Cet opéra excessif, Calixto Bieito le met en scène avec beaucoup de justesse et sans provocation inutile. Que pourrait-il dynamiter dans une œuvre déjà si explosive ? C’est donc l’occasion de se concentrer sur tout ce qui fait aussi la richesse de son travail. Une direction d’acteurs très précise et dense d’abord où son inventivité trouve à s’exprimer, notamment dans le portrait des sœurs : Regan lubrique à la limite de l’inceste, Goneril dominatrice hystérique qui fouette son mari avec une cravate, Cordelia étranglée par Regan, la métaphore du pain divisé comme le royaume et que les deux ambitieuses viennent ramasser au sol avec la bouche, telles des chiennes. Le tout sans effets gore : pas une goutte de sang pour l’énucléation de Gloucester ou l’égorgement d’Edmund, tout juste un vieillard décharné et nu ou un caleçon souillé. On admirera aussi les éclairages blafards, puissants et diffus qui concourraient également beaucoup à la beauté lunaire de son Boris Godounov à Munich. Sans oublier un décor très efficace : des lattes de bois qui enferment les personnages lors de la première scène pour venir se disloquer en une forêt de croix dans la tempête puis s’aplatir tel un littoral pour la scène à Douvres, ouverte sur un horizon à la lumière, autant dire la lucidité, mortifère. Nous avouons en revanche ne pas avoir saisi le sens des vidéos projetées lors de la seconde partie.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Si Calixto Bieito a fait un très bon travail, il ne s’est pas non plus surpassé, contrairement à beaucoup d’artistes ce soir. La courte intervention du chœur a pu paraitre incertaine, mais c’est sans doute lié à la composition même pour signifier l’ivresse des soldats qui accompagnent Lear. L’assertivité, l’art des contrastes et la précision de l’orchestre appellent  des éloges chaleureux pour les instrumentistes comme pour Fabio Luisi quand on sait toute la marge laissée par la partition. Les nombreux petits rôles sont difficiles à juger dans une œuvre où l’on existe surtout par le cri. Nous ne trouverons donc que peu à dire du racé roi de France de Gidon Saks, du très propre Comte de Kent de Kor-Jan Dusseljee, ou de l’impétueux duc de Cornouailles de Michael Colvin.

Avec sa voix solide, Andreas Scheibner illustre avec finesse le dégoût quasi-permanent du duc d’Albany, tandis que Lauri Vasar est sans doute l’interprête le plus émouvant ce soir passant du père outragé à l’infirme désespéré avec la même autorité dans le jeu. Ses enfants Edgar et Edmund sont aussi parfaitement interprétés par deux chanteurs à la voix puissante et très expressive : Andreas Conrad donne au traitre une profession de foi rageuse et carnassière mais apparait plus en retrait après l’entracte, Andrew Watts, lui, impressionne par la qualité de sa projection et son aisance à alterner entre voix de poitrine et voix de tête avec le même soin apporté à la qualité de l’émission. En Fou, Ernst Alisch offre une présence cynique purement théâtrale assez efficace, même quand il ne s’exprime pas.

En fille vertueuse, Annette Dasch déçoit un peu : si l’investissement et la sensibilité ne sont pas en cause, on pourra lui reprocher des aigus qui manquent de clarté pour un personnage si lumineux. En Regan, Erika Sunnegardh joue avec fébrilité et lance des aigus d’une pureté et d’une puissance sidérantes, jamais stridents ni arrachés. Pour rendre sa Goneril plus expressive, Riccarda Merbeth violente souvent un instrument qui ne répondra à ses intentions qu’à partir de la seconde scène pour s’imposer pleinement dans la dernière demi-heure où toutes ses interventions sont d’une dévorante hystérie.

Enfin, en personnage éponyme, Bo Skovhus jouit d’une santé vocale et physique d’autant plus en contradiction avec le personnage que le metteur-en-scène ne cherche jamais à les grimer. Le roi, sa sauvagerie et sa détresse gagnent en consistance et en impact ce qu’ils perdent en capacité à susciter la pitié. On aurait aimé plus de sensibilité dans le jeu, même au prix d’un moindre contrôle musical. Seule la toute dernière scène, lorsque la performance se fait moins sportive, lui permet d’accéder à l’émotion, amplifiée par sa venue à l’avant-scène et l’immobilisme dans lequel le metteur-en-scène le fige.

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C’est la première fois que Wozzeck est donné sur la scène de l’Opéra d’Avignon. C’est assurément une nouveauté pour un public plus sensible aux accents italiens, géographie et tradition obligent. À l’exotisme que constitue la langue allemande – quelques jours après la célébration du cinquantième anniversaire du traité de l’Élysée, tout de même – s’ajoute celui d’une mise en scène qui surprend manifestement le public de ce dimanche après-midi.

En situant l’action sur un terrain vague, derrière une palissade, sous un panneau publicitaire, en faisant du soldat Wozzeck un quasi SDF, Mireille Larroche se réfère autant à la pièce Woyzeck de Georg Büchner (1813-1837) – né la même année que Wagner et Verdi mais mort prématurément à l’âge de vingt-quatre ans – qu’au livret de l’opéra d’Alban Berg (1885-1935). D’une certaine manière, elle retourne même, avec le dramaturge Dorian Astor, au point de départ de la pièce elle-même, puisque le jeune écrivain hessois s’était inspiré d’un fait divers sordide – le meurtre d’une veuve par un barbier, en 1821 – pour sa dénonciation virulente de la violence sociale. En même temps, la mise en scène présente aussi la facticité d’un univers de foire où évoluent des personnages semblables à des marionnettes. Double anniversaire donc, puisque 2013 marque le bicentenaire de la naissance de Büchner mais aussi le centième anniversaire de la première représentation de sa pièce, qui eut lieu en 1913 seulement, les scènes éparses de son texte n’ayant été publiées qu’en 1879. C’était la première fois qu’un pauvre, un misérable, un prolétaire, était le personnage principal d’une pièce de théâtre.

Bien que l’opéra de Berg date de 1925, l’audace de son langage musical continue de produire un choc sur les auditeurs. Même si, comme c’est le cas pour ce spectacle, l’orchestre imposant prévu par le compositeur est réduit à la présence de vingt et un musiciens, grâce à la partition réorchestrée de John Rea datant de 1995. Bien sûr, il manque par moments une certaine épaisseur de la pâte musicale, mais le travail sur les timbres et les couleurs est magnifique, les motifs se dégagent clairement. La direction de Pierre Roullier est exemplaire, qui enchaîne comme une évidence les scènes et les actes et obtient une parfaite homogénéité de l’orchestre. Tout au plus aurait-on souhaité plus de grotesque et de soulignement expressionniste du rythme syncopé dans la scène 4 du deuxième acte (dans l’auberge) et dans la reprise parodique de la valse de Baron Ochs du Chevalier à la Rose (il n’y a évidemment pas de petit orchestre de cabaret sur scène). Pour le reste, les sonorités et les effets sont particulièrement réussis, et l’onde hurlante sur la note si, après la mort de Marie, est très impressionnante.
 

Le baryton allemand Andreas Scheibner conjugue toutes les qualités pour incarner Wozzeck : une voix au timbre puissant et lyrique – capable d’exprimer les abîmes du désespoir, les errances hallucinées de la folie tout autant que la fragilité de l’amour – une diction impeccable, une présence physique imposante, un jeu sobre et pénétré de gravité. Le Capitaine est interprété par le ténor Gilles Ragon, qui connaît bien ce rôle, et qui convainc parfaitement par son jeu nuancé, par la souplesse de sa voix et la qualité de sa prononciation de l’allemand. La première scène notamment est excellente, avec ses passages en voix mixte. Éric Martin-Bonnet est un Docteur glaçant à souhait, dont le diagnostic froid et précis est servi par une voix de basse puissante et bien timbrée.

Bonne comédienne, dotée d’une voix puissante, la soprano Barbara Ducret en fait trop – le rôle de Marie n’a pas besoin de ces excès, de ces notes étirées, de ces syllabes allongées, de ces intonations surjouées. Là où la sobriété serait requise, la déformation des syllabes est accentuée par la mauvaise prononciation de la langue allemande. Tout cela donne à Marie une vulgarité que le personnage n’a ni chez Büchner ni chez Berg, et surtout en gomme la musicalité, le lyrisme que Berg précisément avait préservé (notamment pour la prière et pour le conte au début du troisième acte). En revanche, Barbara Ducret se met entièrement au service des intentions du metteur en scène : si la folie de Wozzeck est en partie gommée – d’emblée, il exprime la violence d’une lutte des classes –, celle de Marie, moins mise en évidence habituellement, apparaît ici pleinement. Elle donne à voir ce déséquilibre, ces accès de désespoir alternant avec une joie bruyante. Aurore Ugolin est une Margret de bonne tenue dans ce rôle secondaire, mais pourquoi brutaliser les fins de phrases à ce point dans la chanson « En Souabe je ne veux point aller » ?

Yves Saelens surjoue le Tambour-major, mais cela fait finalement partie de son rôle, et il affiche une santé insolente servie par un timbre clair et chaleureux, en dépit du caractère négatif de son personnage. Andrès (Philippe Do), les deux compagnons (Alain Herriau et Florent M’Bia) et l’Idiot (Raphaël Bremard) tirent très bien leur épingle du jeu – mention particulière à Alain Herriau, remarquable dans les digressions philosophiques d’ivrogne de l’acte II, scène 4.

Tout au long de l’opéra, l’enfant de Marie et Wozzeck est présent, double silencieux de son père. Interprété avec talent par le jeune Robin Gornay, on le voit récolter les pièces jetées par le Capitaine et le Docteur, puis collectionner les chaussures récoltées par Wozzeck, les organiser en un chemin qu’il décide in fine de ne pas suivre, quittant la scène pour sortir, par la porte de la salle, afin de tenter d’échapper à ce monde d’aliénation. Vite, sans se retourner, rappelant la réplique du Capitaine à Wozzeck au deuxième acte : « Vous courez par le monde comme une lame de rasoir ! On se couperait en vous rencontrant. »

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Hélas, de ce destin dont Berg nous fait témoins, Guy Joosten nous fait seulement voyeurs. Fidèle à sa (sale) manie – il l’avait fait pour Le Freischütz – il modifie l’œuvre en faisant de l’enfant un nourrisson invisible dans son landau, ce qui rend impossible la scène finale voulue par Berg. Avec la complicité de Christof Hetzer, qui signe les costumes et le décor unique, il fait Wozzeck témoin de situations qu’il est censé ne découvrir que plus tard, expose complaisamment des scènes d’intimité sexuelle censées se dérouler à l’abri des regards et fait des autres personnages les spectateurs du meurtre de Marie. Le pessimisme fondamental de l’interrogation sur la solitude existentielle de l’homme dans ce monde disparaît sous les oripeaux décoratifs de l’exhibitionnisme sexuel polymorphe. Les personnages, dont la musique traduit la diversité et la fragilité foncière – même chez les « bourreaux » – se voient ramenés à des caricatures privées de nuances.

Dans ce contexte la direction de Lawrence Foster, avec ses contrastes sonores, tire plus vers l’expressionnisme que vers la marche à la fatalité. Néanmoins elle met en relief toutes les couleurs et les hardiesses de la partition sans en négliger les subtilités. Le chef retrouve avec la phalange marseillaise l’entente qui avait concouru à la réussite de la Salammbôde Reyer, et les musiciens, stimulés pour la plupart par la découverte de l’œuvre, mettent du coeur à mener à bien sa difficile exécution.

Le plateau dans son ensemble est au diapason de cet engagement, et les chanteurs s’investissent généreusement dans le spectacle. Dans le rôle titre Andreas Schneiber est globalement convaincant même si on aimerait que le personnage mal adapté au jeu des conventions sociales paraisse plus décalé. Noëmi Nadelmann, en Marie, joue les garces avec abnégation, et quelques tensions dans l’aigu semblent aller de soi étant donné tout ce qu’elle est censée subir. Gilles Ragon et Frode Olsen  campent eux aussi avec conviction des personnages outranciers ; la performance théâtrale se double d’une performance vocale indiscutable pour le premier, la voix du second accusant quelque fatigue, comme du reste celle de Cécile Galois, la commère Margret. En revanche Thorsten Büttner et Hugh Smith, respectivement Andrès et le tambour-major, affichent une santé indiscutable, le deuxième ayant fort heureusement le physique de l’emploi. Les ouvriers (Till Fechner et Francis Dudziak) et l’idiot (Stuart Patterson) font preuve d’une belle présence, les premiers en se pliant à des jeux de scène parfois scabreux, le dernier déguisé en ange de la mort ( ?).

Le public de la première, attentif et concentré, a salué avec chaleur tous les participants au spectacle. Faut-il vraiment donner un blanc-seing aux manipulateurs ?

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