D’autre part, même si Pauline Viardot était une européenne cosmopolite – pour avoir vécu en de nombreux pays et s’en être approprié non seulement la langue, mais aussi le goût et la culture – son approche de textes russes, espagnols, français, italiens, allemands ne pouvait omettre cette dimension spécifique : la langue originale et ses couleurs paraîssent essentielles à nos oreilles contemporaines. On n’écoute plus « Le roi des Aulnes » par Georges Thill, accompagné par l’orchestre dirigé par Eugène Bigot.

Par-delà cette déception, le programme vaut le détour. Rien que les huit lieder sur des poèmes de Mörike, dont trois inconnus,  sont propres à illustrer celui qu’elle considérait comme « le plus grand après Goethe ». Ainsi le tout premier (« Mein Fluss »), le plus ample, où le dialogue avec la nature irrigue l’inspiration. On se situe bien dans la veine schubertienne, comme dans celle de Schumann et dans leur descendance directe. Tour à tour rêveurs, exaltés, lyriques, sauvages, accablés, les lieder se succèdent, d’une invention mélodique renouvelée. Si les lignes vocales retiennent naturellement l’attention, le piano est digne de la comparaison avec celui de Schumann ou de Brahms. Les harmonies sont riches, complexes, la palette de couleurs nous conduit  de pièces contrastées, légères et vives (« Die Meise, Das Vöglein, Zwei Rosen ») jusqu’à une sorte de pré-impressionnisme. Les formes vont du lied strophique, robuste, enraciné dans le terroir, à la ballade dramatique.

Le piano de Eric Schneider est superbe, dans son toucher, dans son intelligence et ses couleurs. C’est un merveilleux accompagnateur. Hélas, il n’en va pas de même de la soliste, Miriam Alexandra. Si la voix est fraîche, limpide, légère, jeune voire infantile dans sa pureté d’émission, le timbre quelconque, peu gratifiant, souvent dans le masque, la dessert. Les aigus, cristallins, l’aisance, une belle conduite de la ligne ne suffisent pas à notre bonheur. L’expression, sans être pauvre, manque de corps, de rondeur. Chacun des mots mérite d’être illustré, or ils s’alignent, plus ou moins indifférents. Pauline Viardot était une grande mezzo, avec la plus large tessiture. Sans doute écrivait-elle en relation avec sa propre voix et Il aurait été surprenant qu’elle confie ses mélodies à des sopranos légers. On attendra qu’une interprète, dotée des qualités requises, s’empare de ce magnifique répertoire et en révèle les beautés au plus grand nombre.

Le livret, qui comporte les textes des lieder, est réservé aux germanophones, hélas. D’autre part, alors qu’un catalogue systématique et bibliographique des œuvres a été réalisé par Christin Heitmann (quadrilingue, disponible sur le net), les références y  font défaut.

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Nos deux chanteurs s’approprient tout à fait ce répertoire. L’écriture vocale de Braunfels n’est pourtant pas aisée, le compositeur semblant privilégier le haut de la tessiture. Aussi, le baryton chaleureux de Konrad Jarnot se fait plus pâle dans les aigus. Cela lui est vite pardonné, puisque le chanteur évite ainsi toutes les tensions qui gâcheraient les pianissimi des Gesänge op. 1. Savourez donc un « Innere Landschaft » tout en douceur et poésie, tandis que le  « Rastlose Liebe », extrait de l’opus 4 met le puissant timbre héroïque de sa voix au premier plan. Enfin, considérez le petit accent allemand lors de la récitation des textes de Shakespeare comme un charmant élément de décor, puisque le reste de la diction est simplement impeccable.

Marlis Petersen, récemment couronnée « chanteuse de l’année » par le magazine Opernwelt, et dont la performance en Lulu à Munich et au Met fut saluée de tous côtés joue à merveille de son soprano colorature. Elle offre deux Federspiele op. 7, petites miniatures ornithologiques (Messiaen n’est pas loin !) virevoltantes et virtuoses, ne manquant ni de fraîcheur ni d’humour. C’est cependant dans les pages plus lyriques, telles que « Herbstgefühl » que la chanteuse lutte davantage contre ses aigus qu’elle ne se laisse emporter par eux dans de généreuses courbes mélodiques. Heureusement que sa diction allemande est tout aussi savoureuse que celle de son collègue, la coloration des différentes voyelles n’étant pas aisée dans une tessiture aussi élevée.

Enfin, saluons le pianiste Eric Schneider qui vient à bout de la dense écriture du compositeur. Le piano de Braunfels est en effet imprégné de traits virtuoses comme de colorations subtiles, et dont le rendu serait idéal s’il n’y avait pas une prise de son très proche et un piano étouffant un peu les aigus.

Avant de partir, remercions tout de même le label Capriccio qui extirpe Braunfels des méandres de l’oubli au travers de cet enregistrement venant s’ajouter à deux autres consacrés à la musique symphonique du compositeur. 

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Hanns Eisler va bien à la voix d’Anna Prohaska, habituée de la musique du XXe siècle, et Kurt Weill profite de ses qualités expressives, dans le martellement de la première comme dans la douceur envoutante de la dernière des Walt Whitman Songs. Quant à Wolfgang Rihm, compositeur avec qui la chanteuse a noué une relation privilégiée, on n’entendra pas ici d’une œuvre qu’il aurait destinée spécialement à la soprano, mais son tout premier opus, inspiré en 1969 par un poème de Trakl.

Ce qui rappelle le plus Sirène dans ce nouveau disque, ce sont les deux lieder assez rares de Schubert, dont le long morceau tiré du cycle inspiré par La Dame du lac de Walter Scott (les sept numéros de ce pendant germanique à la Donna del lago rossinienne sont a priori destinés à plusieurs interprètes distincts). On peut ne pas aimer l’étrangeté naturelle de la voix de Prohaska dans ce répertoire, certaines notes fixes venues tout droit de l’émission chère aux baroqueux, mais le résultat ne saurait laisser indifférent. Etrangeté qu’on retrouve dans l’extrait du Knaben Wunderhorn, avec son alternance de deux voix, celle du soldat désespéré et celle de l’énigmatique consolatrice.

Dans ce bouquet de mélodies, soutenu par le piano toujours expressif d’Eric Schneider (qui accompagnait déjà le disque Sirène), certains titres semblent animés d’une volonté de dépasser le cadre du genre. Avec sa Jeanne d’Arc sur des vers d’Alexandre Dumas, Liszt livre un opéra de Meyerbeer en miniature (huit minutes !), œuvre absolument fascinante dont on se demande quand même si elle n’appelle pas un soprano au format plus héroïque, malgré toute la conviction dont Anna Prohaska fait preuve.

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Cela fait maintenant quelques années que l’on attend comme un cadeau de Noël la sortie de chaque nouvel opus de l’anthologie consacrée par Matthias Goerne aux Lieder de Schubert. Dire que le tome huit, qui paraît ces jours-ci, comblera les amateurs du genre autant que les sept précédents relève de l’euphémisme, tant l’art du chanteur semble avoir trouvé, avec le bouquet de mélodies proposé, l’élément naturel où sa voix peut s’épanouir, sa technique, se magnifier, son expressivité, faire des merveilles. Construit autour de la figure romantique du promeneur, le programme, en effet, fait la part belle à des pages volontiers nostalgiques et crépusculaires, qui tombent sans un pli sur le timbre à la fois sombre et moelleux de Goerne, en même temps qu’elles suscitent une poésie dont on ne sait personne plus capable que lui.

« An die untergehende Sonne », qui ouvre cette exploration, ne met pas dix mesures à donner le ton. L’incroyable maîtrise de la palette expressive saisit d’emblée l’auditeur, sans l’agresser ; car l’émotion, chez Matthias Goerne, n’est jamais provoquée par un artefact, elle surgit, au contraire, de la ligne vocale. Plus celle-ci est claire, plus les sentiments affleurent. Pour résumer plus ce chant est sobre, plus il nous touche. Paradoxe ou quadrature du cercle, Goerne maintient tout du long cet équilibre subtil, évitant de surinvestir les mélodies les plus théâtrales (« Der Zwerg » est un modèle du genre, qui ne nous saisit pas moins pour autant) ou les tubes : rendus à cette apparente simplicité, « Auf dem Wasser zu singen », « Ganymed » ou « Der Musensohn » cessent d’être des musts pour stars du chant, et prennent toute leur place dans l’itinéraire préparé par le chanteur et par ses pianistes. Rien n’est une fin en soi (pas même le « Wanderers Nachtlied » hypnotique qui prête son nom à l’album), le fatalisme que revêt « Heidenröslein » s’intégrant opportunément dans le ton du programme tout en nous faisant entrevoir la cruauté de cette pièce si souvent chantée comme une ariette.

Partout, donc, des émotions mêlées, une mélancolie souriante, une énergie vite lestée de nostalgie qui trahissent une compréhension viscérale, intime, de la musique de Schubert comme des poètes sur lesquels il compose : Goethe, très présent dans cet enregistrement, mais aussi Seidl, Klopstock, Rückert,… Et partout, une voix qui peut contenir dans un souffle une inspiration infiniment onirique, une voix dont les couleurs sont dosées avec le plus grand raffinement, une voix formidablement maîtrisée aussi, y compris aux extrémités de l’habitus, si sollicités par « An den Mond ».

Que deux pianistes aient été conviés à s’associer à une démarche si construite et si intègre pourrait a priori faire craindre pour l’unité de l’édifice. Mais Helmut Deutsch et Eric Schneider partagent la même loyauté, et la même sobriété : plus que des accompagnateurs, ils suscitent, à chaque phrase, l’imagination et l’inventivité de leur chanteur. Une expérience envoûtante, conclue par une « Sterne » dont nous ne sommes toujours pas remis…

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Schubert : Wanderers Nachtlied

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