Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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Psyché, créé le 1857 à l’Opéra-Comique, fut l’un des grands succès du compositeur dans ce genre typiquement français (même Berlioz en a vanté les mérites dans la presse !). En 1878, Thomas en proposa une nouvelle version en quatre actes, troquant les dialogues parlés pour des récitatifs et opérant plusieurs coupes et modifications significatives. Tout ce qui relevait de la veine comique, alors moins prisée, fut éliminé – alors même que ces scènes de demi-caractère constituaient tout le sel de la première version. Alexandre Dratwicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, a donc choisi de présenter la version originale avec dialogues, mais avec quelques-uns des ajouts de la deuxième version, notamment deux airs supplémentaires pour Psyché et la transposition du rôle de Mercure pour baryton aigu et vocalisant.

Jusqu’à présent, on ne pouvait entendre des fragments de cette partition que via l’enregistrement d’une partie du deuxième acte sur le précieux blog de David Le Marrec ou via une plage de l’album « Oh boy! » de Marianne Crebassa. Rappelons que cette résurrection de l’œuvre aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle-titre Jodie Devos, dont on pleure encore la disparition. On ne peut s’empêcher pendant la soirée de songer à celle qui fut une Ophélie et une Philine si idéales…

Disons-le sans détour : Psyché est une véritable merveille. Comment expliquer que l’œuvre soit restée oubliée depuis le XIXe siècle ? L’intrigue en est simple et reprend dans les grandes lignes le mythe antique, en ajoutant des éléments de comédie qui colorent l’action d’une mélancolie singulière. Éros s’éprend de Psyché, seule mortelle qui puisse rivalité en beauté avec sa mère Vénus. Mercure est chargé par la déesse de rompre ce lien et de perdre Psyché, en imposant à Éros de ne pas se montrer à son amante. Mais Psyché, influencée par Mercure, transgresse l’interdit en observant Éros dans son sommeil et meurt. Les sœurs de Psyché, lointaines cousines des belles-sœurs de Cendrillon, et deux prétendants grotesques, Antinoüs et Gorgias, complètent la nomenclature des personnages. Finalement, l’action s’achève sur un lieto fine, Jupiter accordant à Éros et Psyché de vivre leur amour au grand jour.

Sur ce livret de Jules Barbier et Michel Carré, qui relit le mythe antique avec beaucoup de malice, Ambroise Thomas compose une musique très hétéroclite, mais toujours pleine de charmes. L’unité stylistique semble être le dernier des soucis du compositeur, qui ne se refuse rien et offre aux auditeurs des mélodies savoureuses et des morceaux qui relèvent de genres très différents, avec une inspiration toujours soutenue. On entend du Rossini dans des airs vocalisants, du Meyerbeer ou du Halévy dans des scènes d’ensemble, du Auber ou du Offenbach dans des duos bouffes, du Gounod dans certains passages lyriques… Psyché apparaît comme un vaste catalogue de la production lyrique française et italienne de la première moitié du XIXe siècle (anticipant même des œuvres ultérieures !), où Ambroise Thomas montre tout son savoir-faire et son talent, sans jamais perdre de vue l’adéquation entre le drame et la musique.

Après une ouverture contrastée et un hymne à Vénus plaintif, Psyché chante un air accompagné délicatement par des arpèges de pizzicatos de cordes et une flûte gracieuse. L’entrée d’Éros, avec chœur à bouche fermée, est particulièrement réussie, plongeant la scène dans une atmosphère onirique. Le premier acte s’achève sur une tempête et un ensemble de stupeur qui rappellent l’opéra italien ou les finales endiablés de La Juive d’Halévy.

Après un solo de trompette mélancolique, Éros se voit attribué au deuxième acte une cavatine suivie d’une cabalette avec chœur, dans la plus pure tradition belcantiste. Mercure évoque ensuite dans un air savoureux la colère de Vénus qui ne pensait pas « avoir un si grand garçon » et devenir si vite « grand-mère », avant que les amants se réunissent dans un des sommets de l’œuvre, un duo d’amour où le violon solo porte l’élan amoureux des personnages. Le deuxième acte se poursuit avec un chœur sur tempo de valse et une chanson à boire de Mercure, dans la plus pure tradition du Grand Opéra ; il s’achève avec une romance d’Éros, qu’il chante pour trouver le sommeil, et une scène où Psyché se retrouve seule, avec des éclats brefs de harpe dans les aigus, répondant à l’angoisse du personnage.

Le dernier acte s’ouvre sur un chœur qui semble réunir Verdi et Bach (!), avant le duo du philtre, durant lequel Antinoüs et Gorgias absorbent une potion d’oubli : il vieillissent instantanément (le contrebasson souligne avec taquinerie leur démarche de vieillard) et oublient jusqu’à leurs noms. Cette scène burlesque donnent par contraste une teinte encore plus tragique à la mort de Psyché, qui expire, comme Ruy Blas, sur un « merci » déchirant. Mais tout est bien qui finit bien : après avoir déchaîné sa colère dans des imprécations à la ligne escarpée, Éros obtient de Jupiter la résurrection de Psyché.

L’ensemble de la distribution réunie pour cette version de concert porte avec bonheur cette merveilleuse partition. D’abord, Hélène Guilmette est une Psyché frémissante et pénétrée. La voix a ce qu’il faut de fraîcheur et de densité pour permettre à la chanteuse de rendre toutes les facettes de ce personnage de jeune première accablée par un destin tragique. Quelques aigus sonnent un peu tirés, mais ces fragilités ne font que renforcer l’émotion puissante qui se dégage de son interprétation, poignante jusqu’aux larmes versées à la fin du deuxième acte et qui touchent en plein cœur.

Dans le rôle vertigineux d’Éros, qui demande à la fois une agilité ébouriffante et une puissance dramatique assurée dans les imprécations finales, Antoinette Dennefeld trouve un rôle à la mesure de ses moyens exceptionnels. La voix est d’une étoffe somptueuse et sa technique assurée permet à la chanteuse de ne jamais rater sa cible. L’air redoutable qui ouvre le deuxième acte, avec une cabalette accompagnée par le chœur, est particulièrement réussi, tout comme ses imprécations, qui foudroient par des graves profonds et des aigus dardés. Notons que les scènes parlées entre les deux chanteuses sont de véritables moments de théâtre. 

Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis prend un malin plaisir à jouer toutes les facettes de ce dieu malicieux, voire démoniaque. Il plie son timbre charnu et sa diction incisive à des intentions très diverses avec une maestria caméléonesque, passant du bouffon à la vipère avec une délectation manifeste. Même lorsqu’il ne chante pas, on voit combien il est habité par cette musique, qu’il défend avec conviction, grâce et sensibilité.

Le quatuor de personnages bouffes est composé du côté féminin par Mercedes Arcuri, soprano au timbre plein de charme, et Anna Dowsley, mezzo au tempérament affirmée et à la voix capiteuse. Le duo masculin composé par Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe est un plaisir de tous les instants : la voix moelleuse du ténor se marie avec bonheur avec la voix franche du baryton. Leur diction impeccable et leur engagement dramatique donnent au duo du philtre une saveur exquise.

On est presque désespéré de ne pas plus entendre Christian Helmer, qui ouvre l’œuvre par un récit plein de mordant et disparaît ensuite pour ne réapparaître que dans le final de l’opéra, délicieusement grandiose. 

À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie enthousiaste et appliqué, György Vashegyi révèle toutes les facettes de la partition, avec beaucoup de probité. Sans geste pesant, sans pompe excessive, il expose la saveur particulière de cette partition, pleine de raffinement et d’élégance. À peine pourrait-on regretter un manque de tuilage répété entre les dialogues et les numéros musicaux, mais ces silences sont peut-être ménagés pour les ingénieurs du son qui régleront la gravure de cette soirée sur CD.

Le Chœur national de Hongrie est souvent sollicité dans l’œuvre et on reste admiratif devant une telle homogénéité de timbre et une diction si nette du français. Cela dénote l’intérêt que portent ces musiciens hongrois – les choristes, les instrumentistes et leur chef – pour la musique française : la collaboration avec le Palazzeto Bru Zane devrait d’ailleurs se poursuivre et conduire à la récréation d’autres œuvres rares dans les années à venir. En attendant que Psyché retrouve le chemin de la scène – c’est une œuvre qui offrirait de nombreuses possibilités scéniques – on se délectera de tous les bijoux offert par Thomas lors de la parution prochaine du CD dans la si précieuse collection « Opéras français »…

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La version qui paraît aujourd’hui sous le label du Château de Versailles n’est, en toute exactitude, qu’une quasi-intégrale de l’œuvre. Il y manque en effet  l’air « Jener Donnerworte Kraft » (Le Chrétien), rare exemple de composition mozartienne avec trombone solo, probablement omis pour faire tenir l’enregistrement sur un seul CD. De plus, les deux flûtes de « Schildre einen Philosophen » (L’Esprit du monde) ont été remplacées par des hautbois, altérant ainsi légèrement les douces couleurs de l’aria. Mais ne boudons pas pour autant notre plaisir !

Dès l’ouverture, merveilleusement contrastée et habitée, Camille Delaforge s’imprègne en effet pleinement de la verve juvénile de Mozart. Cette impression se confirme tout au long de l’enregistrement, notamment au travers de récitatifs toujours alertes et de dynamiques parfaitement maîtrisées. Loin de considérer cette musique comme secondaire, Camille Delaforge lui insuffle tout au contraire des accents frôlant parfois le Sturm und Drang, maintenant ainsi une intensité palpable tout au long de l’écoute. La légèreté et la vivacité ne sont pour autant pas en reste, notamment dans l’accompagnement des arias de l’Esprit du monde.

En tête d’une distribution remarquable, Gwendoline Blondeel incarne deux des cinq personnages de l’œuvre. En Justice divine, elle y fait preuve d’un bel investissement (section centrale de l’air « Erwache, fauler Knecht »). Le rôle de l’Esprit du monde permet à la soprano de montrer toute l’étendue de sa maîtrise technique. Dans « Hat der Schöpfer dieses Leben », elle séduit par des vocalises fluides et éclatantes, tandis qu’elle brille dans « Schildre einen Philosophen » par d’irrésistibles contre-notes piquées. Adèle Charvet incarne La Miséricorde, un rôle initialement créé par Maria Magdalena Lipp, l’épouse de Michael Haydn. La mezzo-soprano française interprète avec brio l’air « Ein egrimmter Löwe brüllet », alliant précision dans les coloratures et plénitude vocale sur toute la tessiture. En Esprit chrétien, le ténor Artavazd Sargsyan est également remarquable d’engagement, bien que sa voix se montre parfois un peu tendue dans l’aigu. Privé de son air, Jordan Mouaissia incarne un Chrétien habité dans les récitatifs du personnage.

L’excellence de ce disque tient également à la prestation renversante de l’Ensemble Il Caravaggio, qui s’empare avec brio d’une œuvre dont il réussit à faire ressortir toutes les potentialités. Les cordes sont d’une vigueur remarquable, tandis que les cors (Félix Roth, Alessandro Orlando), particulièrement sollicités dans cet opus, font preuve d’une grande précision, proposant une ornementation bienvenue dans l’introduction de l’air de La Miséricorde. Le clavecin de Guillaume Haldenwang, inventif dans le terzetto final et brillant dans les récitatifs, se révèle enfin un accompagnateur parfait.

Avec ces innombrables qualités, ce nouvel enregistrement s’impose clairement en tête de la discographie de l’œuvre. Au vu de cette réussite, on peut espérer une suite : et pourquoi pas une Finta semplice de Mozart, dont la première gravure sur instruments d’époque se fait toujours attendre ?

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Fin de l’histoire ? Non, car survient Mattia Battistini, un baryton surnommé « la Gloria d’Italia », qui « rappelle les plus grands virtuoses du théâtre lyrique et dramatique : Faure et Coquelin », selon Henry Ferrare dans Les Annales politiques et littéraires du 3 février 1918. A sa demande, Massenet reprend son esquisse pour aboutir à une version dont ne subsiste aujourd’hui que le report de la ligne vocale sur les partitions chant et piano retrouvées – report qui plus est variable d’une partition à l’autre. Battistini étrennera cette version à Varsovie en 1901, puis à Saint-Pétersbourg et à Odessa l’année suivante avant qu’elle sombre dans l’oubli. Une curiosité donc ? Oui, si en 1989 à Seattle Dale Duesing, en quête de challenge, ne l’avait tirée des oubliettes, entrainant dans son sillage d’autres barytons téméraires : Thomas Hampson (1999 à New York puis Paris), Jean-Sébastien Bou (2001 à Tours), Ludovic Tézier (2009 à Paris puis Vienne) et plus récemment Régis Mengus (2022 à Tours).

A son tour, Tassis Christoyannis reprend le flambeau de ce Werther barytonnal. « Pourquoi le réveiller ? », interroge Alexandre Dratwicki le directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, avant d’apporter une réponse à sa propre question : il s’agit d’explorer « deux aspects que la musique place au premier plan : le mot et la couleur vocale ». Si l’on veut apprécier à sa juste valeur cette version, il faut remiser par devers les recoins de sa mémoire les ténors de légende – et le saut de sixte, jusqu’au La dièse, du fameux Lied d’Ossian. L’héroïsme importe moins ici que le sentiment à travers l’attention portée au texte. Tassis Christoyannis est l’orfèvre messianique de cette reconversion, ciselant la phrase pour donner à comprendre chaque mot, et derrière le mot chaque intention, à rebours d’un quelconque maniérisme. Werther assombri donc, sans que le portrait s’en trouve noirci, coloré au contraire des innombrables nuances expressives réclamées par le rôle  ; Werther moins immature et moins juvénile, selon le biais inconscient qui veut l’âge inversement proportionnel à la hauteur de la tessiture, mais pas barbon pour autant ; Werther séduisant de visage comme de silhouette – le velours l’emporte sur le métal et la ligne sur le muscle – ; Werther cependant assez aguerri pour assumer les assauts d’une écriture que l’on aurait tort de croire émoussée au motif qu’elle est transposée ; Werther incomparable puisque la comparaison avec ses plus illustres devanciers est difficile – il s’agit seulement du troisième enregistrement commercialisé de la version pour baryton, précise Alexandre Dratwicki.

La proposition modifie conséquemment la configuration des tessitures autour du rôle-titre. Voici Charlotte plus soprano que ne le veut la tradition, même si le passé montre que la fille du bailli n’est pas la propriété exclusive des mezzos. D’une voix dont on connaît la densité et l’égalité – le passage limpide d’un registre à l’autre –, Véronique Gens se dépare de la réserve guindée à laquelle la contraignent les deux premiers actes pour s’épanouir dans les ardeurs dramatiques des deux suivants. Comme son partenaire, l’interprète reconnue du répertoire mélodique se préoccupe d’abord d’un texte qu’elle rend non seulement intelligible mais sensible. Transi d’effroi, l’air des lettres projette un éclat farouche, celui des larmes fendraient des pierres tandis que les deux ultimes duos consacrent la tragédienne, dont la chair est parole et le geste vocal vérité.

Voici aussi Sophie moins légère. Hélène Carpentier fait de la sœur de Charlotte une rivale plausible, ainsi que le suggère Albert au deuxième acte, moins écervelée, moins brillante mais en parfaite congruence avec les partis pris de cette version.

Voici Albert, resté baryton – bien qu’il existe de la main de la main de Massenet des esquisses du rôle pour ténor, nous apprend Alexandre Dratwicki –, et de ce fait épigone troublant de Werther. Thomas Dolié partage avec Tassis Christoyannis le souci constant de la prosodie, rappelant l’importance de la déclamation dans l’opéra français en général, et dans cette version de Werther en particulier.

Voici des seconds rôles que Massenet, compositeur pittoresque, a su rendre vivants en dépit d’interventions plus épisodiques : le Bailli de Matthieu Lécroart, que l’on pourra trouver trop barytonnant, et donc insuffisamment différencié d’Albert et Werther dans un tel contexte ; Jonathan et Brühlmann confiés l’un et l’autre au très probe Laurent Deleuil ; et Schmidt pour la première fois ténor aigu conformément aux notes facultatives de la partition de piano, auquel Artavazd Sargsyan prête une voix formée à l’école du chant rossinien.

Les « Noël » des enfants du Zoltán Kodály Hungarian Choir School n’écorchent pas les oreilles comme parfois – ce qu’un souci de réalisme autorise sur scène peut s’avérer éprouvant au disque. A la tête de l’Orchestre de la Philharmonie nationale hongroise, Gyrörgy Vashegyi propose une lecture toute de passion contenue, de contraste et d’équilibre, qui achève de poser l’alternative en référence dans sa catégorie.

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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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Mais il faut se demander si la frustration n’est pas encore plus vive chez les chanteurs, entièrement cantonnés à leurs places (à cause de micros fixes, à des fins d’enregistrement) et dont les seuls déplacements se font des chaises aux pupitres ! Ainsi quand Mme de Quimper-Karadec au IV tente de séduire Gondremarck et lui demande de s’approcher d’elle, plus près encore, le pauvre baron ne peut rien faire d’autre que trépigner sur place à défaut de se mouvoir. Il faut rendre un hommage particulier aux chanteurs d’avoir malgré tout soulevé des trésors d’inventivité pour faire vivre une intrigue pétillante : mimique, postures, ronflements, gesticulation, tout est mis en œuvre pour pallier l’absence de mise en scène et même de mise en espace.

© Romain Alcaraz

Une fois posé cela, n’oublions pas l’essentiel : la proposition musicale et vocale de cette Vie Parisienne est enthousiasmante. Un enthousiasme du reste communicatif ; au fil des cinq actes et des trois heures vingt qu’a duré la soirée, le public s’est pris au jeu, de même que les chanteurs et, au final du V, l’ambiance était vraiment à la fête dans la salle et sur la scène.

On doit cette – malheureusement unique – représentation à l’association du Palazetto Bru Zane et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Toulouse qui se souvient encore de la version Plasson de cette Vie Parisienne, il y a plus de cinquante ans, version heureusement enregistrée avec Mady Mesplé et Régine Crespin au firmament de leurs carrières. Romain Dumas nous propose ce soir la version intégrale et originale de 1866, en cinq actes, donc avant les révisions de 1873 et la suppression de l’acte IV (de fait le moins réussi musicalement). Saluons la juvénilité et l’enthousiasme communicatifs de ce chef qui impose des tempi souvent très rapides. Le chœur du Théâtre du Capitole joue le jeu, non sans difficulté comme dans le numéro introductif (« Nous sommes employés de la ville de l’Ouest » sans les coupures qui interviendront dans le version de 1873) et ses chausse-trappes rythmiques qui obligent à une concentration immédiate.

La distribution vocale est éblouissante et sans réelle faiblesse. Les voix sont admirablement choisies et ce sont celles qui conviennent bien à ce genre musical : clarté, agilité, fraicheur. Autant d’attributs que possèdent Artavazd Sargsyan (un Gardefeu qui a gagné en assurance tout au long de la représentation), et Marc Mauillon (Bobinet, joueur et pimpant à la projection mesurée). Le clan des Quimper-Karadec (Marie Gautrot qu’on aurait bien aimé voir jouer sur scène ainsi que ses trois acolytes Louise Pingeot en Clara, Marie Kalinine en Bertha et Caroline Meng en Madame de Folle-Verdure) nous a bien amusé. Jérôme Boutillier est un baron désopilant : diction claire et belle étendue de la tessiture. Sa baronne Sandrine Buendia est parfaitement assortie ; là encore on louera l’agilité dans les moments rapides. Véronique Gens est une Metella de grand luxe ; elle domine vocalement le rôle avec toute la noblesse qu’on lui connaît ; Elena Galitskaya est une Pauline dont la musicalité est une des qualtés.  Anne-Catherine Gillet enfin est une Gabrielle extraordinaire ; elle complète par sa fraicheur, sa maitrise technique un ensemble parfaitement homogène qui redonne, s’il en était besoin, tous ses quartiers de noblesse à un genre musical encore souvent sous-estimé.

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Quand Guiraud meurt en 1892, il laisse à son tour un opéra inachevé, Frédégonde, dont il n’a composé que les deux premiers actes et une bonne partie du troisième. Comme cela se faisait donc assez souvent à l’époque – Bizet finit Noé d’Halévy, Massenet Kassya de Delibes et Coquart La Jacquerie de Lalo – Saint-Saëns se chargea de composer les deux derniers actes et demanda à Paul Dukas, jeune et prometteur élève de Guiraud, d’orchestrer les trois premiers. Cela parut somme toute assez logique, dans la mesure où Louis Gallet avait écrit le livret de Frédégonde pour Saint-Saëns, avant que celui-ci ne se désintéresse du projet et le propose à son ami Guiraud.

Le livret de Frédégonde met en scène des personnages historiques véritables, issus de l’époque mérovingienne. Le goût pour les sujets médiévaux est alors assez répandu : Sigurd de Reyer, Gwendoline de Chabrier, Fervaal de d’Indy, Lancelot de Joncières ou bien encore Le Roi Arthus de Chausson puisent leur inspiration dans un premier millénaire fantasmé, époque suffisamment éloignée chronologiquement pour que l’imaginaire cède le pas à l’exactitude historique et dont la barbarie supposée permet le développement d’intrigues violentes. La reine Brunhilda, qui donnait originellement donner son nom à l’œuvre, mais qui céda ce privilège à sa rivale Frédégonde, au nom moins wagnérien, est capturée à Paris à la fin du premier acte par Hilpéric, roi de Neustrie, et son épouse Frédégonde. Brunhilda et son geôlier Mérowig, fils d’un premier mariage d’Hilpéric, tombent amoureux et décident de tenir tête au pouvoir d’Hilpéric et de Frédégonde. Cette dernière parvient à influencer son époux et à discréditer Mérowig qui est condamné à la fin de l’ouvrage à se retirer dans un cloître et donc à renoncer au trône au profit des fils de Frédégonde. Le prince Mérowig se suicide dans les bras de Brunhilda tandis que Frédégonde triomphe. 

Il peut sembler assez paresseux d’affirmer que l’œuvre présente une nette discontinuité mais, de fait, l’entracte étant placé entre le troisième et le quatrième acte, soit entre ce qu’a composé Guiraud (orchestré par Dukas) et ce qu’a composé Saint-Saëns, on ne peut que rapporter l’impression d’avoir à faire à deux ouvrages complètement différents. La partition de Guiraud, richement orchestrée par Dukas, fait la part belle au pittoresque, au développement de vastes tableaux assez statiques et son organisation se fait à partir de thèmes mélodiques et de motifs définis, selon une logique presque wagnérienne. L’orchestration de Dukas procure une sensation étrange et paradoxale de finesse grandiloquente. La partie de Saint-Saëns, quant à elle, est plus efficace et saisissante dramatiquement, tout en étant en un sens plus conventionnelle, en concentrant le drame dans des lignes vocales aux contours nets et des schémas harmoniques plus classiques. Le superbe IV^e acte est constitué seulement d’un long duo entre Frédégonde et Hilpéric, d’une inspiration élevée, dont la richesse tient autant à ses bribes de mélodies exaltées qu’à son écriture vocale très expressive, rappellant celle du Grand Opéra à la Meyerbeer ou Halévy. Loin d’apparaître comme un défaut de fabrication, cette division franche de l’œuvre prend aussi sens dramaturgiquement : quand l’action se précipite, la musique et le drame se resserrent. 

On ne peut que rendre grâce à Laurent Campellone d’avoir choisi de ressusciter cette œuvre, qui n’est pas un chef-d’œuvre absolu, mais qui est bien loin de mériter l’oubli dans lequel le temps l’a plongée. Présentée à Dortmund en novembre dernier en version semi-scénique, diffusion en streaming à l’appui, l’œuvre ne bénificiait pas alors de la même probité stylistique que celle que nous ont offert le nouveau directeur de l’Opéra de Tours et son équipe d’interprètes rompus au style français. On peut s’interroger en passant sur l’absence de micros lors des représentations tourangelles et regretter que nulle trace n’en soit gardée, alors que le Palazzetto Bru Zane était associé à l’événement…

Le rôle titre n’est pas vraiment le rôle principal, puisqu’il n’apparaît qu’à la fin de l’acte I et aux actes IV et V (on peut remarquer d’ailleurs que le livret ne ménage quasiment aucune confrontation entre les personnages des camps opposés : tous agissent chacun de leur côté). Il est tenu avec beaucoup d’aplomb et de métier par Kate Aldrich, dont la voix présente quelque trace d’émaciement, que font oublier totalement son intense engagement dramatique et sa musicalité racée. Elle contribue à faire de l’acte IV l’acmé de la représentation, en se plongeant à corps perdu dans la noirceur du rôle de Frédégonde, traduite par l’usage expressif de la voix de poitrine. Face à elle, la Brunhilda d’Angélique Boudeville fait montre d’une santé vocale resplendissante : la jeune soprano possède une voix véritablement lyrico-dramatique, puissante et souple, et un timbre riche et moelleux. Visiblement blessée (elle se tenait sur scène avec une béquille), on ne saurait lui en vouloir de faire preuve de réserve et de prudence. Mais sa diction relâchée qui ne différencie presque aucune voyelle et l’absence d’appui sur le sens du texte comme moyen d’expression sont assez flagrants. Ces quelques imperfections de déclamation améliorées, rien ne saurait l’empêcher de devenir une chanteuse parmi les plus grandes de sa génération. 

En matière de déclamation, Tassis Christoyannis demeure un maître incontesté. Le verbe mordant, l’émission autoritaire, l’engagement saississant font de lui un Hilpéric idéal, dont il sait faire apparaître tant la douceur amoureuse que sa puissance de roi, grâce à une assise grave aussi pleine que tendre et un registre aigu incisif et brillant. Florian Laconi possède lui aussi les moyens adéquats pour le rôle de Mérowig, qui demande un ténor autant lyrique qu’héroïque. Le poète Fortunatus est au contraire un pur emploi de ténor lyrique et Artavazd Sargsyan y déploie ses qualités de coloristes. D’une grande souplesse dans la conduite de la ligne, posée sur un timbre clair et soyeux, il donne à son air du premier acte un relief captivant. Nous découvrions la basse Jean-Fernand Setti, qui est encore au tout début de sa carrière, et le naturel de l’émission vocale est absolument remarquable. Il est extrêmement rare de pouvoir apprécier une voix grave à la fois aussi bien projetée et aussi exempte d’artifices, pour qui chanter semble aussi évident que parler. Il confère au rôle de l’évèque Prétextat une grandeur et une humanité déconcertantes. Un artiste à suivre de près, assurément !

Nul besoin pour Laurent Campellone de justifier verbalement son choix de redonner Frédégonde : sa direction orchestrale est la plus évidente manifestation de son amour pour l’œuvre ! À la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours en bonne forme, il met en valeur les délicatesses de l’orchestration de Dukas et les couleurs de celle de Saint-Saëns. Là un savoureux cor anglais donne une teinte étrange et mélancolique à une phrase, là des cuivres enragés chargent de violence une scène entière. Soucieux de donner à l’ensemble une cohérence qui ne va pas forcément de soi, sa direction insuffle à la partition une urgence dramatique qui s’appuie autant sur de grandes tensions entre des scènes éloignées que sur des accents ponctuels, qui donnent relief et puissance à une situation.

Intervenant dans une scène de prière pleine de charme au troisième acte, la Maîtrise du Conservatoire à Rayonnement Régional de Tours fait preuve d’une belle homogénéité d’ensemble. Insuffisamment nombreux pour rendre justice à la partition de Saint-Saëns et Guiraud, le Chœur de l’Opéra de Tours est renforcé par des membres du Chœur de l’Opéra National du Capitole de Toulouse. Ils défendent ensemble avec droiture et chaleur une partition qui fait la part belle au chœur dans le premier et le troisième acte. 

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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Cette redécouverte s’effectue dans des conditions exceptionnelles, ensuite, de par la qualité de la proposition musicale qui nous est faite. Le chef hongrois György Vashegyi propose une vision très ambitieuse de l’œuvre : au-delà du fait que l’opéra est joué quasi dans son intégralité (à l’exception, pendant le ballet, d’une petite gavotte plutôt dispensable), la direction ample et énergique sait retranscrire les registres épiques et politiques avec grandeur, tandis que les duos ou solos plus introspectifs sont abordés avec grande sensibilité, donnant aux chanteurs tout l’espace nécessaire pour déployer les affections de leur personnage. L’effet de grandiose est renforcé par l’incroyable virtuosité de l’orchestre Orfeo, qui se distingue aisément par son art de la nuance qui ne sacrifie jamais à l’intensité. Il en va de même pour la formidable performance du chœur Purcell, dont la puissance et le lyrisme correspondent parfaitement à l’esprit de l’œuvre. C’est une des composantes clé de la soirée car le chœur est quasiment un personnage à part entière de l’opéra. À cet égard, il faut souligner les excellents efforts de diction pour des cantateurs qui sont loin d’être tous francophones.

C’est l’excellence du plateau vocal qu’il nous faut, enfin, souligner. Anaïs Constans est vraiment la lumière de la soirée : sa Noraïme est emprunte de tragique mais sans jamais verser dans le pathétique, grâce au maintien constant d’une forme de gravité et d’une densité assez sidérante. Malgré le fait qu’il s’agisse d’une version de concert, la princesse Noraïme est captivante. Sa performance est servie par une voix extrêmement généreuse, ample, très souple et particulièrement texturée – et dense, à l’image de son jeu d’actrice. Edgaras Montvidas est doté d’une belle vaillance mise en valeur par de beaux aigus et un vibrato agréable à l’oreille. Thomas Dolié, de son côté, campe un Vizir dont la noirceur n’a d’égal que la profondeur caverneuse et magnifique de sa voix. On ne peut qu’espérer qu’un jour lui soit confié la version scénique du rôle car le potentiel théâtral est très intéressant. Le Gonzalve d’Artavazd Sargsyan est également une très grande réussite : la voix intense du ténor ainsi que sa lumineuse et très belle présence scénique font de lui le titulaire idéal du rôle. 

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Philippe-Nicolas Martin campe un Kaled tout en puissance et en beauté tandis que le l’Abderam de Douglas William est empreint d’une très grande noblesse. La basse de Tomislav Lavoie convient parfaitement au rôle d’Alamir qu’il transcende avec facilité. Enfin, l’Octaïr tant que le Héraut de Lóránt Najbauer sont tout à fait convaincants, de même l’Egilone d’Ágnes Pintér, qui achèvent tous deux de rendre la distribution très homogène. Quelle belle énergie se dégage de cette magnifique palette de chanteurs complices et tous excellents !

Au total, on peut qu’attendre avec hâte la parution de la version CD (dont la captation a été effectuée les deux journées précédant la soirée) et, de manière plus générale, espérer une entrée de cette magnifique œuvre dans le répertoire classique.

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