Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

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 © Holger Jacobs

Cette réussite, et cette finesse d’incarnation, on la doit aussi en très grande partie à l’excellence de la direction de Massimo Zanetti : rarement la partition de Verdi aura été dirigée avec une telle science des nuances et du phrasé, qui parvient à rendre éloquente des passages que l’on croyait connaître par cœur. Dès l’ouverture, on est frappé par ces raffinements bienvenus, qui mettent en relief tout le sens que peut prendre cette musique dès lors que l’on y accorde les soins intelligents dont bénéficient d’autres répertoires. Et ce que le chef obtient de l’orchestre, il permet aussi aux chanteurs de l’obtenir, avec des résultats impressionnants.

Au milieu d’une belle équipe de seconds rôles, où l’on distinguera la Flora sculpturale de Slávka Zámečniková, l’Annina bien timbrée de Corinna Scheurle et le Grenvil bienveillant de David Oštrek, le trio central relève le défi avec panache. Pilier du Staatsoper – il y était déjà Germont dans la précédente production de La traviata – Alfredo Daza est un père émouvant, loin de la caricature à laquelle il est parfois jugé bon de confiner le personnage. A ses côtés, Liparit Avetisyan campe un Alfredo d’abord tout embarrassé d’être poussé par son ami Gastone, fougueux, insultant puis repenti. La voix contient autant de soleil que de sanglots, et l’on attend maintenant le Lensky qu’il doit incarner prochainement à Strasbourg. Evidemment, pour le mélomane français, l’intérêt majeur de cette reprise était sans doute la présence d’Elsa Dreisig dans le rôle-titre. Après avoir cette saison au Staatsoper Gretchen des Scènes de Faust de Schumann, Gretel dans le chef-d’œuvre de Humperdinck, et enfin Pamina, la soprano franco-danoise occupait cette fois le haut de l’affiche pour six représentations. Celle qui n’était encore « que » Micaëla à Aix l’été dernier remporte à Berlin un véritable triomphe dans un rôle exigeant, où elle réussit à imprimer sa marque, proposant une Traviata juvénile et « bonne fille » au premier acte, mais ardente puis bouleversante dans son combat contre la société et contre la mort. La voix est claire mais puissante, la virtuosité est au rendez-vous (avec notamment le contre-mi bémol à la fin du « Sempre libera », même s’il n’est pas aussi retentissant que celui de certaines de ses consœurs). Espérons maintenant qu’Elsa Dreisig reviendra de temps en temps chanter en France, même si l’Opéra de Paris ne songe pour l’instant à lui proposer que Lauretta ou Zerlina. 

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