Il s’agit certes de l’un des opéras les plus fréquemment monté dans le monde, mais ici, c’est une version totalement hybride qui en est proposée, tant la danse y prend d’importance. L’Opéra Ballet Vlaanderen a toujours manifesté un tropisme vers les chorégraphes de la sphère flamande, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel. Wim Vandekeybus appartient à cette mouvance. Le corps de ballet des danseurs maison est d’ailleurs complété par les artistes de sa propre compagnie, Ultima Vez, ainsi que par un groupe d’enfants danseurs tout aussi impressionnants. Tous composent un écho au cast vocal, lui aussi pléthorique. Et sur la large scène du Concertgebouw, salle à l’excellente acoustique, le plaisir est total.

Car la dimension archaïque de cet art du mouvement – où le groupe est comme le reflet des émotions des personnages dans leurs occurrences les plus débridées – fonctionne magnifiquement.
Dans la scène finale, tous les protagonistes sont présents, mais aucun ne regarde Carmen. Comme pour dénoncer une société, la nôtre, qui détourne encore et toujours les yeux face au féminicide. Seul le groupe de danseurs « Totem » mené par un griot magnifique, protège Carmen jusqu’à prendre les coups à sa place, la laissant finalement indemne, dressée face à la salle, paumes offertes puisque le mythe transcende le destin individuel. Ce chaman toujours présent auprès de l’héroïne est également figure du destin, comme dans la Traviata salzbourgeoise de 2005 où c’était la mort qui escortait Anna Netrebko.

Cette danse organique tellement puissante est soutenue par la direction intense et habitée de Keren Kagarlitsky mais pourrait éteindre le chant. De même, le travail de direction d’acteur a été formidablement réalisé pour l’ensemble du plateau, avec un chœur perpétuellement individualisé : il se passe mille choses sur scène. Cela pourrait également nuire aux solistes. Heureusement le cast réuni jouit d’un remarquable charisme, au premier rang duquel il faut saluer la sublime performance de Josie Santos.

© OBV - Danny Willems

L’artiste allie un grand naturel dans l’interprétation et une maîtrise savante du son, de la texture vocale, en particulier un jeu sur les crescendo qui lui permet de s’approprier pleinement ce rôle que nous connaissons tous par cœur. Elle incarne Carmen jusqu’à la pointe des orteils, pure et sans compromission. Elle est dotée d’un mezzo glorieux aux graves puissamment sensuels, aux aigus rayonnants qu’elle partage – bien que le timbre soit naturellement très différent – avec la superbe Micaela de Sarah Yang, à la voix pleine et généreuse, à la présence déterminée, dépourvue d’une quelconque mièvrerie.

En Escamillo, Leon Košavić porte beau un instrument extrêmement large mais au focus impeccable, dont le gras réjouit l’oreille tandis que Kyungho Kim en Don José fait montre d’une vaillance sans faille avec une belle conduite de la ligne. Là encore les couleurs s’avèrent somptueuses.

La Mercedes de Zofia Hanna ; la Frasquita de Sawako Kayaki ; Samson Setu en Zuniga, Leander Carlier en Moralès … pour la plupart issus de du jeune ensemble de l’OBV, tous allient une présence scénique assurée à l’excellence vocale. Seul bémol, peut être, la diction parfois peu compréhensible d’un certain nombre de chanteurs ainsi que du chœur par ailleurs excellent. A noter également le magnifique chœur d’enfants que l’on a rarement entendu aussi juste aussi impliqué physiquement.

La représentation se déploie au milieu d’un chaos rocheux imaginé par Sylvie Olivé, constamment modifié, souvent restructuré par les femmes, comme pour dire qu’il appartient à ces dernières de soulever des montagnes, en dépit, peut-être, de la fin tragique de Carmen.

La dimension tellurique, archaïsante, choisie par le dramaturge Koen Bollen se prête fort bien à l’âpreté de ce décor minéral en constante évolution, tandis que l’exotisme espagnol, lui, n’intervient que par très petites touches dans une coiffe, un fichu, un geste dansé… Isabelle Lhoas s’est plutôt concentrée sur les couleurs, les matières, sublimées par les belles lumières de Nicolas Olivier. Tout ces éléments font de cette représentation un hymne charnel à la liberté. D’ailleurs, dès la scène d’ouverture, alors que les mineurs s’acharnent en vain, les danseurs abattent la montagne pour s’introduire sur le plateau – tels les hommes sauvages du Moyen-Age que l’on peut admirer sur la tapisserie du XVe siècle dans la passionnante exposition du Brusk, « Visions larges » : force ancestrale, animale, qu’il faut ou non dompter, qui effraie en tout cas, la société prétendument policée.

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Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Pour ses premiers pas à l’opéra, le metteur en scène argentin Mariano Pensotti a beaucoup recours à la tournette pour faire presque constamment défiler les innombrables pièces du château Cenci, et superpose sa propre clef de lecture en faisant du comte Francesco un collectionneur d’œuvres d’art. Nous sommes dans les années 1960, et le chœur est régulièrement convié à venir admirer les nouveautés que le mécène vient d’acquérir, nouveautés qui tournent souvent autour du corps, à commencer par une immense statue de femme nue ; même les chiens menaçants dont il est à mainte reprise question dans le livret sont ici des statues, d’où peut-être la suppression de leurs aboiements enregistrés. Beatrix devient hémiplégique, avec corset et orthèses diverses, ce qui rend le personnage encore plus impuissant face au prédateur qu’est son père ; le spectacle nous la montre nue (ou du moins vêtue d’un maillot académique censé évoquer la nudité). Après le viol, la grande statue reparaît sous la forme de disjecta membra suspendus dans les cintres. Dans une scène finale d’un comique macabre, le tribunal où l’héroïne doit être jugée devient une usine agro-alimentaire et Beatrix passe de mains en mains sur un tapis roulant, comme une viande destinée à l’emballage, jusqu’à sa mise en boîte (le livret prévoyait au contraire qu’elle devait « sortir dignement » de scène pour marcher vers son exécution).

© Klara Beck

Preuve que l’écriture vocale de Ginastera n’a rien d’inhumain, l’équipe présente à Strasbourg n’est pas composée de spécialistes de la musique contemporaine, mais bien d’artistes habitués du répertoire classique et dotés d’assez de bonne volonté pour apprendre une partition rare et difficile. Dans le rôle-titre Leticia de Altamirano réalise une performance théâtrale, entre le handicap dont elle est affublée et la pseudo-nudité qui lui est imposée ; vocalement, le choix d’une interprète habituée à des rôles virtuoses et aigus prive le personnage d’un peu de son assise charnelle, mais on admire l’investissement de l’artiste. Gezim Myshketa possède les graves inquiétants du comte Francesco et la stature du monstre qu’il incarne ; dommage que la mise en scène transforme en scène d’ivrognerie le moment où il est pris d’hallucinations après son crime, ce qui le rend nettement moins terrifiant. Ezgi Kutly confère beaucoup de dignité à Lucrecia, belle-mère de Beatrix mais, dans la même tessiture de mezzo-soprano, la voix la plus séduisante de la distribution est peut-être celle de Josy Santos dans le rôle travesti de Bernardo Cenci. Xavier Moreno répond aux exigences d’Orsino, mais son chant trahit constamment l’effort et donne une image peu attirante de l’amant de Beatrix.

En fosse, Marko Letonja surmonte les nombreux obstacles semés par Ginastera, secondé par un Orchestre philharmonique de Strasbourg qui le suit au doigt et à l’œil. Mention spéciale pour les percussionnistes, chargés de produire toutes sortes d’effets étonnants. Sans oublier, dans un tout autre registre, les machinistes qui, tout au long du spectacle, permettent la transformation constante du décor tournant, donc les aspects se renouvellent sans cesse.

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L’opéra de Riccardo Zandonai, créé à l’aube de la première guerre mondiale, a d’abord connu un succès retentissant (il arrive dès 1916 sur la scène du Metropolitan Opera), mais les productions récentes se comptent sur les doigts d’une main : la dernière en France remonte, sauf erreur de notre part, à 2011, avec la production de Giancarlo del Monaco à l’Opéra Bastille, montée pour le couple Svetla Vassileva et Roberto Alagna.

Les reprises de l’œuvre ont d’ailleurs été très souvent créées autour de grandes interprètes, au nombre desquelles on peut citer Raina Kabaivanska ou Renata Scotto (au Metropolitan Opera en 1984 avec Placido Domingo), pouvant attirer sur leur seul nom un public nombreux. Le rôle-titre s’avère gratifiant pour ces sopranos : il est long (Francesca ne quitte pratiquement jamais la scène) et complexe, permettant d’exprimer des affects contrastés.

Cela se traduit par une écriture et une identité vocales ambivalentes. Bien que Zandonai rejette en grande partie l’héritage du vérisme et en particulier de celui qui fut son professeur, Pietro Mascagni, on en retrouve les accents et les points d’orgue qui réclament un véritable spinto. Cependant, le rôle ne se résume pas à ça : l’interprète doit également pouvoir faire honneur au texte de D’Annunzio et retranscrire toute la fraicheur de la jeune fille, avec notamment ses piani éthérés. On retrouve cette même dualité chez Paolo, les éclats guerriers devant côtoyer une certaine élégance chevaleresque.

Le livret de Tito Ricordi est fidèle à l’œuvre de Gabriele D’Annunzio, elle-même inspirée d’un passage de L’Enfer de Dante, où l’auteur de La divine Comédie croise le couple adultère, réuni dans la mort. La jeune Francesca doit épouser Giovanni Malatesta, être frustre et difforme, pour raisons politiques. Afin d’obtenir son consentement, on lui fait croire que c’est Paolo (dit Il Bello), frère de Giovanni venu escorter la future mariée, qui est son promis. Or Paolo et Francesca tombent amoureux au premier regard. Ils tentent bien de résister à cette passion condamnée d’avance, mais en vain. Le malheur arrive par le troisième frère, Malatestino, lui aussi amoureux de sa belle-sœur : jaloux, il dénonce les amants auprès de Giovanni, qui, fou de rage, les tue tous deux.

La nouvelle production de Nicola Raab étonne de prime abord par son dépouillement. Les décors et les costumes signés Ashley Martin-Davis sont uniformément gris, à l’exception de quelques taches de rouge sang, mais la multitude de nuances et le travail sur les matières évitent toute monotonie. Le centre de la scène est occupée par deux hautes parois en demi-cercle qui pivotent, délimitant tout à tour la cour, la chambre de Francesca ou formant un sinistre donjon. Les éclairages de James Farncombe viennent parachever cette atmosphère oppressante. On en retient de beaux effets, tels ces épées plantées dans le mur qui composent par leur ombre un paysage cémétérial.

Littéralement, on est loin des didascalies extrêmement précises du livret. Pourtant les accessoires indispensables sont bien présents, la rose offert à Paolo au premier acte ou le livre de Lancelot à l’acte 3 et cette ascèse visuelle dépouille l’action du superflu pour ne laisser que les personnages dans leur vérité.

La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées. Le premier acte n’est ainsi qu’un songe pour Francesca, qui se remémore comment tout a commencé : elle est ainsi assise, pensive, sur une banquette à l’avant-scène quand une Francesca plus jeune rejoue son histoire sur scène. Ce double réapparaîtra d’ailleurs à la fin de l’opéra pour empêcher Paolo de fuir : est-ce à dire que c’est Francesca elle-même qui provoque leur destin funeste ? De même, la scène de la bataille est habilement dirigée, suggérant, sans grands mouvements de foule, la violence des combats. Enfin la direction d’acteur est efficace, il est vrai aidée par le physique idoine des chanteurs.

On comprend en effet aisément que l’apparition muette de Paolo au premier acte, dans son costume argenté, ne laisse pas Francesca de marbre : Marcelo Puente a fière allure et porte bien son surnom, Paolo Il Bello. Cette séduction n’est pas démentie lorsqu’il chante pour la première fois à l’acte 2 : cette voix virile, légèrement laryngée a un sex appeal indéniable. Le ténor argentin (qui chante déjà sur les plus grandes scènes lyriques) n’en oublie pas pour autant de soigner sa ligne et sait, le temps voulu, alléger son émission.

Saioa Hernández (Francesca) cache sous sa pâleur toute renaissante une étonnante vigueur. Son soprano est d’une solidité à toute épreuve : aucune fatigue ne vient entacher son chant jusqu’à son dernier soupir. La voix est plutôt homogène, du médium nourri et sonore aux aigus puissants. Manque peut-être dans ce chant sans faille une dose de fragilité et un timbre plus prégnant pour se hisser au niveau des plus grandes titulaires du rôle.

Giovanni, l’époux vengeur, trouve en Marco Vratogna un interprète saisissant : le chant qu’on a pu ailleurs qualifier de frustre convient parfaitement à ce personnage sauvage. Sa présence scénique suinte par ailleurs la violence rentrée qui ne demande qu’à exploser. En revanche le Malatestino de Tom Randle nous a semblé plus effacé : parfois écrasé par l’orchestre, il ne tire pas la quintessence de la perversité du personnage.

Dans l’entourage de Francesca, on retiendra d’abord sa jeune sœur, la Samaritana, à laquelle Josy Santos apporte engagement et émotion mais aussi la belle esclave Smaragdi d’Idunnu Münch. Mais l’Opéra national du Rhin a eu la main heureuse pour compléter la distribution pléthorique, en piochant notamment au sein des Chœurs ou des membres l’Opéra Studio.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin séduisent, eux, davantage dans les moments plus élégiaques que dans les aspects guerriers de l’acte 2 qui les poussent dans leurs retranchements.

Giuliano Carella tire de l’Orchestre philarmonique de Strasbourg un son très dense. On sent le chef passionné par cette partition luxuriante, qui laisse parfois transparaître des réminiscences de Puccini, Richard Strauss ou même de Wagner. Parfois trop peut-être ! Car si l’on reconnaît à sa direction une véritable efficacité dramatique, on pourra être gêné à la longue par les excès sonores, le chef n’hésitant pas à souligner les climax de la partition. Dans ces conditions, même les passages plus légers en paraissent étouffants.

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