La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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Ces réserves émises, la qualité exceptionnelle de la distribution lui vaudra les plus chaleureuses acclamations d’un public enthousiaste, unanime, si ce ne sont quelques huées à l’apparition de l’équipe de réalisation lors des saluts. Tous les chanteurs ont l’âge du personnage auquel ils donnent vie. Leur jeu dramatique accompli participe à la vérité du drame, la direction d’acteurs faisant oublier l’incongruité de certaines scènes.

En dix ans, Julia Muzychenko s’est imposée comme une des plus grandes interprètes de notre temps. On se souvenait d’Amina, de Musette, Norina, Gilda, et autres Olympia, on se souvenait des concours où elle avait brillé, Julia Muzychenko, familière du rôle malgré sa jeunesse, campe certainement l’une des plus belles Violetta jamais écoutées, et vues. Forte et fragile, elle est animée par la fureur de vivre, avec le sentiment de sa fin proche, courtisane par accident (2), âme pure. Idéale, frémissante, d’une vérité psychologique absolue, l’héroïne est servie par une voix somptueuse, d’une constante maîtrise, dans toute la tessiture, dans toutes les nuances. La longueur de souffle, le cantabile comme les traits virtuoses, les couleurs, y compris dans les coloratures, aux piani impalpables, c’est un bonheur constant. Malgré les airs et duos que chacun attend, il n’y a pas de « grand » moment : tout est également admirable, du moindre parlando à la solitude errante de l’« Addio del passato », sans oublier les piqués-liés du « sempra libera ». Juliya Muzychenko est Violetta, on oublie la cantatrice et la tragédienne pour partager toutes ses émotions.
Quelle heureuse idée d’avoir confié Alfredo à Jonas Hacker, le nouveau Jonas, dont Verdi n’est pas la spécialité ! Loin des clichés et des effets convenus, c’est à un retour aux sources qu’il nous convie : il a l’ardeur juvénile requise, la clarté du timbre, la longueur de voix et le naturel qui rendent pleinement justice à la partition. Aucune sollicitation : le texte, son esprit, sa vérité. La longueur de voix impressionne, les tempi sont retenus sans être alanguis, la vigueur, le style sont au rendez-vous. Comme pour Violetta, on renonce à énumérer les moments les plus forts depuis le brindisi jusqu’au terme de l’ouvrage. Le bonheur est constant Toute la palette expressive est restituée avec une aisance confondante. Souhaitons-le plus présent dans nos grandes distributions.
Serban Vasile rendrait Germont sympathique tant il est d’une évidente vérité. Les moyens vocaux et le jeu nous valent une prestation de premier ordre. Le timbre est noble, chaleureux, l’ampleur impressionne, toujours au service de cette humanité complexe, là où tant d’autres barytons ne font que du son.  Essentiel, son duo avec Violetta constitue l’un des plus grands moments de cette soirée, où l’orchestre est suspendu au souffle et aux lèvres des chanteurs. Le « Di Provenza » avec son diminuendo final a-t-il été aussi bien chanté ? Ni Flora aux premiers actes (Albane Carrère), ni Annina (Sandrine Buendia) ne sont en reste avec cette distribution de très haut vol, et on regrette que leurs rôles ne nous permettent pas de les entendre davantage. Les comprimari, dont on n’énumérera pas les nombreux équipiers, forment une excellente équipe, où chacun caractérise son personnage, sans outrance, avec justesse. On en retiendra particulièrement le Docteur Grenvil de Geoffroy Buffière.

L’équilibre, la précision, l’articulation du chœur n’appellent que des éloges, qui ne se limitent pas aux bohémiennes et aux matadors. Tout est là, les effusions, le lyrisme, la fébrilité comme la retenue, pour participer pleinement à l’émotion de chacun. Sous la baguette efficace et attentive de Federico Santi, l’orchestre nous ravit, après un début qui laissait perplexe. La plénitude attendue du prélude du premier acte n’était pas vraiment au rendez-vous, comme si l’orchestre était aussi perturbé que le public par la scène burlesque qui venait de se jouer devant le rideau. Les cuivres, un peu débraillés, manquaient de retenue pour leur fonction. Mais rapidement, la fosse va trouver ses marques, pour une narration subtile, qui conduira le drame. La direction ménage les équilibres et les contrastes, les accentue si besoin, avec une maîtrise remarquable. La transparence des plans, les jeux de timbres (quels beaux bois !), tout participe à l’élégance comme à la force du discours. Les soli orchestraux, notamment dans les passages parlando, sont discrets, simples, naturels, propres à laisser la voix assumer le drame. Un très grand moment que cette soirée, dont on oubliera le papier-cadeau de l’emballage.

• 1. Tancrède Lahary avait rendu compte de cette création limougeaude (https://www.forumopera.com/spectacle/la-traviata-limoges-violetta-nest-pas-nee-femme/)

• 2. Opportunément, Chloé Lechat rappelle dans sa note d’intention les mots que Marie Duplessis, la Dame aux Camélias, aurait confié à son ami et futur biographe. Ils accréditent pleinement la richesse psychologique de Violetta. Cette dernière ne confesse-t-elle pas « Pour la malheureuse qui est un jour tombée, l’espoir de renaître est refusé » ?

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Si l’on ne devait considérer que l’aspect théâtre musical de la direction de Federico Santi, l’on devrait être plutôt séduit. Voici un orchestre charpenté, incisif ou moelleux quand il le faut, et composé de solistes de qualité, sans doute le reflet du travail de fond réalisé par Michele Mariotti, directeur musical du Teatro Comunale. Frederico Santi demande de nombreuses ruptures de rythme, accélère dans les scènes les plus tendues : en un mot il épouse le drame. Problème, il est bien le seul et omet trop souvent par un signe ou ne serait-ce qu’une battue rigoureuse de donner les départs et à ses pupitres et surtout à ses chanteurs. Il s’ensuit des décalages trop nombreux pour invoquer l’indulgence de la première représentation avec cette distribution.

En guise de ville sur les méandres de l’Adige, voici nos amants tragiques condamnés aux billards et chaises en formica du “Café Verona”. Silvia Paoli, qui a fait ses classes chez Damiano Michieleto, donne cette étrange impression du papillon qui sort de sa chrysalide. Avec ses mouvements encore maladroits tels ces revolvers que les deux familles nobles dégainent comme s’ils étaients de mauvais gangsters de cinéma, ou cette fausse bonne idée du fantôme du frère de Juliette, tué par Roméo et qui revient visiter chaque scène sans que l’on comprenne bien pourquoi. Transposer l’action et la circonvenir à un lieu unique resserre le drame et enferme Juliette tout à fait dans ce monde patriarcal, où même Roméo fait peu de cas de ce qu’elle peut vouloir. Mais encore faut-il tenir sur la distance et surtout travailler à chaque instant les relations entre les personnages. Ici, la direction a été à bonne école, mais ne s’aventure pas en dehors du linéaire du livret et n’apporte aucun éclairage nouveau sur cet énième exemple d’opéra comme la « défaite d’une femme ».

© Rocco Casaluci

C’est sous ces deux étoiles contraires que les chanteurs s’efforcent de suivre les exigences de Bellini. Christina Campsall (Roméo) tire le mieux son épingle du jeu. La voix, puissante et particulièrement aisée dans le registre aigu, se pare de moirures de contralto dans le grave. Cela laisse envisager de bien beaux emplois à l’avenir pour cette mezzo canadienne, à la condition de bien souder ce dernier registre aux autres. Nina Solodovnikova ne dispose pas des mêmes ressources, l’aigu limité ampute ses variations et plafonne systématiquement tout en étant émis forte. Cela ne concourt guère au portrait subtil de la jeune fille. Dommage car le timbre à l’arabica à la fois doux et corsé ne manque pas de séduction. Vincenzo Santoro (Capellio) déploie lui un métal d’airain qui sied bien au patriarche Capulet. Las, dans ce décors ouvert sur les cintres, projection et volume lui font trop défaut pour asseoir tout à fait son personnage. Gillen Mungia, accuse dans une moindre mesure le même défaut. Moindre car le premier air de Tebaldo appelle des éloges – la ligne en est claire et fluide, la voix saine et lumineuse – avant qu’il ne s’efface dans la masse du choeur, qui délivre un prestation moyenne. Enfin on regrettera que Diego Savini doivent se contenter des quelques répliques de Lorenzo. Le baryton fait montre d’un vrai charisme scénique que seconde tout à fait un voix puissante et sombre.

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