Authentique sinfonie, l’ouverture d‘Ezio (1777), par laquelle nous commençons, parfaitement classique, aurait pu être signée Haydn ou un de ses contemporains, témoignant d’une science de l’écriture et de l’orchestration héritée de l’Ecole de Mannheim. D’emblée, l’orchestre, rodé à souhait, nous promet de magnifiques moments. Vaclav Luks communique son bonheur et son incroyable énergie à diriger cette musique, colorée, franche, tendre comme tourmentée, toujours animée. De Mysliveček, l’art de l’écriture pour la voix n’a rien à envier à celui de Mozart, au point que la confusion est aisée. Même de la part de Köchel qui attribua à ce dernier l’Abramo ed Isacco de notre Boemo (4). L’inspiration, l’invention, le traitement orchestral et vocal, la caractérisation des personnages et le sens dramatique, tout emporte l’adhésion, au point que l’on oublie la référence à Wolfgang, qui dut lui emprunter plus que l’on imagine (5).

On fera grâce au lecteur des intrigues complexes des opera seria, dont la typologie – simple – est bien connue (6). En tête de distribution, Philippe Jaroussky nous comble à travers les deux personnages qu’il incarne (Licida, de L’Olimpiade, et Timante, d’Il Demofoonte). Son timbre, comme l’élégance de son chant. sont dans toutes les oreilles.  Il est dans son élément et rayonne, jouant ses personnages avec une intensité rare. Emöke Barath nous offre deux airs de Demetrio, le premier précédé de son récitatif. La voix est toujours aussi ample et libre, d’une maîtrise technique et stylistique sans faille. L’agilité, la précision des ornements et des passages virtuoses sont exceptionnels. La soprano slovaque Simona Saturova, familière du compositeur dont elle a enregistré des airs de trois opéras non représentés ici, chante l’aria le plus développé du CD (extrait d’Il Bellerofonte, avec cor solo). La voix, ronde, sait se faire sensuelle comme passionnée dans les moments dramatiques. Son air suivant, d’Armida, est paré de couleurs gluckistes, qui tranchent avec le style précédent. Le phrasé est empreint de noblesse et l’émotion est au rendez-vous. Troisième soprano, la flamboyante Raffaella Milanesi chante deux extraits de L’Olimpiade (7), qui encadrent un court duo, avec Philippe Jaroussky. Le CD s’achève sur l’air qui rencontra le plus grand succès de son temps « Se cerca, se dice », créé par le castrat Marchesi. D’une profonde beauté, avec une expression renouvelée qui épouse parfaitement les évolutions psychologiques, sa facture et son interprétation suffiraient à la réhabilitation de Mysliveček. Il faut mentionner Sophie Armsen, remarquable mezzo, au timbre charnu, qui chante le repentir d’Eve (de l’oratorio Adamo ed Eva), puis un air tourmenté et tendre de L’Olimpiade. Enfin, Benno Schachtner, contre-ténor, et Juan Sancho, ténor, se joignent aux deux premiers pour l’ensemble de Romolo ed Ersilia, propre à conclure un acte.

Le Collegium 1704 brille de tous ses feux, avec des vents fruités et agiles, des cordes soyeuses, pour rendre à chacune de ces pièces son éclat d’origine. La réussite est manifeste, et le bonheur au rendez-vous, pour un programme généreux (plus d’une heure vingt) sans que l’on ait conscience de l’écoulement du temps.

La découverte par le plus large public de Mysliveček est propre à relativiser les hiérarchies véhiculées par nos histoires de la musique, comme à interroger sur la notion de génie. Après cette admirable démonstration de l’art, riche, puissant, subtil, du compositeur, nous attendons que Vaclav Luks et son équipe nous livrent l’intégralité d’opera seria encore inconnus.

P.S. : Seule dérisoire réserve : la brochure d’accompagnement, trilingue, ne reproduit les textes chantés qu’en italien. Il faut scanner un QR code pour avoir accès aux traductions.

(1) Au moment où l’enregistrement nous parvient, nous n’avons encore pu apprécier le film, dont la sortie est proche. N’attendez donc pas de comparaison à Amadeus, la magnifique et dérangeante imposture historique qui a conforté bien des légendes totalement infondées, dont la diffusion a touché un immense public.

(2) Seuls trois opera-serias, et un oratorio, longtemps attribué à Mozart, ont été enregistrés. Quatre cantatrices ont osé inscrire à leurs programmes des arie de notre compositeur (Magdalena Kozena, Ann Hallenberg, Simona Saturova – que nous retrouvons ici – et Teodora Gheorgiu, avec Christophe Rousset).
(3) Couvrant la période 1767 – 1779, de Bellerofonte à Armida. Tous les livrets sont signés Metastasio, à l’exception des deux premiers cités (respectivement de Bonecchi et de Migliavacca, d’après Quinault).

(4) Anh.C.3.11 ; Mozart l’entendit à Munich en 1777 ; l’enregistrement complet fut réalisé à Prague (1991).

(5) Sa Clemenza di Tito précéda celle de Mozart de 18 ans.

(6) Isabelle Moindrot y consacre un passionnant chapitre de son ouvrage - L’opéra seria – paru chez Fayard.

(7) Il y a dix ans, L’Olimpiade était donné à Caen, justement avec notre soprano dirigée par Vaclav Luks.

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Il est vrai qu’une certaine urgence semble avoir gagné l’écriture du film, qui alterne ses gros plans en assez brefs champs-contrechamps très expressionnistes de visages, aux temporalités mêlées et ses plans fixes ou travellings de superbes intérieurs de palais (avec quelques panoramiques en révélant le vide et les pièges), plans également de paysages ou de villes mythiques de l’opéra alors (Venise, Naples, Rome…) inspirés par de grands peintres tels que Hubert Robert, Nicolas Poussin, Richard Wilson ou Francesco Zuccarelli, entre autres. Cédant à un certain esthétisme subordonnant ses teintes froides ou chaudes aux climats et atmosphères, l’histoire, quant à elle, se traîne un peu – la faute aux intermèdes méditatifs un tantinet redondants. Le scénario aurait tout de même gagné à être plus synthétique (2h20 environ de film) alors que les scènes musicales ou celles des affrontements amoureux sont le plus souvent réussies, et sont le fruit d’un intense travail de recherche archéologique de la part de nos deux complices.

Ce qui intéresse le réalisateur, documentariste aussi, parisien depuis 2003, ce sont évidemment les conditions de création en Italie d’un étranger venu de Bohême, un ancien meunier sans appuis que rien ne prédisposait à devenir un compositeur adulé (mais dix fois moins payé que ses chanteurs-stars). Ce sera aussi la description des faiblesses de l’homme, un parvenu au talent indiscutable qui fréquenta beaucoup Mozart enfant (ce dernier lui donne une leçon d’improvisation sur une de ses ouvertures d’opéras dans une des scènes-clefs du film). Un compositeur que le film peine à imposer débarrassé de la référence ogresse mozartienne quoi qu’il en dise. Pour mieux le cerner ? Le réalisateur le montre d’abord horriblement défiguré, nez tombé et blessures faciales sanglantes car syphilitique, dès le premier plan. Il choisit la ligne noire, dessin du destin tragique et de l’oubli déjà à l’œuvre et il entend par là-même aussi nous peindre une vanité, même si magnifiée par les voix et les langues données à entendre (français, italien, allemand, tchèque).

Le film s’attache en effet à nous narrer de façon crue l’ascension et la chute d’un musicien, corrompu par une de ses mécènes amatrice d’orgies, donc ayant trop aimé les femmes et en mourant atrocement à 43 ans, alors que le Teatro San Carlo de Naples (où il a créé nombre de ses œuvres) lui a signifié qu’il préférerait désormais des œuvres de compositeurs plus modernes. Le goût n’est-il pas en train de changer ? Vojtech Dyk, jouant plutôt sur l’absence et le retrait, laisse inentamé le mystère d’un artiste dont on ne sait finalement pas grand chose. Le film, cherchant à combler l’oubli dans lequel Mysliveček est tombé, ne peut s’empêcher de rappeler plusieurs fois que son œuvre peut-être trop facile (elle a toujours ses amateurs), trop à la mode de l’époque, trop à l’écoute des caprices et égos des chanteurs du temps, n’a décidément pas toute la vérité de la vie et du théâtre qu’atteindra un certain Mozart, autre vagabond mais que la postérité a rendu immortel.

Cette réflexion sur la création artistique et la vie rosse, qui la nourrit et parfois la contredit tout en la transcendant, nous emmène en tout cas dans un très beau voyage et pour de riches découvertes opératiques, à condition de tolérer un parti pris esthétique réaliste, avec ses maquillages qui fondent, ses grimaces en gros plan, ses larmes, sueurs, urines, sang et autres déjections (un peu) complaisamment étalés, anti-académisme caravagesque oblige.

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Quelle est la genèse du film Il Boemo ?

L’histoire de Josef Mysliveček m’a tout de suite interpelé. Celle d’un homme qui renonce à tous les acquis de bourgeois de province, va vers l’inconnu, se rend en Italie où la vie musicale est la plus active afin d’assouvir son désir : devenir compositeur d’opéra. Après avoir trouvé les premières informations liées à Mysliveček, il était devenu évident que je devais lui consacrer un film. En découvrant son histoire, je me suis efforcé de comprendre aussi son caractère. Mais ce qui me manquait cruellement, ce fut l’accès à sa musique. Ses opéras n’ont jamais été représentés après sa mort. J’ai trouvé quelques excellents enregistrements par Magdalena Kožená, trois enregistrements de ses opéras enregistrés dans les années 70/80  mais d’une qualité si médiocre qu’elles desservaient leur auteur et me faisaient douter en vérité… de son talent.

Comment avez-vous procédé pour redécouvrir son œuvre ?

J’ai rencontré l’historien américain Daniel Freeman qui a publié aux Etats-Unis Josef Mysliveček, Il Boemo, The Man and His Music et surtout Vaclav Luks, le chef d’orchestre et fondateur de l’ensemble Collegium 1704. Nous sommes allés ensemble dans les archives, nous avons photocopié plusieurs opéras de Mysliveček. Il me les a ensuite joués et chantés au piano. J’ai alors découvert la force de cette musique, même si encore trop théorique. Ce n’est qu’en 2013, quand Luks a redécouvert son opéra L’Olimpiade, que nous avons eu pour la première fois la possibilité d’entendre un de ses opéras et d’en découvrir toute sa force et sa beauté. J’ai alors profité des répétitions pour tourner Confessions d’un disparu, un portrait documentaire de Josef Mysliveček qui était une sorte de préparation au film de fiction.  Je suis ensuite allé à l’Arsenal et à la BNF pour consulter tous les documents possibles imprimés au XVIIIe. J’ai parcouru toute la littérature disponible, toutes les correspondances possibles et imaginables, ainsi que les récits de voyage de Sade, Vivant Denon et évidemment Charles Burney.

Avez-vous pensé votre film comme un opéra à part entière ?

Oui, il fallait que la vie de ce compositeur fasse corps avec sa musique. Que la musique que l’on entend dans le film corresponde aux sentiments et aux thèmes qui caractérisent les péripéties vécues par Mysliveček. Certaines scènes ont été écrites en pensant directement à la musique. D’autres morceaux ont été trouvés lors du montage. Pour pouvoir procéder ainsi, j’ai dû enregistrer la musique en amont du tournage. La plus grande partie de la musique que l’on entend dans le film est diégétique (Ensemble des sons qui font parties de l’action et/ou entendus par les personnages du film – NDLR). Il n’y a pas beaucoup de musique extradiégétique ; celle que l’on entend est soit la musique de Mysliveček, soit celle des compositeurs qui ont marqué cette époque : Galuppi, Haydn, Boccherini, Vivaldi. La production du film a été assez difficile. Nous nous sommes retrouvés la veille du tournage sans argent. Le film a été arrêté. Il risquait d’être abandonné pour toujours. In extremis, nous avons réuni les fonds pour tourner au moins les scènes musicales. Nous risquions autrement de ne plus jamais être en mesure de réunir les meilleurs chanteurs européens qui ont été bloqués une année en avance pour le projet. Il en était de même avec les décors déjà à moitié construits. Nous avons tourné les scènes d’opéra au Teatro Sociale de Côme en son direct. Je me suis ainsi retrouvé avec la musique enregistrée dans le studio et avec les scènes d’opéra tournées en live. Avec ce matériel, nous avons monté toute sorte d’extraits et nous avons continué à chercher de l’argent pour tourner les 80% du reste du film.  Finalement, nous avons tourné tout le film en 39 jours, mais sur une période étalée, entre Prague, Venise, Naples, Genova et Palermo et en plein COVID.

Pourquoi avoir choisi de filmer les chanteurs face-caméra et à l’épaule ?

J’ai voulu échapper à l’académisme, à un certain conformisme qui pourrait rebuter le public plus jeune, afin qu’il découvre cette musique à sa juste valeur, et peut-être même susciter des vocations chez certains. J’ai montré l’opéra simplement, sans fioritures. Etre au plus proche des acteurs avec la caméra m’a permis de capter leur incroyable effort et présence sur scène. Rendre leur état de stress, de nervosité qui font partie intégrante de leur travail. Pour incarner la Gabrielli, ma rencontre avec l’actrice italienne Barbara Ronchi fut essentielle. Elle a immédiatement pris le rôle à bras le corps avec une capacité d’écoute inouïe et un don d’imitation sans égale. Le choix de la soprano Simona Saturová, qui lui a prêté sa voix, s’est aussi imposée naturellement à nous. Selon Vaclav Luks, sa voix se rapproche le plus de ce que pouvait être celle de la Gabrielli.

Souhaiteriez-vous mettre en scène un opéra ?

Absolument. Nous parlons en ce moment même avec Vaclav Luks de l’opéra de Mysliveček Il Demetrio. L’idée serait de le présenter également à l’endroit même où il fut créé, au Teatro Fraschini de la ville de Pavie en 1773. Nous rechercherons bientôt des coproducteurs en France, en Allemagne et en République tchèque.

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… Et chantée ainsi ! La distribution réunie ce soir reprend une bonne part des chanteurs présents sur l’enregistrement, à l’exception notable du rôle éponyme. La culture baroqueuse d’Ed Lyon l’aide à composer un empereur jeune de timbre, souple dans les vocalises. Jamais ce personnage, que l’on pourrait croire enfermé dans sa tour d’ivoire magnanime, n’a semblé aussi peu monolithique. De même, Simona Saturova fait tout son possible pour sortir Vitellia de la caricature d’affreuse arriviste où on aurait de bonnes raisons de la laisser. Les doutes, l’angoisse, et même une sorte de tendresse apitoyée transparaissent avec une force inhabituelle dans le petit trio qui précède la fin du premier acte, et dans un « Non piu di fiori » d’autant plus vaillant qu’en ce soir de demi-finale de la Coupe du Monde de football, les pétards dans la rue voisine commençaient à faire à l’orchestre une rude concurrence. L’aisance de la chanteuse sur tout l’ambitus de ce rôle meurtrier fera du reste passer pour négligeables les quelques tensions dans le haut-registre. Son Sesto, lui, n’appelle que des éloges : le timbre sombre et parfaitement projeté d’Anna Stéphany suffiraient déjà à dessiner un personnage parfaitement crédible, à la fois fougueux et velléitaire. Mais c’est sans compter la précision des vocalises, la finesse des nuances, la conduite de la ligne de chant et la maîtrise du souffle qui font de la moindre intervention de ce Sesto un grand moment de musique et de théâtre. Annoncées toutes deux souffrantes, Chiara Skerath et Victoire Bunel n’ont pas démérité, la première, Servilia dont la vivacité frôle parfois l’affectation, la seconde, Annio fier et véhément, et il n’est pas jusqu’au court rôle de Publio qui, sous la voix noire et mordante de Luigi De Donato, n’ait contribué à faire de cette représentation une grande soirée mozartienne !

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Placé en ouverture du concert, le Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima enfonçait la porte de la modernité. Ce tube de la musique contemporaine repris de nombreuses fois au cinéma a valu à son compositeur Krzystof Penderecki une renommée internationale. Est-ce l’habitude de l’enregistrement qui nous surprend à l’écoute en live de cette pièce ? Les 52 cordes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sonnent un peu ternes. Il faut dire qu’en optant pour une écriture très divisée, le compositeur se refuse tout effet orchestral.

Le contraste avec le magistral Concerto pour orchestre de Witold Lutosławski n’en est que plus saisissant. Partition peu jouée, elle mérite pourtant une meilleure place dans les programmes symphoniques, tant elle met en valeur l’orchestre qui la sert. On y retrouve un Philhar’ en grande forme, tant chez les solistes de la petite harmonie que dans les pupitres de cordes. La battue originale mais toujours précise et musicale de Krzysztof Urbański fait des merveilles dans le virtuosissime deuxième mouvement, si difficile de mise en place.

La transition avec le Stabat Mater de Szymanowski est encore un contraste, de nature différente. Les deux partitions ont bien des choses en commun (facture orchestrale exceptionnelle, souvenirs de mélodies populaires polonaises), mais Szymanowski choisit un moyen d’expression diamétralement opposé. Ce Stabat polonais est une œuvre toute en retenue, un Requiem confidentiel duquel émane une lumière douce et réconfortante.

Simona Šaturová nous avait déjà parue bien discrète dans une Messe glagolitique il y a deux ans. Sa prestation dans Szymanowski peine à convaincre davantage : le calme et la retenue de la pièce font place à la minauderie, comme s’il fallait s’excuser de chanter cette musique. La présence noble et directe de Katharina Magiera est bien plus juste dans ses intentions, et sa voix d’alto au timbre riche et profond convient parfaitement à l’œuvre. La partie de baryton qui revient à Adam Plachetka contraste par ses accents dramatiques. Parfois couvert par une grande masse orchestrale, le baryton tchèque sait pourtant se faire entendre grâce à placement impeccable et une grande richesse en harmoniques aigües.

Préparé par Edward Caswell, le Chœur de Radio France se fond admirablement dans la toile orchestrale délicatement tissée par Krzysztof Urbański. On savoure la clarté de la diction polonaise, et le son pur et transparent choisi pour donner à une musique désincarnée juste ce qu’il faut de corps et de vie.

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Beethoven n’a pas encore déménagé à Vienne quand l’empereur Joseph II y décède, en 1790. C’est dans sa ville natale de Bonn que le compositeur reçoit commande d’une cantate célébrant la mémoire du grand homme. Probablement jamais jouée à l’époque, retrouvée et peut-être complétée par Hummel, finalement créée sous la direction du chef wagnérien Hans Richter en 1884, l’œuvre dispose d’une cousine, une autre cantate dédiée, cette fois, à l’accession au trône du nouvel Empereur, Leopold II.  Beethoven a 20 ans, son librettiste présumé, Severin Anton Averdonk, en a 22, l’esprit des Lumières les illumine et attise leur enthousiasme.

De ces œuvres méconnues qu’il dirige l’une après l’autre, Václav Luks entend restituer toute la fièvre philosophique et patriotique. Dès l’introduction de la Cantate sur la Mort de l’Empereur Joseph II, où la noirceur des mystérieux aplats de cordes se laisse percer par l’inquiétante lumière des vents – une trouvaille que Beethoven réutilisera, des années plus tard, au début du IIe acte de son Fidelio – l’Orchestre National de France frappe ainsi par son engagement. Le placement des instrumentistes, loin au fond du plateau et presque en « ligne droite » plutôt qu’en arc de cercle, ne favorise certes pas l’articulation des timbres ni la netteté des contrastes ; pour autant, du désespoir du chœur initial, repris dans le final, à la chaleur des épisodes centraux qui saluent le combat de Joseph II contre le fanatisme, l’énergie de l’orchestre séduit, comme celle des chœurs, dispersés autour de la scène.

Il n’en va pas tout à fait de même des solistes de ce soir : sollicitée dans une longue intervention que Beethoven reprendra dans le final de Leonore, la première mouture de Fidelio, la soprano Simona Saturova ne manque ni de séductions vocales ni d’agilité, mais plutôt de volume. La basse Kresimir Stražanac, de son côté, pourrait se montrer plus investi dans des pages dont la tonalité héroïque ne fait aucun doute. Plus courte, la Cantate pour l’accession au trône de l’Empereur Leopold II, contient les mêmes forces et faiblesses. Dans « Fliesse, Wonnezähre, fliesse ! », aria avec violoncelle et flûte obligés dans lequel Beethoven regarde clairement vers Mozart et le « Martern aller Arten » de L’Enlèvement au Sérail, Simona Saturova montre une solide virtuosité à peine occultée par quelques reprises de souffle un peu délicates. Plus apaisé, le trio qui suit permet d’apprécier les qualités de timbre de Maximilian Schmitt, en proie, ce soir, à de menus problèmes d’intonation.

En 1790, il restait à Beethoven 37 ans à vivre et l’immense majorité de ses œuvres à composer, pourtant son rapport à la voix semblait déjà bien installé : encore classique et déjà romantique, expressif et virtuose, parfois ingrat, et capables de fulgurances qui, en cette année de commémorations contrariées, méritent bien d’être exhumées.

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Les concepteurs du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœil, avec la complicité du décorateur Rick Martin se sont inspirés du roman de Perec La vie mode d’emploi pour situer les trois œuvres dans le même décor, un immeuble vu en transparence, dont les différentes pièces réparties sur trois niveaux, accueilleront l’ensemble des scènes. Un énorme dispositif scénique tournant, fait de verre et d’acier, servira donc de cadre unique délimitant toutes sortes d’espaces dédiés, caractérisés chacun par un ou deux accessoires. Trois cages d’escalier assurent tant bien que mal les circulations intérieures. Les chanteurs et les figurants courent en tout sens et presque sans arrêt, parodie de notre époque pressée et dispersée. Tout cela, éclairé au néon et meublé chez Ikea, est – faut-il le dire – fort dépourvu de séduction visuelle.

Ginger Costa-Jackson (Cherubino), Björn Bürger (Almaviva) et Simona Saturova (la Comtesse)©Forster 

A grand renfort de vidéos, tournées dans différents endroits de la capitale pendant la période des répétitions, la mise en scène inscrit les personnages hic et nunc et répartit l’action sur une seule journée, qui commence par la mort du commandeur projetée pendant l’ouverture des Noces de Figaro – spectateurs accrochez-vous ! Les personnages d’une pièce interviendront dans une autre, chantant même parfois, quand les situations s’y prêtent, quelques mesures d’un rôle qui n’est pas le leur, ou comme simple figurant. Ainsi, les deux pompiers appelés pour évacuer le corps du commandeur s’avèrent être Guglielmo et Ferrando, (ils reviendront plus tard en joueurs de foot du Galata Saraï, version moderne du jeune turc aux poches pleines) et un constant parallèle est fait entre la Comtesse et Donna Elvira, entre le Comte et Don Giovanni, entre Figaro et Leporello, la plupart des chanteurs assumant deux rôles (mais pas toujours ceux que la mise en scène associe…). On renoue ainsi au passage avec la notion d’emploi, en vogue jusqu’au troisième quart du siècle dernier, où chaque chanteur était cantonné dans un type précis de rôle, déterminé principalement par sa voix plus que par son physique, et n’en sortait pas. Les partitions de Mozart sont fidèlement rendues, quasi sans coupure (on entendra même les airs de Marcellina et Bartolo au 4è acte des Noces, si souvent coupés) avec l’ajout à la fin du premier acte de Cosi de l’air de concert KV 210 Con ossequio con rispetto, chanté par Don Curzio venu on ne sait d’où pour faire on ne sait quoi, rompant de façon très dommageable l’équilibre magique des six voix de la distribution prévue par Mozart. La traduction des livrets, en revanche, est assez complaisante pour éluder les termes trop précisément en contradiction avec la vision des metteurs en scène. A titre d’exemple, lorsque Ferrando et Guglielmo partent al campo di battaglia, le traducteur note simplement en mission pour ne pas accroitre la confusion.

A chaque personnage, la mise en scène attribue un métier bien contemporain : Almaviva est un ambassadeur d’Espagne gravement compromis dans une histoire de harcèlement, Don Giovanni est le patron quasi aveugle d’un club libertin, Elvira est une ophtalmologue portée sur la boisson, Anna est une claveciniste un peu libidineuse, son père est notaire, Mazetto est tatoueur etc…Plus étrangement, Cherubino est le fils mal élevé de Don Giovanni et de Donna Elvira. Hors le fait d’inscrire l’action dans une contemporanéité redondante, ces états décrétés arbitrairement n’apportent rien aux drames qui se nouent.

Tous ces éléments sont rappelés au début de chaque épisode par des surtitres dans la vidéo, le timing de chaque scène étant assuré par une horloge numérique en surimpression, et par les images d’une télévision d’information permanente de type CNN rappelant les faits saillants des épisodes précédents. L’œil est sollicité de toute part, il y a quasi en permanence trois points d’attention à suivre, de sorte qu’on a toujours l’impression un peu frustrante d’avoir raté quelque chose et qu’un constant désordre fort désagréable envahit le plateau. Un code couleur permet cependant de démêler un peu cet écheveau : le bleu de la constance pour les Noces de Figaro, le jaune de la trahison pour Cosi fan Tutte et le rouge de la passion pour Don Giovanni.

Peu soucieuse du confort des chanteurs, la mise en scène les renvoie sans cesse d’un étage à l’autre et s’ingénie à séparer ceux qui doivent chanter ensemble, par exemple l’un au second et l’autre au rez-de-chaussée, au grand dam de la qualité musicale, nous y reviendrons.

Certaines scènes sont traitées sur le mode trivial de la provocation : Cherubini subit un bizutage musclé avant même de rentrer à l’armée, à la fin de Cosi, les deux garçons finissent au bordel et les deux filles, curieusement vêtues de noir le jour de leurs doubles noces, se retrouvent dans leur lit d’enfant ; Zerlina porte le voile musulman, le dîner au dernier acte de Don Giovanni se déroule dans le bureau de notaire du Commandeur, qui y a laissé une poupée gonflable dont Don Giovanni semble faire grand cas, avant de se crever les yeux (façon Œdipe) avec une paire de ciseaux (on aurait pu craindre pire…) ; une grande complaisance satisfaite d’elle-même règne ici en maître. L’androgynie de plusieurs rôles (Don Alfonso sorti tout droit de la Cage aux folles – cherchez la modernité…, Despina en camionneuse et Cherubino en jeune transsexuel décoloré) ne mène pas non plus à grand chose, si ce n’est à renforcer le caractère inabouti de la démonstration. Et l’intervention de quelques manifestants Me too ou d’épigones des Femen, concessions à l’air du temps, ne font qu’affadir le propos déjà suffisamment explicite du livret.

L’impression générale sur cette mise en scène à l’issue des trois spectacles est franchement négative : les parallèles entre les trois œuvres, s’ils ont été mis en lumière, n’ont pas apporté d’élément révélateur, ne contribuent pas à éclairer leur contenu ou à en dévoiler un quelconque sens caché ; ils compliquent juste inutilement le propos. La vision présentée est particulièrement sombre et pessimiste, totalement dépourvue d’humanité (on doute que les concepteurs du spectacle aient la moindre tendresse pour leurs personnages), l’esprit des lumières qui rayonne pourtant à travers les livrets de Da Ponte aussi bien qu’à travers la musique de Mozart est complètement absent ; on n’ose pas parler de poésie, ni du romantisme naissant pourtant tellement présent dans les partitions. Mais surtout, l’émotion n’est pas au rendez-vous, le spectateur à beaucoup de peine à adhérer aux propositions dispersées et arbitraires du spectacle. Débordés par la force et la cohérence des œuvres auxquelles ils se sont attaqués, les deux metteurs en scène ont multiplié les fausses bonnes idées, ont accumulé des images et des propositions en très grande quantité mais sans finesse et sans écoute de la partition, oubliant sans doute l’adage qui dit que tout ce qui est excessif est insignifiant.

Mais que dire de la partie musicale du spectacle ? Il y a tout d’abord une excellente distribution, remarquablement homogène, jeune (chacun a l’âge de son rôle), dynamique (il faut des jambes et du souffle pour suivre tous ces déplacements), et dont on doit saluer l’engagement, le dévouement (on ne peut croire que cette jeune troupe sympathique adhère sans réserve à ce qu’on lui demande de faire) et le professionnalisme. Certaines voix sont réellement splendides et particulièrement bien distribuées : ainsi le Ferrando de Juan Francisco Gatell, remarquable de justesse, de vaillance et d’expressivité vocale fait merveille. Il avait d’ailleurs déjà assumé le rôle avec brio lors de la dernière production de Cosi à la monnaie en 2013-14 dans la mise en scène de Michaël Haneke. Le même chanteur est tout aussi bon dans le rôle de Don Ottavio, mais dans une veine plus sobre. Björn Bürger qui cumule les rôles d’Almaviva et de Don Giovanni est remarquable également, tant scéniquement que vocalement. Le timbre est puissant sans être criard, chaud et agréable, avec beaucoup d’harmoniques, une aisance parfaite dans tous les registres, et un abattage scénique étonnant. Son double complice Alessio Arduini (Figaro et Leporello) n’est pas en reste vocalement, même si nous l’avons préféré en Figaro, rôle sensiblement mieux construit dans la mise en scène que celui très outré de Leporello. Ses quelques rares défaillances sont certainement à mettre sur le compte du fait qu’il a rejoint la distribution tout en fin de course, en remplacement de Robert Gleadow accidenté. Iurii Salmoilov est très efficace également en Guglielmo et Mazetto, excellente voix naturellement bien placée. Riccardo Novaro campe le Don Alfonso ridicule qu’on a décrit plus haut avec un certain humour et une certaine distance mais il est vocalement un peu en dessous de ses comparses, la voix souvent engorgée et la diction peu claire. Alexander Roslavets (Bartolo, mais il chante aussi le Commandeur) et Yves Saelens (Don Basilio et Don Curzio) assez en forme complètent heureusement la distribution masculine.

Du côté de la distribution féminine, Simona Saturová (La comtesse et Donna Anna) connaît quelques problèmes d’intonation et de rythme dans le premier air des Noces, mais la voix est magnifique et gagne en assurance au fil du spectacle. En Donna Anna, elle semble plus à l’aise – elle pratique le rôle depuis plus longtemps – et ses qualités vocales font merveille, confirmant la très belle réputation internationale qu’elle est en train de se construire. Sophia Burgos (Susanna et Zerline), récemment découverte en Europe, apporte sa fraîcheur et son indéfectible énergie même si la voix un peu acidulée peut encore gagner en couleurs et en intensité expressive. L’air de Susanna « Deh vieni non tardar » au quatrième acte est magnifique. Ginger Costa-Jackson qui chante Cherubino, et aussi splendidement Dorabella, brille par un timbre bien épanoui, d’une grande richesse et d’une musicalité très imaginative. La néerlandaise Lenneke Ruiten, souvent entendue à la Monnaie, assume les rôles de Fiordiligi (très brillamment) et de Donna Elvira (un peu moins à son aise – c’est aussi une prise de rôle). Caterina di Tonno, excellente comédienne, remplit très efficacement son rôle en Despina, partition qui semble taillée pour elle et pour sa voix. Elle est aussi une Barberine moins candide qu’à l’habitude, ce qui n’est pas plus mal. Rinat Shaham enfin (Marcelline qui semble sortie de la manif pour tous) est la seule à n’assumer qu’un seul rôle, dont elle s’acquitte avec honneur, humour et justesse.

Tout au long des trois spectacles, Antonello Manacorda à la tête de l’orchestre symphonique de la Monnaie se sera demandé s’il devait suivre ou encadrer ses chanteurs, sans jamais parvenir à prendre son parti. Excellent quand il peut laisser libre cours à ses solistes, auxquels il fournit un magnifique tapis sonore d’une infinie délicatesse et des nuances très subtiles, il peine à diriger les ensembles efficacement (il n’est guère aidé par la mise en scène qui disperse ses troupes tant en largeur qu’en hauteur) de sorte que de nombreux décalages apparaissent, pas vraiment dignes d’une maison comme la Monnaie. Ces ensembles, qui sont sans doute la partie la plus remarquable et la plus novatrice des opéras de Mozart, perdent du coup une part de leur attrait, jusqu’à mettre l’auditeur averti un peu mal à l’aise. De même, beaucoup de transitions sont un peu floues, sans doute insuffisamment répétées. Il faut dire aussi que le chef fait le choix de tempos très rapides, challengeant ses troupes aux limites de leurs possibilités, et que si sa battue est extrêmement claire, elle n’est pas toujours souple ! On doit sans doute aussi compter avec l’énorme masse de travail que tous les musiciens ont dû consentir pour arriver à jouer les trois pièces dans la même semaine, une réelle performance si on songe que la Monnaie n’est plus un théâtre de répertoire depuis au moins 40 ans.

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Dans sa Messe glagolitique, Janáček atteint des sommets de folie des grandeurs qu’on ne lui soupçonnait pas encore. Ce « Requiem de Verdi » façon morave a pour ambition de réunir tous les peuples slaves dans un office célébré en slavon, la langue-mère commune à de nombreux pays d’Europe de l’Est.
Cette messe réunit un orchestre et un chœur, flanqués d’un orgue et de quatre solistes. Ceux-ci étant parfois peu sollicités, il paraissait bon de les impliquer dans la première partie du concert.

Le chef Jukka-Pekka Saraste a bien fait de profiter de la présence de Sarah Connolly dans la Messe pour lui faire chanter quelques extrait du Knaben Wunderhorn de Mahler.
La mezzo britannique connaît la musique du compositeur autrichien comme sa poche, et se plaît à le montrer. Le texte est toujours d’une fluidité et d’une intelligibilité irréprochables, et ses partis pris musicaux sont toujours lucides et bienvenus. Plus fragile que le reste de la tessiture, la tierce aigüe est mise à découvert dans « Das irdische Leben ». En compensation, ses graves profonds et enveloppants lui assurent un « Wo die schönen Trompeten blasen » maîtrisé de bout en bout. Elle clôt cette sélection sur une interprétation de « Urlicht », qui tirerait les larmes du belcantiste le plus invétéré. Saraste lui assure sa plus grande attention dans chacun des lieder. Il privilégie les tempi plus allants, ce qui ne l’empêche pas de révéler la saveur de l’orchestration bariolée de Mahler.

Mais place au mégalithe : nous retrouvons le chef face à un Orchestre national de France bien plus fourni. Les premières notes de l’Introduction sont saisissantes de vigueur (trompettes, timbales et tout ce qu’il faut pour que cela sonne). Pourtant, on s’étonne de ne pas voir chaque élément de la machine mise en place par Janáček dessiné plus précisément. On aimerait entendre les arrêtes saillantes de chaque motif obstiné, à la façon des enregistrements de Mackerras ou de Rattle. C’est que Saraste cherche avant tout à tirer de cet orchestre hurlant un son aussi plein et homogène possible. Cela se confirme dans les tutti de vents, qui ne sont pas loin de rappeler le son d’un orgue par leur générosité. Pourtant, la longue intervention orchestrale au milieu du « Credo » montre que la délicatesse est aussi de mise ce soir là : avec une flûte et trois clarinettes, le chef sculpte aussi bien le discours qu’avec l’orchestre au complet.

Il était question d’orgue : nous nous devons de saluer l’intervention d’Iveta Apkalna, organiste à la carrière maintenant internationale. Dans cette Messe, l’orgue se fait plutôt discret, se contentant le plus souvent de renforcer les parties instrumentales et chorales. Ce n’est que lors de l’avant-dernier mouvement que se déchaîne toute l’imagination de Janáček envers cet instrument qu’il pratiquait couramment. Un solo d’orgue au bord de l’hystérie catalyse toutes les émotions avant une sortie orchestrale triomphante. Dans cette page folle, le jeu d’Apkalna est aussi précis que virtuose.

Face à autant de panache, le quatuor vocal semble un peu en retrait (même si tout cela n’est pas bien comparable). Simona Šaturová est un soprano un peu effacé, qui, malgré quelques beaux aigus, semble manquer de l’exaltation nécessaire pour défendre la partition. A l’inverse, Mati Turi n’en manque pas. Héritant de cette partie assez ingrate (toujours très aigüe et forte, presque une signature chez Janáček), le ténor la défend du mieux qu’il peut, ménageant quelques contrastes de couleurs dans une œuvre qui s’apparente plutôt à un bras de fer. Il est cependant rapidement rappelé à l’ordre par un orchestre qui se fait de plus en plus envahissant, jusqu’à manquer de le couvrir par endroits. Les prestations de Mischa Schelomiansky et de Sarah Connolly complètent honorablement la distribution, sans marquer pour autant les esprits, compte tenu de la brièveté de leurs interventions.

Dans ce périple en terre morave, c’est surtout le Chœur de Radio France qui doit être remercié pour la défense infaillible de la partition. Préparés par Nicolas Fink, les chanteurs sont chauffés à bloc et deviennent rapidement la véritable colonne vertébrale du discours musical. On aurait pu souhaiter un peu de retenue dans les passages moins agités de la partition (le « Credo » par endroits, mais aussi l’ « Agnus Dei »), ce qui ne vient que légèrement ternir une prestation jusqu’ici  remarquable.

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Clarté et précision de la direction, toute en élégance et en retenue, sont les caractéristiques indéniables de cette version haute en couleurs. Du début à la fin de l’œuvre, on est frappé par la recherche permanente d’équilibre des pupitres, à la fois dans leurs couleurs et dans les nuances, la recherche d’un esthétisme. On savoure chaque note avec délectation tant le son est beau, au détriment parfois de l’expression, ce qui crée une distorsion gênante entre le manque de transport ressenti et cette beauté sonore.

Le premier mouvement, est dirigé avec panache jusqu’à la cadence. Tempi soutenus et pléthore de contrastes alternant ombres et lumières apportent à l’Allegro ma non troppo le mystère et la puissance nécessaires. Le motif langoureux du second thème est envoûtant, grâce au velours des cordes que Blomstedt fait ressortir, puis mystérieux, mais jamais menaçant. S’ensuit la réexposition du premier thème avec toute la tension dramatique nécessaire savamment distillée et maintenue jusqu’à la cadence bien amenée, mais à des années-lumière de la terreur qu’y apportait Furtwangler en 42 à Berlin… La comparaison peut paraître osée car si Beethoven a conçu ce Allegro initial comme une lutte tragique, les circonstances historiques et le drame personnel que vivait Furtwangler à cet instant n’ont et n’auront aucun équivalent. Néanmoins il subsiste un petit pincement au cœur à l’égard de ce superbe premier mouvement et qui perdurera tout au long du Scherzo Molto Vivace.

Très plaisant à entendre, ce second mouvement ne parvient jamais à ensorceler son auditoire. La rythmique y est impeccable, très appuyée, parfois trop : les percussions et timbales abrupts, empêchent toute exaltation de l’âme, sans pour autant s’avérer pachydermiques. L’Adagio, après un premier thème un peu dur, se colore dès le thème B d’une douceur inouïe, installant un climat d’apaisement et de joie. A l’instar des deux mouvements précédents, chaque pupitre sonne très distinctement. Les tempi sont également rapides, voire guillerets à la fin, au point de ne pas laisser toujours respirer la musique. D’où le second pincement au cœur. En d’autres termes, Blomstedt apporte une infinie poésie contemplative mais aucune intériorité à ce 3e mouvement qu’il n’aborde décidément pas comme une prière.

Les premiers accords du 4e mouvement sont ronds et feutrés. Mais cette absence d’attaque abrupte et tonitruante lui ôte sa dimension solennelle. L’évocation des mouvements précédents sonne délicatement et l’arrivée de l’ode à la joie à l’orchestre est majestueuse sans jamais être pompeuse ni grandiloquente. Le quatuor vocal est de très bonne volée et très équilibré. On reprochera ça et là aux interprètes masculins, si l’on est pointilleux, quelques ports de voix et effets peu heureux dans leurs solos mais les timbres sont plaisants et le mélange des voix fonctionne parfaitement. Le timbre clair de Christian Gerhaher nous gratifie d’aigus solaires et de graves moelleux malgré un vibrato un peu gênant dans le récitatif. Et la voix légère et céleste de Simona Saturova atteint des merveilles dans la phrase précédant la cadence finale du mouvement. Les chœurs sont splendides et déploient une richesse de nuances et de couleurs étourdissante. La dynamique orchestrale confère toute la ferveur requise pour l’hymne à la joie. Alors que les précédents mouvements s’avéraient plus descriptifs et mystérieux qu’intériorisés et mystiques, la seconde partie du dernier mouvement (à partir de la joie religieuse* – Seit Umschlungen Millionnen) revêt enfin les qualificatifs requis par la partition. Chaque note est parée d’une retenue extrême avec pour apothéose le dernier quatuor des solistes qui confine presque au sublime. Puis, les premières notes de la joie héroïque (Froh wie ein Held zum singen)  nous ramènent sur Terre  et nous accompagnent  avec élégance jusqu’à la Joie populaire. Allégée et aérienne, cette cadence magistrale nous régale jusqu’au dernier accord, grandiose.

Mais est-ce vraiment ce que voulait Beethoven? L’hymne à la Joie est, musicalement, un thème (exposé par le choeur et repris en réponse solistes-choeurs) suivi de variations correspondant aux strophes du poème de Schiller choisies par Beethoven dont le contenu décrit différents types de joie : Joie religieuse (Seit umschlungen Millionnen – c’est bien un hymne religieux qui requiert solennité et intériorité) ; Joie héroique (choeur d’hommes , Froh wie ein Held zum singen – avec une musique de type militaire et une orchestration adéquate : piccolos et petite harmonie, rythme de marche ) et enfin Joie populaire. Beethoven adorait ce type de réjouissances populaires ne brillant pas par leur élégance et il s’en est visiblement souvenu dans ce final.

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Bien que sa carrière ait Prague pour centre, Simona Šaturová est régulièrement invitée à Bruxelles : elle y a participé à plusieurs productions mozartiennes et fut en 2012 l’héroïne de la surfureuse Traviata montée par Andrea Breth. Dans sa première intervention, l’aigu forte paraît très tendu, et le vibrato semble déjà un peu trop prononcé ici et là. Cette mauvaise impression initiale se dissipe heureusement par la suite, et l’expressivité de l’artiste l’emporte, jusque dans sa prière qui permet le renversement final. Pavol Breslik est, lui, un spectre juvénile et tendre, extrêmement séduisant, à qui l’on donnerait le bon dieu sans confession. Ces qualités compensent la relative légèreté de la voix, pour un personnage où l’on peut imaginer des ténors plus lourds. Adam Plachetka complète harmonieusement cette distribution : la basse n’est ici que le narrateur de l’action et ne participe en rien. Alors que la soprano et le ténor dialoguent, il lui revient de commenter les incidents, avec le soutien du chœur. Il a néanmoins sa part des onomatopées et effets sonores dont le poème est émaillé, et c’est ici le diseur qui s’impose, autant que le chanteur.

Evidemment, même si l’œuvre est relativement peu familière hors de Tchécoslovaquie, elle est loin d’en être à son premier enregistrement. Plusieurs générations de grands chanteurs tchèques s’y sont illustrées : Eva Urbanová, Josef Protschka, ou Beno Blachut pour remonter aux gravures historiques. Sous la baguette experte du jeune chef allemand Cornelius Meister, l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne distille des sonorités luxuriantes, et les choristes de la Wiener Singadkademie sont les protagonistes actifs qu’appelle la partition.

A noter que Martinů a lui-même composé en 1933 une Fiancée du spectre, pour le même effectif vocal et instrumental et d’après le même poème, mais qui ne dure qu’une petite demi-heure (c’était initialement la troisième partie de Spalícek).

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