Les adaptations musicales du Faust de Goethe ne manquent certes pas. Parmi elles, après La Damnation de Faust de Berlioz, puis le Faust de Gounod, opéras qui n’utilisent de Goethe que le Faust I, dont la rédaction correspond au passage de l’œuvre de jeunesse (datant de l’époque du Sturm und Drang) à celle du classicisme de Weimar, Schumann a été le premier à composer, avec ses Scènes de Faust, un oratorio qui intègre aussi des passages de la seconde partie de la tragédie, le Faust II que Goethe n’acheva que peu de temps avant sa mort.

L’opéra de Boito est donc le premier qui mette en scène, en chant et en musique la diversité des approches du mythe de Faust par Goethe et l’évolution d’une figure qui l’occupa durant toute son existence, tout en choisissant de l’aborder par son négatif, le personnage de Méphistophélès.

Or le Deuxième Faust, fait pour être lu plus que pour être représenté sur scène, ne possède pas les qualités dramatiques du Premier Faust. Œuvre de réflexion philosophique et de sagesse, érudite et truffée de références littéraires et culturelles, elle a du mal à passer la rampe. D’où sans doute l’impression de longueur que laissent plusieurs passages de l’opéra, notamment l’acte IV quasiment dépourvu d’action. D’où également la nécessité d’un travail inventif de mise en scène.

Il faut donc porter au crédit d’Alex Ollé et de La Fura dels Baus d’avoir imaginé un décor spectaculaire (conçu par Alfons Flores), avec un plateau à deux niveaux dont l’un peut s’élever et redescendre, figurant l’opposition entre la lumière et les ténèbres, entre les hauteurs des multitudes célestes présentes dans le Prologue, auxquelles Marguerite accèdera après sa mort, et le niveau inférieur de Méphistophélès. Ce niveau se dévoile, souterrain et primitif, lorsque le plateau entame son ascension, illustrant ainsi un passage du texte de Goethe (non repris littéralement dans le livret) dans lequel Méphisto se définit comme une partie des ténèbres que la lumière elle-même a engendrées.

Si tout cela est très lisible, l’espace présenté ensuite – une sorte de salle de classe agrandie par son reflet dans un mur en miroir – est moins compréhensible. Des figures angéliques, tout de blanc vêtues, semblent se livrer à une dissection de cœurs, précédant l’arrestation de la figure méphistophélique responsable de plusieurs meurtres d’angelots. Dans sa note d’intention, le metteur en scène évoque à deux reprises un Méphistophélès « psychopathe ». Ce dernier subit l’ablation de son propre cœur, opérée par la main d’un ange : Prologue au Ciel ou au Temple maudit ? La danse populaire (une Obertas dans le livret), devenue soirée de débauche (préfiguration de la scène ultérieure de la nuit de Sabbat ?), se déroule dans la même salle de classe, ce qui ne contribue pas à la compréhension du livret ni des raisons qui conduisent Faust et son disciple Wagner à se trouver en ces lieux.

Si certaines utilisations du gigantesque échafaudage, tour à tour montagne, caverne, prison ou rivage, font preuve d’ingéniosité, sa présence lourde et massive finit par devenir pesante dans les moments plus lyriques. Le jeu des lumières (Urs Schönebaum), tout d’abord fascinant, produit un aveuglement quasi constant, dû aux reflets multiples, qui finit lui aussi par lasser. Le spectaculaire en soi ne saurait suffire s’il ne s’accompagne pas d’une dynamique proprement dramatique, d’autant plus importante que « l‘action » est ici relativement statique.

 © Mar Florès Flo

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Daniele Rustioni,  joue pleinement le rôle diabolique que l’on peut attendre de cette partition. La sonorité exceptionnelle permet d’entendre avec une netteté rare les timbres de tous les instruments. Elle a aussi son revers : parfois envahissante, elle ne s’embarrasse pas toujours de nuances, et n’hésite pas à prendre le pas sur les voix. Dans ce contexte, les Chœurs, ainsi que la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, sont particulièrement remarquables et contribuent de manière décisive au succès du Prologue et de l’Épilogue, saisissants de beauté sonore.

La basse canadienne John Relyea, qui a déjà interprété le Méphistophélès de Gounod et celui de Berlioz, campe ici un Mefistofele terrifiant, ogresque et musculeux, donnant à sa voix profonde toute la noirceur du rôle, subjuguant la salle dès son interprétation de l’air « Son lo spirito ».

Dans le rôle de Faust, le ténor Paul Groves ne semble pas très en voix en début de spectacle, si l’on en croit quelques problèmes de justesse et une faible projection – son premier air, « Dai campi », ne retient guère l’attention –, mais la forme s’améliore en cours de soirée. À partir de son duo avec Marguerite (« Lontano, lontano… ») à l’acte III, l’on retrouve une qualité de diction et de ligne de chant bienvenues.

Avec beaucoup de présence scénique, la soprano Evgenia Muraveva incarne une Marguerite aussi convaincante dans sa passion amoureuse que dans son désespoir. En dépit d’un vibrato souvent très prononcé, son interprétation est touchante, notamment son « Altra notte » au début de l’acte III. Séduisante Elena, elle démontre avec art la complémentarité des deux personnages malgré tout ce qui les sépare.

Agata Schmidt s’acquitte avec bonheur de sa mission en donnant corps et voix aux personnages de Marta et de Pantalis, tandis que Peter Kirk est un Wagner sonore et bien affirmé malgré la brièveté de son rôle.

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Sandra Pocceschi et Giacomo Strada sont-ils croyants ? Ont-ils abordé l’œuvre dans l’optique où elle a été écrite par un compositeur fervent catholique qui avait trouvé dans cette prière un moyen de réconforter sa femme, durement éprouvée par la mort successive de leurs trois enfants ? Leur regard sur le texte, au travers de leur travail, nous a semblé étranger à cette vision de la Mère du Christ en intercesseur suprême et, peut-être à dessein, iconoclaste. La souffrance, oui, mais celle des humains. Car pour croire à Marie passeuse vers le Ciel, il faut croire à ce dernier. Le No future inscrit sur les tee shirts portés par les quatre solistes, que l’un d’eux conservera jusqu’au numéro final, pourrait nier son existence et dénoncer par là une illusion et une imposture. De même l’installation des chœurs dans une fosse au centre de la scène, où ils sont longtemps comme prisonniers sous la chape noire qui obture ce vide, pour ne les en délivrer que tardivement est-elle la figuration de leur aliénation ? C’est peut-être ce qui a poussé certains spectateurs à quitter la salle en cours d’exécution et d’autres, peu nombreux mais vigoureux, à huer aux saluts les responsables du versant scénique. La proposition théâtrale est pourtant d’une belle richesse ; elle multiplie les images en fonction des séquences et malgré sa complexité elle procède avec une fluidité presque sans défaut. Maintes idées sont saisissantes, dans la lenteur calculée de mouvements, dans le décalage entre le vu et l’entendu, dans l’utilisation de l’espace sous les cintres, dans la juxtaposition ou la disjonction rapide du blanc et du noir, dans l’inattendu des costumes des solistes, dans l’utilisation d’un extrait de film ou un éclairage caravagesque…

© Marc Ginot

Mais la médaille a son revers : la profusion des effets scéniques accapare l’attention au détriment du versant vocal et musical. L’ensemble formé par la réunion des chœurs Accentus et Opéra national Montpellier Occitanie affronte l’enjeu d’une partition qui sollicite les choristes dans sept numéros sur dix. Quelques acidités dans les aigus sur la fin de l’exécution trahissent peut-être la fatigue chez les soprani mais la performance globale est impressionnante et réussie. Christophe Grapperon, le chef associé du chœur Accentus, vient saluer seul. Il est vrai que c’est Laurence Equilbey, la « patronne » d’Accentus, qui dirige l’Orchestre national Montpellier Occitanie. Le Stabat Mater de Dvorak, dont elle a enregistré la version pour piano, n’a aucun secret pour elle et elle semble en avoir transmis les clefs aux interprètes. Les musiciens répondent à ses indications, qu’elle modèle dans l’espace avec clarté. Très attentive au legato, elle construit des crescendos sans heurt et ne cherche pas à faire tonner l’orchestre. C’est une lecture pour nous très équilibrée, un peu trop pour faire sonner les échos bohémiens. Mais l’intention était peut-être de réaliser une exécution compatible avec la vocation initialement liturgique de l’œuvre.

Initialement seulement, car au moment où il l’écrit Dvorak cherche avec constance le succès à l’opéra, et c’est peut-être pour cela qu’il a repris la formule de l’aîné célèbre, celle de Rossini, avec un quatuor de voix solistes. Il a écrit pour elles plusieurs solos, deux pour la basse, deux pour le ténor, un pour l’alto et un duo pour soprano et alto. Aucun ne déparerait dans un opéra. Les jeunes interprètes se plient au jeu théâtral qui leur est demandé. A ces jeunes professionnels du théâtre lyrique, la partition ne résiste pas. On pourrait, par goût, souhaiter un timbre plus sombre pour la basse Ilya Silchukov et pour l’alto Agata Schmidt, qu’un tempo un peu sage prive du mordant possible dans l’Inflammatus. Le soprano Helena Juntunen n’a pas une grande voix, mais cette fragilité s’accorde à ce qu’elle chante, et à son apparition sur la rampe des projecteurs de scène en costume de Colombine. Reste le ténor Dovlet Nurgeldiyev, dont la voix lumineuse, tout ensemble charnue et légère, est un régal qui fait oublier le contexte. Il remporte du reste le plus vif succès aux saluts, que la contestation mentionnée plus haut ne trouble que brièvement. On sort du théâtre partagé, admiratif de la conduite d’un projet inventif mais conscient que ce brio a en partie éclipsé la partition sans laquelle il n’y aurait pas eu de spectacle. Et enclin à comprendre la colère de ceux qui sont partis : le titre annonçait un contenu qui, pour eux, relève du sacré. Ne serait-il pas préférable, et peut-être plus loyal, lorsqu’une oeuvre de ce genre est traitée de façon peu conventionnelle, d’annoncer la couleur ?

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Revenu dans l’Angleterre de l’après-guerre à la suite d’un séjour prolongé aux Etats-Unis, Benjamin Britten comprit que l’époque n’était plus aux formes amples et gourmandes en moyens financiers : il conçut alors son premier « opéra de chambre », The Rape of Lucretia, avec lequel le festival de Glyndebourne rouvrit ses portes en 1946. L’appellation est pourtant trompeuse, et loin d’être une pochade, cette Lucrèce a tout ce qu’il faut pour faire un chef-d’œuvre. Surtout, même s’il s’avère économe sur le plan orchestral (une douzaine d’instrumentistes suffisent), cet opéra en deux actes n’en est pas moins très exigeant sur le plan vocal. Si l’ensemble Le Balcon confirme la très bonne impression laissée dans ce même théâtre par sa prestation dans Ariane à Naxos en mai dernier (voir compte rendu), on peut donc se demander si ce n’est pas une entreprise un peu hasardeuse que de confier The Rape of Lucretia à de tout jeunes chanteurs : les voix n’y sont pas ménagées, tant s’en faut, et certains rôles ont été conçus pour des formats vocaux hors-normes. Le rôle-titre fut créé par Kathleen Ferrier, dont Britten avait découvert quelques années auparavant le timbre exceptionnel, et la partition fut écrite sur mesure pour exploiter au mieux l’énorme potentiel d’une artiste que rien ne semblait destiner à la scène. Autre voix bien particulière, que Britten connaissait de fond en comble et dont il devait exploiter les moindres caractéristiques au long de plusieurs décennies : celle de Peter Pears, destinataire du rôle crucial du Male Chorus.

Face à de telles exigences, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris relève en partie le gant (nous n’avons entendu que l’une des deux distributions qui alternent tout au long des six représentations). A l’impossible nul n’est tenu, mais le Male Chorus d’Oleksiy Palchykov est un vrai ténor, que la nature a doté d’un superbe timbre. Il sait se plier aux différents modes d’expression qu’exige la partition, de la véhémence des premières mesures au murmure vénéneux que Britten requiert par la suite. Seule son allure en scène laisse un peu à désirer, mais cela tient sans doute en partie à la production, nous y reviendrons. Excellente idée que d’avoir confié le Female Chorus à la déjà grande Andreea Soare, récemment récompensée par le prix de l’AROP. Le bas de sa tessiture est plus sollicité qu’à l’ordinaire, mais ce rôle lui permet aussi d’affirmer une indéniable présence, à travers une diction particulièrement percutante. Petite déception en revanche, mais comment pourrait-il en être autrement, avec la Lucrèce d’Agata Schmidt, qui ne possède pas tout à fait les graves sonores qu’exige la scène du viol. Et, nouvelle doléance à l’encontre du spectacle, voilà une héroïne bien mal fagotée ; certes, si Tarquin s’attaque à elle, c’est parce qu’elle est vertueuse et non parce qu’elle serait spécialement séduisante, mais quand même… Piotr Kumon ne convainc pas tout à fait en Tarquin : dans son dernier monologue, le grave sonne un peu engorgé et l’aigu déficient. Andriy Gnatiuk est un Collatinus de belle pâte, mais qui peine à conférer à son chant toute l’émotion que devraient porter les derniers instants de Lucrèce avec son époux. Solide Junius de Tiago Matos, et exquise Lucia d’Olga Seliverstova (il semble en effet qu’une interversion de dernière minute ait permis à la soprano russe de remplacer sa consoeur Armelle Khourdoïan, prévue pour la première représentation). Déjà Bianca en 2007 à la création de ce spectacle, Cornelia Oncioiu complète la distribution : pour le personnage de la nourrice de Lucrèce, sans doute était-il nécessaire d’aller chercher une voix de contralto hors de l’Atelier lyrique, mais l’on ne s’en plaindra certainement pas.

 
On vient de le dire, la mise en scène de Stephen Taylor avait vu le jour en juin 2007, en ce même Théâtre de l’Athénée, avec une distribution évidemment tout autre (on avait notamment pu y entendre Elena Tsallagova en Lucia). S’il faut se réjouir de voir une œuvre de Britten à nouveau programmée à Paris, peut-être cette production ne méritait-elle pas tant d’honneurs : jamais l’on n’y sent toute la tension présente dans la musique, les personnages restent souvent debout les bras ballants, et le metteur en scène semble avoir lui-même baissé les bras, laissant la musique agir seule au lieu de proposer une direction d’acteur apte à la magnifier. Le décor tournant est bien utilisé et permet d’évoquer les différents lieux de l’action, mais la transposition dans l’univers militaire de la fin de la Deuxième Guerre mondiale ne débouche finalement sur pas grand-chose. Problème de format, là aussi ? Opéra de chambre ne signifie pas qu’on doit s’y endormir…

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Comme le dit Ariane dans le dernier air de l’opéra éponyme, « C’était si beau », mais c’est fini : ainsi que l’Opéra de Paris s’en est presque vanté, on n’y entendra plus une seule note de Massenet en 2012. Heureusement, on se console presque en reconnaissant que c’est une fort belle soirée qui a mis un terme prématuré aux célébrations du bicentenaire du compositeur stéphanois.

Sous la baguette experte du chef suisse Guillaume Tourniaire, bien connu pour son entreprise de résurrection de pans oubliés du répertoire français sous le label australien Melba, et qui sait restituer à cette musique tant l’ampleur des contours que la finesse des détails orchestraux, les élèves de l’Atelier Lyrique ont honoré Massenet à travers ses opéras, après avoir chanté ses mélodies en janvier (voir brève). Et ce second concert est l’occasion de revenir sur certaines impressions laissées par le premier. D’abord parce que l’Atelier Lyrique est cette fois réuni au grand complet, ses douze membres ayant tous répondu à l’appel, alors que le récital de mélodies ne faisait participer que sept d’entre eux. Ensuite, parce que la présence de l’orchestre modifie sensiblement le rapport de forces, et enfin parce que la mélodie est un genre qui ne convient pas également à tous les chanteurs, surtout la mélodie française. Sur ce plan, d’ailleurs, le bilan est contrasté : trois élèves de l’Atelier Lyrique sont francophones de naissance, et parmi les autres, la maîtrise de notre langue paraît bien inégale. Rien d’infamant, entendons-nous bien, mais pour de jeunes artistes venus se perfectionner en France, on pourrait s’attendre à plus de scrupules linguistiques. Chez certain(e)s, « je ne puis » devient « génépi », tel personnage ne « s’ennuie » pas, mais « s’anouie », sans parler des H intempestifs et de respirations curieusement placées.

Vocalement, c’est un quasi sans fautes, qui s’ouvre et se referme magistralement, avec l’éblouissante prestation de Marianne Crebassa, révélée à Montpellier dans le Wuthering Heights de Bernard Herrmann et réentendue au Festival de Radio-France dans La Magicienne de Halévy. Avec une assurance justifiée par son immense talent, elle déploie dans l’air de Dulcinée toute la splendeur de son timbre (quels graves !) et une diction parfaite. En Prince Charmant de Cendrillon, elle donne tout aussi admirablement la réplique à l’excellente Andreea Soare, remarquée lors du récital de janvier ; ponctué par quelques notes de la Fée-Marraine (Julie Mathevet, ancienne élève de l’Atelier Lyrique qui fait désormais carrière), leur dialogue s’élève au même niveau d’émotion que le duo de Sophie et d’Octavian dans Le Chevalier à la rose. A la même Andreea Soare revient l’honneur de conclure la première partie du concert, dans l’ineffable scène finale d’Ariane, avec ses trois sirènes-Rheinmädchen. Avec une articulation un peu moins claire que dans notre souvenir, la soprano roumaine brille par un timbre riche à qui Massenet convient fort bien. Au même niveau de qualité, on situera l’air d’Hérode superbement interprété par un Michał Partyka bien plus à sa place dans cet univers musical que dans celui des mélodies. Parmi les ténors, Kévin Amiel fait lui aussi bien meilleure impression qu’en janvier, avec un Des Grieux très entreprenant, et dans Le Jongleur de Notre-Dame, João Pedro Cabral confirme les grandes qualités de son timbre assez léger ; Cyrille Dubois ne chantait pas lors du concert de mélodies, et l’air de Lentulus dans Roma semble beaucoup solliciter une voix qui n’a pas tout à fait les moyens de Lucien Muratore, le heldentenor marseillais pour qui le rôle fut écrit. Chenxing Yuan est très applaudie en Manon, et de fait elle y apporte tout son charme, mais sans les arrières-plans nostalgiques qu’ont su y mettre les plus grandes titulaires du rôle : peut-être aurait-on d’ailleurs pu se dispenser d’extraits de l’œuvre la plus connue de Massenet, dans ce concert surtout consacré à des raretés. Et qu’on ne nous dise pas que le public l’exige, puisque ledit public ignorant applaudit à tort et à travers, par-dessus l’orchestre, aussitôt après « Je marche sur tous les chemins » et entre les couplets d’ « Obéissons, quand leur voix appelle ». Du moins Florian Sempey trouve-t-il l’occasion de manifester tout son tempérament dans l’air de Lescaut. Les affinités de Damien Pass avec ce répertoire restent toujours aussi douteuses, et l’ironie misogyne du Diable de Grisélidis ne lui convient guère. Faute de maîtriser tout à fait le style de l’opéra français, Anna Pennisi ne laisse guère de traces en Prince de Cendrillon ; la Polonaise Agata Schmidt séduit d’abord par son timbre prenant, mais peine à habiter jusqu’au bout l’air de Charlotte pris à un rythme très lent, tandis que sa compatriote Ilona Kzywicka convainc davantage dans La Vierge. On l’a dit, on n’entendra plus de Massenet à Paris cette année sur la première scène nationale, et pourtant c’était si beau…

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