Fiorentino. Grâces soient rendues, en attendant, à l’Opéra de Sarrià et à sa proposition d’« opéras de chambre » sous la houlette de Raùl Gimenez. L’affluence enthousiaste laisse augurer d’un avenir brillant pour cette petite mais dynamique structure. Tous renseignements sur le site www.teatredesarria.entitatsbcn.net

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