C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

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Ce texte mineur à l’échelle de La Comédie Humaine qu’il précède avait fait l’objet au tournant du demi-siècle dernier d’exégèses diverses et savantes, allant du sexologue au sémiologue. Un narrateur parisien y rapporte deux soirées avec la jeune marquise de Rochefide, au lit de laquelle il aspire à entrer ; pour l’amadouer il l’a amenée à la réception fastueuse donnée en l’hôtel particulier d’une famille d’origine étrangère qui semble immensément riche. L’exécution de la cavatine du Tancredi de Rossini entraîne l’apparition effrayante d’un mystérieux vieillard cacochyme, qui semble aimanté par la beauté de la jeune femme. Le narrateur, qui connaît son identité, s’engage à la lui révéler chez elle le lendemain soir. Ce qu’il fait en racontant la vie d’un sculpteur célèbre, Sarrasine, tué à Rome pour s’être follement épris d’une femme qui lui avait inspiré sa plus belle statue, et qui n’existait pas puisqu’il s’agissait d’un castrat travesti. C’est ce dernier, devenu l’épave humaine apparue au  bal, jadis fameux sous le nom de Zambinella, qui a amassé la fortune dont profite la famille. Ce récit provoque chez l’auditrice une réaction de tristesse désabusée qui ruine les espoirs amoureux du narrateur.

Comment porter ce récit à la scène pour y intégrer la rhétorique haendélienne ? Ne connaissant pas par le menu l’histoire du processus, tout au plus pouvons-nous dire que le choix de Laurence Dale pour adapter le texte de Balzac s’est révélé une intuition des plus heureuses ! Non seulement l’éminent ténor devenu metteur en scène, qualifié comme francophone, a réalisé une adaptation « classique » en éliminant, en simplifiant, en modifiant le moins possible, mais au final le spectacle qu’il propose, outre l’élégance qui caractérise ses propositions, semble révéler une familiarité certaine avec  l’univers de l’écrivain. Sans doute y a-t-il une part de hasard heureux : le fait que l’interprète de la jeune fille soit en fait une femme épanouie, un peu plus âgée que son partenaire incarnant le narrateur/Balzac, coïncide avec la réalité biographique de l’écrivain épris d’initiatrices dans leur maturité. Mais le spectateur, devant l’atelier où le sculpteur lisse inlassablement les courbes de sa statue, peut-il ne pas penser à Olympe Pélissier posant, connue à la fois de Balzac et de Rossini ? C’est bien un spectacle stimulant que Laurence Dale a conçu, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il appelle dans l’esprit du spectateur.

Bien sûr, on pourra contester la nécessité des interventions multiples d’une ivrognesse mondaine qui tend à accaparer l’attention, ou l’introduction du personnage appelé « Viennese Fop » en guise du prince romain qui dans le récit revendique la « paternité » de Zambinella parce qu’il a « tout payé » – entendre, de son opération et de sa formation –  et qui devient ici un clone d’Elton Jones au temps de ses extravagances, ou encore la chorégraphie et la tenue qui ressuscitent Mickael Jackson au temps des siennes. Mais la malice de ces clins d’œil suscite tout au plus un amusement complice. Les costumes de Giorgina Germanou participent évidemment de cette fantaisie, à commencer par les couleurs dragées des robes des jeunes filles, avec les déclinaisons de formes pour l’ample jupe de Madame de Rochefide et les superbes robes à paniers qui servent d’écrin à Zambinella, pour ne rien négliger de la tenue cardinalice ostentatoire du personnage de Cicognara et de la tenue vestimentaire de Sarrasine, qui s’améliore conformément aux données du récit.

Les décors, également conçus par Giorgina Germanou, sont d’une simplicité fonctionnelle tout en restant élégants. Quatre hauts panneaux disposés deux par deux en angle droit peuvent laisser voir un arrière-plan si on les sépare, comme au début de la première partie où l’espace qu’ils délimitent constitue un salon à l’avant tandis qu’à l’arrière s’ébattent les danseurs, ou former un mur si on les rassemble pour composer l’atelier du sculpteur,  ou à nouveau séparés composer les montants latéraux d’une scène où Zambinella apparaîtra dans sa gloire. La salle qui accueille le spectacle est elle-même exploitée avec l’utilisation des loges d’avant-scène, où sont reconstituées pour quelques instants les mœurs des spectateurs qui s’interpellent d’une loge à l’autre et où l’addicte aux boissons fortes se pocharde consciencieusement. Haute porte baroque au profil contourné et exubérant, accessoires tels les sièges, nombre de détails nous auront échappé tant le soin apporté à la réalisation visait à ne pas les négliger.

L’impression générale est qu’en dépit des choix effectués – ici le personnage de Balzac/Narrateur n’attend pas en vain une récompense érotique puisqu’il manœuvre longuement sous les plis de l’ample jupe de la marquise dont le chant saccadé qui s’accélère témoigne alors qu’il a atteint son but, de même la vieille messagère cousine de celle de Candide et les trois sbires assassins sont représentés par ce même narrateur/auteur puisqu’après tout c’est Balzac qui met à mort son personnage –  en dépit de ces choix donc, l’esprit du récit est parfaitement respecté. En outre, pour mieux comprendre l’ambition du concept, le vieillard hideux fut la créature dont la beauté avait envoûté le sculpteur au point qu’il se méprenne sur son genre. Quand on met ce projet en parallèle avec Il trionfo del Tempo e del Disinganno on ne peut qu’admirer la cohérence artistique de cette programmation, qui met en question discrètement l’obsession contemporaine de l’apparence, et l’habileté du lien tissé entre les œuvres en faisant de « Lascia la spina » l’air favori du protecteur de Zambinella.

On n’imagine pas un instant que s’adapter aux contraintes de cette trame ait pu représenter la moindre difficulté pour George Petrou quant à trouver chez Haendel la musique propre à toutes les occurrences possibles. C’est du reste sa connaissance encyclopédique des œuvres du compositeur qui lui a inspiré le désir de composer ce pasticcio en éliminant les « tubes » les plus évidents ou en limitant leur présence au maximum. Il aurait été, selon des sources bien informées, assez déconcerté par les maigres réactions du public avant l’entracte : mais comment pouvait-il en être autrement, quand l’œuvre proposée est une première absolue, et que les spectateurs ne connaissent ni l’intrigue – puisque ceux qui connaissent la nouvelle doivent découvrir cette adaptation – ni la musique puisqu’il s’agit pour l’essentiel de musique « récupérée » restée jusqu’alors ignorée ?

On en est donc réduit à supposer que l’enchaînement musical, arbitraire dans son principe, a sa pertinence, et à en savourer l’exécution.  Celle des musiciens, qui saluent l’entrée de George Petrou des battements de pied qui sont leurs applaudissements et renseignent sur leur état d’esprit. Sans doute se sont-ils amusés à cette introduction où le chef semble s’inspirer du Bal des Vampires, accent  dramatique, cordes glissées, accords détonants, bruissements divers, tandis que sur la scène comme plongée dans la brume – superbes lumières, raffinées jusqu’au bout, de John Bishop – un personnage qui évoque Mickael Jackson avance en automate devant des personnages immobiles qu’on devine plus  qu’on ne les voit. Et puis il disparait et le spectacle représente l’incipit du récit, la réception chez la famille mystérieuse, et la comédie mondaine, la comédie humaine, avec une ironie qui pourrait venir de Hogarth, comme à d’autres moments le personnage féminin déjanté semble sorti  de Moll Flanders ou de Tom Jones. L’orchestre aura ses moments , entre l’ouverture et les deux finals, les liaisons musicales permettant l’articulation des scènes; on entend ainsi des extraits du Concerto grosso op.6, utilisé à plusieurs reprises (numéros 4 et 8) à la manière d’un leitmotiv, de la musique additionnelle composée pour Ariodante (HWV 33) et la sarabande popularisée par le film Barry Lindon.

Tous les interprètes sur la scène, faut-il le dire, sont irréprochables, des membres du chœur de chambre de l’Université de Göttingen, qui constituent la figuration animant les salons et le bal, réclame un bis à Madame de Rochefide, transformée en cantatrice fameuse contemporaine de Balzac, et composant le public des théâtres romains où se produit la Zambinella. Marina Lara Poltmann  est d’abord Madame de Lanty, l’hôtesse, dans le premier tableau, avant de mimer l’état second de l’alcoolique mondaine, avec une verve parfois envahissante, comme quand elle vient jouer la mouche du coche autour de Milo Maestri et Christopher Price, deux virtuoses du cor, parfois réjouissante quand la bouteille qu’elle partage avec Madame de Rochefide aide celle-ci à s’enlever dans l’aigu.

Ronny Thalmeyer compose l’exubérant personnage qui accompagne le cardinal, parce qu’en fait il a assumé les coûts de la formation du castrat et se voit contraint de se soumettre à l’autorité du prince de l’Eglise. Florian Eppinger, d’abord un égrotant M. de Lanty qui trouve insupportable l’exhibition vocale de Madame de Rochefide, habite ensuite de toute sa hauteur la pourpre de sa fonction. Dans le récit, le personnage n’est évoqué que de manière indirecte ; sur scène sa présence physique aux côtés de Zambinella est un excitant pour la passion du sculpteur.

Dans le rôle du narrateur confondu ici avec celui de Balzac, le baryton-basse Sreten Manojlovic a deux airs en soliste et deux airs en duo. La voix est bien timbrée, bien projetée, et la tenue scénique remarquable, car outre les échanges parlés en français la mise en scène le place parfois en observateur et il se tire bien de ces moments ingrats où l’on est présent sans rien d’autre à faire qu’écouter et regarder ce qui se passe. Mince et assez grand, il fait bonne figure en jeune homme soucieux de pousser sa bonne fortune. La marquise de Rochefide du récit est ici une cantatrice de renom à laquelle l’hôtesse demande de chanter, ce qu’elle fait, et aux demandes de bis elle entame « Lascia la spina »  ce qui fait surgir l’effrayant vieillard, on saura plus tard que c’est cet air que son protecteur lui réclamait inlassablement. Myrsini Margariti déploie une voix souple, nourrie et agile, assez pour rendre justice à deux duos, un quatuor, quatre airs et un arioso, interprétés avec aisance, sensibilité et verve, selon le cas, et affronte elle aussi avec grâce l’épreuve de la présence en bord de coulisse comme spectatrice de l’histoire que lui raconte Balzac et qu’incarnent les autres acteurs.

Le monstre qui l’a effrayée au bal, comme Balzac le lui raconte, a été au cœur de « l’affaire Sarrasine ». La mise en scène nous a montré ce jeune créateur insatisfait de lui-même quitter Paris et arriver à Rome par le biais d’un changement de décor. Et c’est le choc : dans un théâtre il découvre Zambinella. Il a quitté Paris, dit le texte, fort ignorant des choses de la vie. Sarrasine voit une femme ravissante chanter merveilleusement et, aussitôt il n’a plus d’autre désir que de faire sien cet archétype de la beauté et de la douceur féminines. Au théâtre de Göttingen – édifice de petite taille, une salle d’environ quatre cent cinquante places évoquant le Châtelet avant transformations – l’apparition de Samuel Mariño a créé la sensation car l’illusion était parfaite. Le chanteur qui se définit comme soprano était évidemment porteur des atours féminins à la mode Louis XV, mais son maintien, la délicatesse de son physique, la perfection du maquillage et le contrôle permanent de ses attitudes concourraient à l’envi à créer sous nos yeux le personnage irradiant la séduction décrit dans le récit. Et comme la douceur de la voix, à l’exception de quelques aigus un peu durs que l’on n’entendra plus, est un baume mélodieux, comme les figures de style comme le trille sont exécutées avec une régularité et une endurance qui semble viser l’exploit, pour ne rien dire des vocalises et autres gorgheggi,  qu’ajouter sinon que la création de ce personnage sera pour longtemps liée à cet interprète. Sans doute est-il aidé dans sa composition par l’aisance avec laquelle il assume publiquement sa part de féminité et revendique sa non-binarité. Mais il serait injuste de se borner à commenter les délices du chant, car l’acteur se montre remarquable dans les échanges parlés.

Et c’était nécessaire, car son partenaire dans le rôle-titre laissera lui aussi son empreinte sur le personnage de Sarrasine. Avec une versatilité de grand acteur, le ténor Juan Sancho montre d’abord un jeune homme sensible, rêveur, en interprétant la romance classée HWV 155 avec un raffinement qui subjugue. Arrivé à Rome, la passion va habiter le sculpteur, et l’interprète de l’exprimer, avec toutes les nuances de la tendresse, de l’emportement, de la jalousie, du désespoir, de la fureur, d’une voix toujours bien projetée et un jeu d’une intensité sans outrance proprement bouleversant. Bravo !

Le public, plutôt attentiste en première partie – la césure est placée au « Poverino » qu’un inconnu/ Balzac lance à Sarrasine, qui vient de repousser sa mise en garde contre le pouvoir de nuisance du protecteur de Zambinella – semble avoir digéré le choc et se montre nettement plus réactif au deuxième temps, jusqu’à se déchaîner aux saluts, juste rétribution d’un spectacle intelligent et raffiné. Il s’agissait d’une création absolue, une première mondiale. Sera-t-elle sans lendemain ? Ce serait à désespérer du goût de nos contemporains !

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S’est naturellement posée la question de proposer ce répertoire en église. Conforté par un chef serein quant à l’acoustique et échaudé par une Passion selon St Jean qui, par le passé, avait du être rapatriée en urgence dans la salle à l’italienne pour cause de chauffage défaillant, il a été décidé d’accueillir ce programme sur la scène de l’opéra, consacrant ainsi, selon les dires du directeur, Matthieu Rietzler « un moment fort de la vie de la Maison ».

Le chef d’orchestre offre une lisibilité parfaite de l’architecture de l’œuvre, se jouant de sa complexité intrinsèque due à la présence, à la fois, d’un double chœur et d’un double orchestre.
Tout en souplesse et en sobriété, jamais dépassé, il accompagne chacun sans ostentation et propose une interprétation équilibrée, retenue où aucun protagoniste – soliste, chœur ou orchestre – n’est jamais laissé en retrait.
Même les silences entre les numéros sont parfaitement rythmés pour permettre à l’auditeur une respiration naturelle avant de replonger dans l’œuvre. Par contraste, l’interminable silence suivant la mort du Sauveur en prend plus d’intensité encore.
De tout ces éléments se dégage une plénitude qui transcende le drame musical et éclaire toute l’œuvre d’une profonde spiritualité.

Naturellement, le Banquet Céleste répond aux moindres sollicitations, dans un phrasé singulièrement souple, nuançant le propos de couleurs et d’intentions faisant assaut de finesse et d’intelligence. « So ist mein Jesus nun gefangen » bouleverse par le travail du volume dans l’espace. La variété des instrumentations met en valeur les qualités solistiques des interprètes au premier rang desquels les vents et le continuo, qui lui aussi, n’appelle que des éloges.

Dès l’introduction s’impose la pâte sonore dense, riche du choeur Mélisme(s) qui, d’abord volontairement assourdie évolue vers la plénitude dans une progression parfaitement maîtrisée. Si on peut regretter quelques finales décalées au cours de la soirée, les jeux de couleurs, d’intentions, entre véhémence et intériorité, animent toute la partition dans une écoute très attentive du chef. C’est le cas dans les si beaux « Ich bin’s, ich sollte büßen » ou encore : « Erkenne mich, mein Hüter » Avec « So ist mein Jesus nun gefangen » se fait jour une dimension presque instrumentale, proprement bouleversante tandis que la première partie de l’oeuvre s’achève en apothéose avec le choral « O Mensch, bewein dein Sünde groß ». Dans la seconde partie les interventions illustrant le reniement de Saint Pierre sont vibrantes d’autorité et de conviction ; « Bin ich gleich von dir gewichen » formidablement touchant.

Le second chœur est celui de la Maîtrise de Bretagne, où Damien Guillon lui-même a fait ses classes. Les quinze enfants n’ont que deux interventions mais elles sont notablement justes et précises. Les timbres juvéniles s’accordent parfaitement dans leur rondeur avec ceux du grand choeur lors des respons. Le choix de les placer au plus près des autres interprètes accentue cette homogénéité même si elle gomme la dimension spatiale voulue initialement par le compositeur.

Les solistes sont tout aussi investis que les musiciens et les choristes. La narration est portée avant tout par le formidable Évangéliste de Juan Sancho, flamboyant conteur au discours limpide, qui cisèle chaque phrase d’un timbre clair et soyeux assorti d’un art proverbial de la diction. Il emporte le spectateur dès son premier récitatif et ne faillit jamais avec des moments particulièrement intenses comme « Und er kam und fand sie aber schlafend » ou encore « Petrus aber saß draußen im Palast ».

Edward Grint incarne le Sauveur d’un phrasé raffiné et mesuré bien qu’une légère instabilité dans le haut medium n’oblige à nuancer les compliments sur la sensualité de son grain de voix. Les cordes nimbent ses interventions d’une douce suavité. « Komm, süßes Kreuz » est proprement bouleversant par l’élégance et la sobriété de l’expression.

Avec « Buß und Reu knirscht das Sündenherz entzwei » flûte et violoncelle magnifient l’approche éminemment sensible de Paul-Antoine Bénos-Djian, qui sculpte ses phrases d’un ciseau précis et délicat. Cette grande élégance se confirme plus loin avec le bouleversant « Erbarme dich ».
Chez les femmes, Céline Scheen, qui a bcp enregistré avec Banquet Céleste, prête son timbre
chaud, moelleux, bien projeté à l’air« Ich will dir mein Herze schenken » précédé du si touchant récitatif Wie wohl mein Herz in Tränen schwimmt » où hautbois et continuo font merveille.
Maïlys de Villoutreys prête la pureté de son timbre au « Blute nur, du liebes Herz ! » et ravit tout comme Blandine de Sansal bouleversante de tendresse dans « Aus Liebe will mein Heiland sterben ».

Nicholas Scott profite pour sa part d’une remarquable conduite de la ligne mélodique et donne une couleur paradoxalement solaire à son « O Schmerz ! » puis à « Ich will bei meinem Jesu wachen », toujours accompagnés au plus juste par la flûte puis le hautbois.

Marco Saccardi fait montre d’une notable expressivité, donnant un relief singulier aux personnages de Pierre et Pilate, tandis que Bradley Smith émeut déjà par la délicatesse de de l’émission de ses consonnes dans « Mein Jesus schweigt ».

Un concert à découvrir le 26 mars à la Cité des Congrès de Nantes, le 27 au TAP de Poitiers et enfin le 29 à la Bachkirche d’Arnstadt – l’église même où Bach était maître de chapelle – dans le cadre du Bachwochen Festival.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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