Chacun connaît la fable dont s’empare Puccini, au terme de son existence. Sa violence, sa cruauté, l’oppression, le désir et la tendresse en sont les ressorts dramatiques. Ses déclinaisons les plus fréquentes concentrent l’attention sur les trois principaux protagonistes à la faveur de mises en scène le plus souvent monumentales, où le hiératisme grandiose donne le ton. La bouleversante réalisation à laquelle nous venons d’assister restitue la force expressive de la narration, à laquelle chacun prend part : l’excellence est propre à toutes les composantes, et, à rebours des habitudes, l’attention n’est pas limitée aux joutes vocales que se livrent Turandot, Calaf et Liù. La mise en scène, que signe Paolo Azorin, est reprise du festival de Macerata 2024. Si le public qui l’ignore se satisfait pleinement de la proposition, celle-ci porte la marque de sa destination première, au cadre immense du Sferisterio, et se trouve un peu à l’étroit dans le théâtre à l’italienne d’Avignon. Une Chine stylisée, que ne réfuterait pas l’actuelle, tant elle est juste : un décor unique, large structure légère qui ménage de façon symétrique plusieurs niveaux, se prêtera à toutes les scènes, à la faveur d’éclairages subtils, d’effets d’opacité, de cadrage et de projections en fond de scène. Chacun des tableaux très figuratifs de la Chine éternelle est un régal pour l’œil, avec un souci confondant du détail, sans jamais tomber dans l’anecdotique. Les costumes traditionnels chinois sont de belle facture. A signaler l’esthétique des chapeaux de paille de riz ou de bambou dont l’uniformité variée et les mouvements vont caractériser la foule (1), nombreuse et soumise, comme celle de Boris Godounov. Aucun message ajouté, mais une vie et une force dramatique rendues plus intenses que jamais, sans soulignement. Ainsi, les valets du bourreau sont ici quatre archères, soumises à une de leurs semblables, et vont expliciter la violence et la cruauté du pouvoir de Turandot tout au long de l’ouvrage. Le malheureux prince de Perse, avant de périr, vivra ainsi le martyre de Saint-Sébastien, et la direction d’acteurs – chorégraphiée – fait de chacune des apparitions de nos amazones un moment fort. Les Masques, Ping, Pong et Pang, sont traités avec le même soin. Tout est explicite, y compris pour le public qui découvre l’opéra, sans que le mystère de Turandot en soit amoindri. La richesse et l’intelligence de la proposition relèvent du miracle, auquel participe chacun, de la direction au plus humble figurant.
La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément à l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.
Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?
Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.
Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.
1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. .2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert. 4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.
