La Juive, c’est une œuvre éblouissante, qui fait musicalement la synthèse des traditions française et italienne, témoignant d’un art de l’écriture musicale et orchestrale beaucoup plus conventionnel que chez Meyerbeer, mais d’un sens de l’efficacité dramatique et du contraste qui inspirera Verdi (voire même Wagner, qui écrivit un article élogieux sur l’œuvre à sa création). Le livret est de Scribe, déroutant, avec des zones d’ombre qui en font toute sa richesse : on ne se situe pas face à des personnages-types comme on en trouve dans de trop nombreux opéras, mais face à des êtres pétris de contradictions, tourmentés, passionnés, dont les rapports se recomposent sans cesse au cours d’un récit qui n’est pas avare en révélations.

Cette partition éloquente est servie avec beaucoup de probité par Henrik Nánási et un Frankfurter Opern- und Museumorchester en belle forme : la filiation rossinienne de l’ouverture apparaît dans la lecture nerveuse qu’en fait le chef hongrois. Il met intelligemment en valeur les effets dramatiques de l’orchestration de Halévy, comme les frissons fiévreux qui parcourent l’orchestre lors du duo entre Éléazar et le cardinal Brogni et maintient une battue vive dans les moments les plus tendus de l’œuvre. Les contrastes entre ces morceaux vifs et les passages plus élégiaques sont cependant un peu exagérés par des tempi trop langoureux, mais il s’agit globalement d’une lecture cohérente et très théâtrale de l’œuvre.

Pour ce qui est de l’état de la partition, on remarque quelques coupures, comme toujours dans cette œuvre. Certaines, notamment au premier acte, peuvent être justifiées pour éviter un déséquilibre entre les actes et faire avancer l’action, mais d’autres le sont moins. Cependant, le boléro d’Eudoxie est bien présent, tout comme le ballet. Le finale de l’acte III est complet, et les duos Eudoxie/Rachel et Éléazar/Brogni sont donnés dans leur (quasi) intégralité, ce qui est encore rare aujourd’hui (ce n’était pas le cas à Turin en septembre dernier, par exemple).

Pour cette dernière représentation, un numéro attendu a aussi été coupé : John Osborn a renoncé à la cabalette crucifiante d’Éléazar après la cavatine « Rachel quand du Seigneur », alors qu’il semble l’avoir chantée (au moins un couplet) lors des autres représentations et qu’il la proposait intégralement à Genève lors de sa prise de rôle en septembre 2022. C’est dommage, car au-delà du morceau de bravoure qu’elle constitue, cette cabalette donne du relief au personnage d’Éléazar ; mais si le chanteur ne se sentait pas capable de la réussir ce jour-là, c’est peut-être une bonne chose de l’avoir escamotée.

L’Éléazar de John Osborn apparaît cependant sans faiblesse. Après sa prise de rôle à Genève la saison passée, le portrait du personnage est encore plus affiné et touchant à Francfort. Tout aussi à l’aise dans les passages qui exigent de la vigueur (dans les ensembles) que dans ceux qui demandent un phrasé plus tendre (comme dans la prière de l’acte II ou dans la fameuse cavatine de l’acte IV), il impressionne par la longueur de son souffle, le mordant de sa voix, qui n’est certes pas puissante mais toujours tranchante, et la clarté de son français. Un Éléazar très maîtrisé, auquel on peut préférer les tourments et les failles de celui de Gregory Kunde, mais qui s’impose comme une des plus belles incarnations du rôle.

Tous les autres chanteurs de la distribution faisaient leur prise de rôle et la diction du français est honorable chez toutes et tous. Même si on est en droit d’attendre dans ce répertoire une diction plus incisive pour faire vibrer le texte, c’est suffisamment rare, dans une maison étrangère réunissant des artistes non-francophones, pour être souligné. Ambur Braid, qui a été récemment à l’Opéra de Lyon une Teinturière sidérante, est une Rachel puissante, presque trop. En effet, son format vocal est peut-être un peu large pour le personnage, qu’elle défend cependant avec une énergie débordante, mais elle semble en difficulté dans l’aigu et manque parfois de pudeur et de fragilité. À ses côtés, Monika Buszkowska a elle aussi en Eudoxie un type de voix qui déconcerte nos habitudes d’écoutes : le timbre est très corsé et on l’imaginerait justement plus en Rachel… Mais cela convient tout à fait à la lecture du personnage qu’en fait la metteuse en scène : une femme plus âgée, mère de deux enfants et qui est mariée avec Léopold depuis longtemps. Même si quelques aigus sont chargés d’acidité, la virtuosité vocale du rôle est brillamment assurée.

Léopold est incarné par Gerard Schneider, voix claire et nasale qui se distingue dans les ensembles du métal de John Osborn. Le chanteur assume totalement la dimension ingrate de ce rôle d’homme m’as-tu-vu, aussi passionné que lâche. Simon Lim est quant à lui un Cardinal Brogni très émouvant. Le timbre est un peu mat, mais la musicalité de l’artiste est indéniable et l’émotion qu’il déploie dans le duo avec Éléazar au quatrième acte touche le spectateur en plein cœur. Le plus beau moment de la représentation, et qui révèle combien ce quatrième acte, depuis le duo Rachel/Eudoxie jusqu’à la grande scène soliste d’Éléazar, est un sommet de l’art lyrique du XIXe siècle.

Les seconds rôles masculins n’appellent que des louanges : Sebastien Greyer en premier lieu, bien chantant et très charismatique dans le rôle de Ruggiero, Danylo Matviienko ensuite, qui est un Albert stylé, avec une voix claire et franche, et qui dégage en plus un charme scénique indéniable, ce qui lui vaut de recevoir le bouquet d’un admirateur aux saluts !

Difficile cependant d’affirmer que la mise en scène de Tatjana Gürbaca puisse convaincre totalement, mais elle a ses qualités. Son principal défaut, d’abord, est une direction d’acteur qui réduit trop souvent les situations à des anecdotes : haussement d’épaules et yeux levés au ciel ne servent pas à rapprocher les personnages de nous, mais les réduisent paradoxalement à des stéréotypes, en ne les faisant s’exprimer qu’à travers un naturalisme de convention. Le Chœur de l’Opéra de Francfort, pourtant impeccable sur le plan vocal, est lui aussi poussé dans l’exagération et la réaction la plus vive, ce qui peut fonctionner dans certaines scènes où le chœur se montre particulièrement violent, mais se révèle vite inefficace sur la longueur car trop caricatural.

Cette proposition scénique apporte cependant quelques belles idées qui permettent d’avoir un autre point de vue sur certaines scènes. La metteuse en scène porte une attention particulière au rôle d’Eudoxie, qui vient chez Éléazar alors qu’elle sait pertinemment que son mari y est présent. On découvre plus tard qu’elle est mère de deux enfants et que son couple avec Léopold bat de l’aile. Quand Rachel s’offre à son service, elle a parfaitement conscience qu’il s’agit de la maîtresse de son mari et manifeste même un certain mépris à son égard en l’habillant en caleçon de soie et en manteau de fourrure rouge, faisant d’elle une putain pour le reste de l’œuvre. Eudoxie enfile alors les vêtements de Rachel pour s’adonner à un jeu de séduction avec Léopold dans un Boléro à l’érotisme explicite. Tout ce qui suit apparait comme un dérapage du jeu d’Eudoxie, qui est alors contrainte de supplier Rachel pour sauver son mari. C’est son statut de mère et la présence des enfants qui finira de persuader Rachel.

Le décor – une sorte de cône en béton brut – ménage des ouvertures dans les grandes scènes d’ensemble et permet un resserrement de l’action dans les scènes plus intimes. L’apparition de l’empereur sous la forme d’un enfant est assez émouvante et permet de le présenter assis sur un cheval de bois pendant la musique du ballet, regardant un film de propagande muet (plutôt réussi) qui met en scène les victoires de Léopold sur le mode burlesque. Tout ceci fait montre d’une succession de bonnes idées, mais qui peinent à former une lecture cohérente, comme en témoignent également les costumes, qui mêlent les lieux et les époques, dans une logique composite qui n’est pas éloigné de l’esthétique du Grand Opéra, mais qui est ici un peu trop générale et englobante pour vraiment toucher.

On peut malgré tout reconnaître la très belle tenue de l’ensemble de la production, et particulièrement de son versant musical, qui sert avec bonheur cette œuvre sublime. Un autre opéra rare français, bien plus rare encore que La Juive, aura d’ailleurs les honneurs de l’Opéra de Francfort l’année prochaine : Guercœur d’Albéric Magnard, présenté cette année à Strasbourg. Décidément, l’Oper Frankfurt est une institution qui chérit les raretés et présente à son public une diversité de titres vraiment impressionnante.

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Johannes Erath met en scène une pièce piégeuse entre toutes puisque l’action est réduite à sa plus simple expression. Il s’agit, rappelons-le, de l’apparition soudaine dans la cour du roi Roger II de Palerme (nous sommes au XIIe siècle) d’un berger que l’Eglise juge hérétique et qui se prétend porteur d’un message divin, christique. Il se dit envoyé de Dieu et prône un discours d’amour et de paix. Ce discours touche particulièrement Roxane, l’épouse de Roger, et elle finira par le suivre. Le roi, quant à lui, qui résiste jusqu’au bout à l’hérésie, hésite et finalement laisse partir Roxane pour se retrouver seul face à lui-même. L’un des deux librettistes, Jaroslaw Iwazkiewicz (le second étant son cousin, le compositeur lui-même) précisera une donnée capitale : « le contenu anecdotique, la trame réelle du drame est moins importante que sa substance interne et émotionnelle ».

On peut facilement imaginer que cette précision a été au cœur de la proposition du metteur en scène allemand qui prend le parti de relier les trois actes et d’en faire une progression ininterrompue, de surcroit dans un même lieu. Originellement en effet les trois actes devaient se dérouler dans la cathédrale de Palerme, puis dans un palais oriental et enfin dans les ruines d’un théâtre grec. Ce parti pris a l’immense avantage de densifier et d’intensifier fortement la progression dramatique. Le lieu, du coup, n’est plus identifié ; les décors représentent un vaste plan incliné montant vers le fond de scène et se heurtant à un mur oblique blanc. Les seules issues étant les deux côtés et une trouée au milieu du plan incliné. Les personnages eux-mêmes sont dépouillés de leurs attributs, à l’exception peut-être de Roger qui porte sa couronne…à la main (jamais sur le chef en revanche), ne sachant trop qu’en faire. Mais l’archevêque et la diaconesse portent des habits civils de même que Roxane. Erdrisi, le conseiller du roi, est en fauteuil roulant une bonne partie de la pièce. Quant au Berger qui est, dramatiquement et même vocalement le personnage prépondérant (Szymanowski avait au départ choisi comme titre de l’œuvre « Le Berger »), il apparaît tout de blanc vêtu (sa chevelure également est blanche), mais non comme un Christ en chemin, berger de son troupeau, mais bien plutôt comme un vulgaire gourou dépoitraillé, chemise blanche grande ouverte.

Erath voit donc le Berger comme un aigrefin, un manipulateur, un escroc usant de son charme pour gagner la confiance de ceux qu’il va détourner de leurs chemins. Et le charme opère : dès son apparition et comme par magie, le peuple voit tomber sur lui une pluie de sortilèges. Et chacun de se gratter, comme piqué d’un soudain accès de démangeaisons. La tunique dont se saisit le berger devient une relique que chacun s’arrache, Roxane la première, qui, dès le deuxième acte va la revêtir. Roxane qui acceptera que le Berger la rejoigne sur sa couche.

© Barbara Aumüller

Il n’y a donc pas d’ambiguïté dans cette proposition, ce qui en fait aussi la faiblesse. Alors que Szymanowski joue fortement sur le non-dit, l’ambivalence des sentiments, la lente évolution des esprits, qui finiront par se ranger sous la bannière du berger, il semble qu’ici au contraire tout est joué d’avance, que le Berger, comme un deus ex machina, arrive et, tel le loup entrant dans la bergerie, emporte la partie d’emblée. Le centre de gravité de la pièce se retrouve de ce fait entièrement reporté vers Roger, finalement seul à douter et à lutter. Même Edrisi, son fidèle compagnon, finira par se lever de son fauteuil roulant, comme miraculeusement guéri, sans doute grâce à sa proximité avec le Berger.

Cambreling réunit autour de lui une distribution qui a fortement contribué au succès de cette série de représentations. Nicholas Brownlee, depuis deux ans membre de la troupe, défend le role-titre avec une immense conviction et un baryton sonore et chantant. Il est un roi d’emblée désemparé, en lutte et résistance permanentes : il entraîne avec lui le spectateur, témoin comme lui de la forfaiture en cours. Szymanowski avait prévu pour le rôle du Berger un ténor aux accents solaires et lumineux. Gerard Schneider possède cette lumière dans la voix et aussi l’indispensable puissance qui lui permet, surtout au III, de se projeter au-dessus de l’orchestre. Jane Archibald est une Roxane gagnée corps et âme à son gourou. Ce rôle est redoutable car il requiert une soprano tout autant colorature (élégie au II) que dramatique (tout le III) et la Canadienne semble tout autant l’une que l’autre. Samuel Levine est Edrisi, au ténor tenant tête au roi ; il a lui aussi justement recueilli les faveurs du public.

Alfred Reiter (l’archevêque) et Marvic Monreal (la diaconesse), complètent une distribution globalement très homogène et qui démontre une fois de plus que la troupe est une force de l’opéra de Francfort.

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Après l’immense triomphe que connut Hänsel und Gretel, Engelbert Humperdinck mit des années avant de renouer avec le succès. La création de l’opéra-conte de fées Königskinder (Les Enfants royaux) au Met de New York en 1910 fut saluée comme l’apparition d’un nouveau chef-d’œuvre, mais dès la seconde guerre mondiale, l’œuvre tomba dans l’oubli au point que rares sont les amateurs d’opéra qui puissent se vanter d’en avoir vu une représentation scénique. Deux enregistrements et quelques rares représentations (Wuppertal 1973, Aix-la-Chapelle 1979, Wexford 1986, et surtout Opéra de Zurich en 2007, avec Jonas Kaufmann et Isabel Rey captés en vidéo en 2010) n’ont pas réussi à redonner une véritable notoriété à cet opéra subtil et complexe, mais un peu hybride. La raison, outre le sujet, tient peut-être aux personnages. Car si la sorcière pour rire et le ménestrel nous amusent, les deux rejetons princiers ne suscitent ni véritable intérêt ni grande sympathie. Et si, aujourd’hui, une princesse malheureuse en amour émeut encore les foules, des enfants de rois en quête de trône ne passionnent plus personne… d’autant plus que s’ils sont susceptibles de nous émouvoir par leur candeur naïve et leurs aventures pénibles, ils ne nous permettent pas de retrouver des souvenirs d’enfance. Reste donc simplement la question de la différence et de l’égalité. La partition – qui retrouve les belles sonorités d’Hänsel und Gretel – n’est guère novatrice en 1910, avec ses accents wagnériens et pucciniens omniprésents, entre post-romantisme et symbolisme. Au total, l’ensemble s’écoute et se regarde avec intérêt, malgré quelques longueurs.

La production mise en scène par Matthew Wild est pleine d’invention, et arrive à trouver ses marques entre le réalisme des décors et des costumes d’Herbert Murauer, éclairés avec art par Reinhard Traub, et les situations conflictuelles. La forêt illuminée du premier acte contraste avec la caravane où habite la sorcière et la mare où s’ébattent les oies (en carton, alors qu’à la création Geraldine Farrar avait dressé elle-même – dit-on – des oies vivantes pour la représentation !). Les gradins métalliques du deuxième acte et le club sportif « des balais », avec leur « foodtruck » s’accommode bien d’une pseudo réunion politique. Et la tristesse du troisième acte, avec la mort des prétendants, est encore accentuée par un paysage de neige et les restes calcinés des sapins et de la caravane de la sorcière.

Le plateau nécessite des voix de grand opéra, et les quatre rôles principaux sont remarquablement tenus. La soprano américaine Karen Vuong campe une gardeuse d’oies tout à fait plausible, écartelée entre une certaine timidité, l’emprise de la sorcière qui la tient prisonnière, son amour soudain pour le prince de passage et finalement sa décision de suivre le ménestrel et de devenir prétendante au trône. La voix est chaude et puissante, les nuances souvent subtiles, offrant – ne serait une prononciation allemande un peu insuffisante – une excellente interprétation. Autre grande voix, le ténor australo-autrichien Gerard Schneider, à la carrière internationale déjà bien établie, campe d’un bloc un colosse plein d’attentions et d’émotion, ne voyant rien des pièges qui se tissent autour de lui. Vocalement, l’équilibre est parfait avec sa partenaire, tant au niveau de la sonorité des voix que de leur accord. La puissance nécessaire pour les moments les plus tragiques sait se faire douceur lors de la relation amoureuse, qui se terminera lorsqu’ils mangeront le pain empoisonné par la sorcière, dans l’extase de leur relation sublimée par le bon sort ajouté par la gardeuse d’oies. Autres découvertes à suivre, Katharina Magiera (la sorcière), que l’on a déjà vue à Paris, mêle une magnifique voix de mezzo à un jeu scénique excellent, et Iain MacNeil (le ménestrel) est également ce que l’on peut appeler une « bête de scène », bondissant, sautillant, et prêtant une voix généreuse à l’un des seuls personnages vraiment sympathiques de l’œuvre. Les autres protagonistes et les chœurs sont tous d’une excellente qualité, avec une mention particulière pour les chœurs d’enfants de l’école des choristes de Munich.
Karsten Januschke dirige l’œuvre puissamment, privilégiant surtout au 3^e acte le côté wagnérien, convenant parfaitement aux musiciens de l’orchestre d’Erl. Très attentif aux chanteurs, il suit le plus souvent leur respiration plutôt que de leur imposer, comme tant d’autres, la sienne. Certains forte de l’orchestre, en même temps que les chœurs chantant à pleine voix, montrent les limites sonores de la grande salle d’Erl, peut-être un peu sous- dimensionnée pour ce genre de répertoire.

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