Ingela Brimberg est de nouveau une Senta incandescente à fleur de peau. La voix s’est épaissie, légèrement durcie. Les aigus frappent encore comme des coups, la tessiture est maitrisée et le personnage totalement assumé dans son jusqu’au-boutisme obstiné. En Hollandais, il faut un certain temps à Alfred Walker pour retrouver cette noirceur démoniaque qui à Genève impressionnait mais dès le duo avec Daland (ici Donald), la voix se pose, noire, puissante, solide et le personnage surgit de ce gouffre sombre comme possédé. Maximilian Schmitt demeure un pilote de haute-volée, droit dans ses bottes et dans un lied du premier acte à l’élégance toujours mozartienne. Ce sont surtout Liang Li et Marcel Reijans qui, tout en s’acquittant de la tâche, pâtissent de la comparaison. L’émission de Dimitry Ivashchenko paraissait à Genève moins désordonnée et Eric Cutler apportait au rôle de Georg (Erik) une dimension belcantiste bienvenue. N’a-t-on pas assez disserté sur l’analogie possible entre Senta et Wagner, l’une promise à Erik mais envoutée par le Hollandais, l’autre pris en étau entre l’influence italienne et ce nouveau moule d’écriture vocale qu’il tente alors de façonner ?

Alfred Walker (le Hollandais) © Gregory Batardon

En digne assistant de Patrice Chéreau qui – on le sait – ne confiait rien au hasard, Alexander Schulin a adapté sa mise en scène à la configuration des lieux. Le résultat est identique, à quelques détails près, le plus significatif d’entre eux étant la dernière image de l’opéra : pour des raisons bêtement techniques, Senta n’enjambe plus le parapet comme si elle s’extirpait de son rêve pour se jeter dans la réalité (ou dans le monde adulte, comme peut le suggérer la réplique miniature du Hollandais qu’elle tient dans ses bras tel un doudou). Dommage mais la force de la proposition – onirique, donc – demeure sans que ne soit sacrifié son esthétisme, horizontal et clinique avec des mouvements de foule liquides et un usage de la vidéo d’autant plus efficace qu’il est mesuré.

C’est en confiant l’interprétation de ce Vaisseau fantôme à François-Xavier Roth que Caen prend ses réelles distances avec Genève. Le choix d’instruments anciens modifie radicalement les couleurs de la partition, plus distinctes, plus franches avec tout ce que cela implique de clarté mais aussi parfois d’accidents. Pour autant, d’un bout à l’autre de l’opéra joué sans interruption, l’arc dramatique demeure tendu au-dessus d’une mer orchestrale agitée. L’excellence des choristes, masculins et féminins, n’est pas étrangère à la beauté de ce raz-de-marée sonore qui nous laisse à l’issue de la représentation sur le rivage, abasourdi. A défaut de (re)vivre l’expérience à Caen ce 30 avril ou à Luxembourg, les 9 et 11 mai, une diffusion sur France 3 puis CultureBox est prévue dans les semaines ou mois à venir.

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« Déclin du chant wagnérien, mythe ou réalité ? » interrogeait ce 2 novembre, dans le cadre du Wagner Geneva Festival, une conférence animée par Charles Sigel, Pierre Flinois, Christian Merlin et Alain Perroux. Les chanteurs de ce qu’on appelle l’âge d’or – grosso modo les années 1930 et 1950 – ont aujourd’hui laissé la place à des artistes aux voix moins impressionnantes. Il n’en fallait pas davantage pour prophétiser la déchéance d’une certaine école de chant. Prophétie un rien hâtive. Les grands noms à partir desquels fut édifiée la légende sont les arbres qui cachent la forêt. Immenses au point de donner l’impression qu’ils étaient légion quand, en fait, ils se comptaient sur les doigts de la main. Nos temps, plus heureux, peuvent se targuer d’interprètes wagnériens d’exception – Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Nina Stemme, René Pape pour n’en citer que quatre – mais disposent également de chanteurs autorisant des représentations de qualité sur toutes les scènes, y compris les plus modestes. Le Ring réalisé par l’Opéra de Dijon en a apporté dernièrement la preuve. Bref, nonobstant toute tentation passéiste, nous vivons une époque formidable, ont conclu de concert nos éminents spécialistes.

Une heure plus tard, au Théâtre du Loup, la reconstitution historique du 1er tableau du 3e acte des Maîtres-Chanteurs, tels qu’ils furent représentés à Paris en 1897, apportait un cinglant démenti à leur conclusion, tant le spectacle traînait la patte sur un strict plan vocal. Restituer ainsi la scène lyrique autour de 1900 a demandé deux années de travail forcené à Rémy Campos et Aurélien Poidevin, en partenariat avec différentes institutions dont l’Opéra national de Paris et le Palazetto Bru-Zane. Au vu du résultat, était-ce bien nécessaire ?

Par un de ces retournements de situation dont le spectacle vivant est coutumier, Der fliegende Höllander, proposé en fin de soirée aux Bâtiments des Forces Motrices, dans la version dite de Paris (1841), remettait la question initiale sur le tapis. Comment parler de déclin du chant wagnérien quand l’interprétation de chacun des artistes réunis ici affirme le contraire. A la recherche de clés pour comprendre les spécificités du genre, nos conférenciers dans l’après-midi, prenant pour exemple Wilhelmine Schröder-Devrient, la créatrice de Senta, avaient insisté sur la nécessité, d’avoir de la présence. Ingela Brimberg est justement une de ces artistes qui ajoute à un chant incandescent cet indispensable engagement scénique qu’appelaient de leurs vœux nos éminences wagnériennes. La voix, par son rayonnement et par la densité de la matière, évoque celle de la jeune Leonie Rysanek, la justesse d’intonation en plus. Sollicitée scéniquement dès le premier acte, cette soprano, déjà applaudie dans ce même rôle mais en version de concert sous la direction de Marc Minkowski, ne se satisfait pas d’habiter le plateau, elle bouge, elle vit et quand elle chante, elle sait, par un juste usage de la couleur, empêcher que la composition ne semble tout d’un bloc. Elle ne chante pas d’ailleurs, elle brûle.
Peut-on après une telle performance parler légitimement de déclin ? Non, d’autant que tous, jusqu’au Pilote de Maximilian Schmitt, portent haut l’oriflamme wagnérien. Remarqué par Jean-Marie Blanchard lors de la reprise de Tristan mis en scène par Olivier Py à Dijon en 2009, Alfred Walker est un Hollandais d’une noirceur saisissante, un de ces chanteurs devenus barytons par la force de l’aigu mais dont le timbre s’apparente davantage à celui d’une basse, obscur, pénétrant, imposant et pourtant suffisamment différencié de celui de Dimitry Ivashchenko dont le Donald (Daland) bien chantant s’inscrit dans ce que la tradition russe a de plus noble.
Une autre caractéristique des grands chanteurs wagnériens énoncée quelques heures plus tôt reste la capacité à ne pas circonscrire leur art à Wagner. Eric Cutler en fait la démonstration, lui dont le répertoire fut d’abord belcantiste et qui replace Georg (Erik) dans sa filiation italianisante. La ligne, notamment est tracée avec une élégance toute bellinienne. Mieux, le chant, homogène, est doté de cette autre condition requise par le Maître de Bayreuth : la clarté.
 
A la tête de l’Orchestre du Wagner Geneva Festival, une formation composée de jeunes instrumentistes encore étudiants, Kirill Karabits encercle le drame dans un étau dont, plus de deux heures durant, il ne relâchera pas l’étreinte. Les cuivres – les cors naturels surtout – sont soumis à rude épreuve mais, implacable, le chef d’orchestre maintient la tension, l’excellence des Chœurs du Grand Théâtre de Genève achevant de rendre mémorable l’interprétation musicale.

A en juger aux premières minutes du spectacle, notamment les projections vidéo dont l’usage sait pourtant ne pas être envahissant, on pourrait croire Alexander Schulin embarqué dans une énième transposition psychanalytique du Vaisseau Fantôme. Mais sa mise en scène ne se contente pas de faire de la légende du Hollandais le fruit de l’imagination de Senta. Elle parvient à gérer avec fluidité les mouvements, notamment ceux du chœur, et proposer des solutions scéniques aussi efficaces qu’esthétiques. La traine noire du manteau du Hollandais devenue eau envahissant le plateau, les deux protagonistes tournant autour de Donald comme des fauves en cage sont des images qui marquent. A la fin de l’opéra, Senta ne se jette pas dans la mer mais passe symboliquement de l’enfance à l’âge d’adulte en sortant du cadre de scène. L’intensité de la narration est telle qu’une spectatrice dans la salle, voyant Ingela Bimberg enjamber le parapet séparant le plateau de la fosse, pousse un cri de frayeur. Au-delà de l’anecdote, quel meilleur témoignage de la force singulière de cette production et de son exceptionnelle réussite.

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Ce chef d’œuvre de Pergolese fut hué lors de la première à Rome car le jeune compositeur, en digne représentant de l’Ecole de Naples, avait remplacé les airs de bravoure destinés aux castrats2 par des arie mettant en valeur les sentiments, les passions et les conflits intérieurs des personnages du meilleur livret de Métastase, mis en musique par plus de cinquante compositeurs, en particulier en 1734 par Vivaldi dont nous entendrons l’Ottone in villa le 29 août prochain.

Le ressort principal de cet opera seria non dénué d’humour repose sur le conflit entre amour et amitié (en référence au mythe classique : Oreste et Pylade, Achille et Patrocle etc.)3. Pergolese a respecté le rythme haletant de cette action aux rebondissements incessants. Les longs récitatifs accompagnés par le clavecin, deux violoncelles, une basse continue, une harpe et deux théorbes passent comme l’éclair. Les arie annoncent déjà la musique préromantique par leur adéquation aux passions exprimées. Les modulations hardies abondent, le style varie sans cesse. Bref, un opéra éblouissant de la première à la dernière note auprès duquel La Serva padrona fait figure de bluette.  

Cet éblouissement, nous le devons aussi au magnifique travail d’équipe d’Alfred Peter, d’Alexander Schulin, des sept interprètes et du chef Alessandro de Marchi qui adhère entièrement à l’esprit de l’œuvre et sait le communiquer aux exécutants.

Le beau décor d’Alfred Peter, aux éclairages subtils et efficaces, représente la salle de réception d’un palais classique vue en perspective. Les nombreuses ouvertures facilitent les entrées et les sorties. D’étroits passages à la cour et au jardin, invisibles depuis la salle, permettent l’intrusion de châssis peints insolites, souvent humoristiques : ainsi, durant la scène de bergerie, quatre têtes gigantesques de moutons portant un numéro d’identification agrafé aux oreilles apparaissent successivement en perspective, en commençant par le fond. Des nuages peints descendent peu à peu des cintres, assombrissant l’atmosphère. Quand l’action, jusque là relativement sereine, parvient à son point de rupture (duo final de l’acte 1 « Ne giorni tuoi felici ricordati di me » où Megacle renonce à épouser Aristea au profit de son ami Licida), l’ensemble du décor se met à tourner de façon presque imperceptible, suggérant l’état intérieur des personnages dont tous les repères viennent de disparaître. Il ne retrouvera sa place première qu’au moment du happy end après avoir connu des moments de folie.

Le livret, qui ne souffrirait pas d’une représentation purement théâtrale, est d’une telle richesse qu’il ne nécessite aucune relecture. Alexander Schulin a eu la sagesse et l’intelligence de tout mettre en œuvre pour le valoriser. Sa mise en scène, très inventive et  mouvementée, permet au public de suivre aisément l’action, pourtant fort complexe. Le réalisme psychologique de la direction d’acteurs met en valeur la complexité des personnages, l’intensité de leur passion, de leur souffrance et de leurs conflits intérieurs. Il montre clairement que l’épreuve décisive que subissent les quatre jeunes gens livrés à la tourmente, et dont ils sortent victorieux, symbolise le passage de l’adolescence à l’âge adulte. Il porte le plus grand soin à l’interprétation des récitatifs, qui tiennent une place particulièrement importante dans cette œuvre et qu’Alessandro de Marchi enchaîne directement aux airs, créant ainsi l’illusion d’une musique continue. La collaboration chef/metteur en scène apparaît particulièrement étroite dans le choix des tempi, qui confèrent au spectacle son rythme haletant.

Les chanteurs font preuve d’un grand professionnalisme, tant scénique que vocal. Jennifer Rivera interprète avec brio un Licida totalement immature, incapable de résister à ses pulsions et inconscient du drame qu’il déclenche en demandant à son ami Megacle de participer aux jeux olympiques sous sa propre identité. La voix jeune, vibrante, le timbre chaleureux aux couleurs claires, l’excellente technique mise au service du jeu d’acteur en font un personnage écervelé mais attachant. Petit défaut à corriger : les bras qui virevoltent sans contrôle.  A l’inverse, le Megacle d’Olga Pasichnyk (que nous plaçons en tête du palmarès) frappe dès l’abord par son esprit de décision, sa maturité et sa force intérieure. La cantatrice nous fait immédiatement oublier qu’elle est femme. Elle assume avec brio toutes les difficultés d’un rôle dramatique dont les airs vocalisants sont souvent très tendus. Le timbre est corsé mais lumineux.

Raffaella Milanesi incarne Aristea, sa partenaire, autre personnage clef de l’histoire. Elle sait conférer une grande autorité à son personnage qui ne s’avoue jamais vaincu. Son timbre doré de soprano lyrique se marie à merveille avec celui d’Olga Pasichnyk. La mezzo Ann-Beth Solvang, au timbre cuivré et à la voix plus ample, est une Argene impressionnante, aux nombreuses facettes. D’apparence résignée au début, elle ne tarde pas à laisser éclater sa jalousie, puis son désir de vengeance quand elle constate que Licida lui préfère Aristea.

Les trois autres personnages sont eux aussi parfaitement caractérisés. Par contraste avec les voix féminines, celles des deux ténors (mozartiens) de la distribution, Markus Brutscher et Jeffrey Francis, paraissent graves et l’on s’étonne de leurs aigus percutants. Le premier interprète avec humour et finesse le rôle d’Aminta, précepteur de Licida, qui est complètement débordé par la situation. Le second incarne un Clistene hableur, voire grotesque, qui se transforme tout au long de l’œuvre et, mis en face de ses responsabilités, reconnaît ses erreurs et fait acte d’humilité. Enfin le contre-ténor Martin Oro est un Alcandro (le confident du roi) raffiné, amusant, tout en douceur. Ses aigus et son medium ont cet aspect flûté des voix masculines aigues qui n’utilisent pas les résonnances de poitrine.

Quant à Alessandro De Marchi, sa filiation avec René Jacobs saute aux yeux. Même enthousiasme pour la partition, même rapport quasi « mediumnique » avec les interprètes, même capacité à galvaniser son orchestre Academia Montis Regalis, et avec lui l’ensemble du public, beaux phrasés, accents expressifs, mise en valeur des sonorités propre à l’orchestre baroque, ornementation coulant de source. Tout cela permet d’augurer un bel avenir au Festival de Musique ancienne. Celui de l’année prochaine est prometteur : au programme, le seul opera seria de Telemann conservé de nos jours, Flavius Bertaridus, König der Lombarden,coproduit avec le Staatstheater de Hambourg, Romolo ed Ersilia de Hasse, créé le 6 août 1765 à Innsbruck, et La Calisto de Francesco Cavalli, interprété par l’Opernstudio.

1 Il est de tradition que le Président de la République d’Autriche inaugure chaque année le festival. Heinz Fischer assistait donc à la première.

2 A Rome, les rôles féminins étaient interprétés par des hommes, les cantatrices étant bannies de la scène.

3 Megacle, qui doit participer aux Jeux Olympiques, a accepté de s’inscrire sous le nom de son ami Licida. Il gagne effectivement les Jeux, causant ainsi un véritable désastre. En effet, il découvre trop tard que celle qu’il aime et dont il est aimé est promise au vainqueur. En proie à un terrible conflit intérieur, il finit par choisir de tenir parole, par fidélité à l’ami, tout en sachant qu’il n’y survivra pas. L’amante abandonnée de Licida, Argene, ne rêve que vengeance et parle de dénoncer les imposteurs. Quant à Aristea, elle s’évanouit d’horreur en découvrant qu’elle doit épouser Licida. Sa révolte se change en désespoir quand elle apprend que Megacle s’est jeté à l’eau. Or celui-ci a été secouru et réapparaît, sans pour autant se rétracter de sa promesse. Le suicide est devenu une idée fixe. Le roi finit par apprendre la vérité et condamne Licida à mort. Au moment de l’exécution, que tous cherchent à empêcher, Clistene apprend que Licida n’est autre que son fils Filinto, jumeau d’Aristea. Il finit par le gracier et consent à un double mariage.

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