Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Pour sa première mise en scène d’opéra, Ersan Mondtag a choisi de traiter avec un certain respect cet ouvrage rarissime et largement inconnu du public. Le spectateur est pris par la main pour suivre ce récit populaire, arraché à son contexte historique mais clairement situé en Flandres, grâce aux façades à pignon du décor tournoyant, qui dévoile un gigantesque dieu Baal dévoreur d’enfants, décor aussi multicolore que les costumes mélangeant les époques et les sexes. Le héros n’est plus vraiment forgeron, mais il a le côté bondissant et insolent de son frère Till l’Espiègle. Et deux des personnages dont Smee se joue au deuxième acte ne sont plus un magistrat et le duc d’Albe, mais des diables rouges et cornus. Jusqu’à l’entracte, donc, tout est clair. Mais au dernier acte, les choses se compliquent. Les références à l’art africain, jusque-là relativement discrète, éclatent tout à coup, et d’incarnation de la résistance flamande à l’occupant espagnole, le héros devient tout le contraire, puisqu’il est grimé en Léopold II, roi des Belges qui acheta le Congo et y encouragea toutes sortes d’exactions. Puisqu’il a berné les puissances de l’enfer, l’accès lui est refusé, mais les habitants de l’enfer qui l’ont aidé auparavant écoutent le (long) discours prononcé par Patrice Lumumba lors de l’indépendance du Congo en juin 1960. Puis au paradis, il apparaît que saint Pierre est noir de peau, lui aussi… Finalement, le héros est accueilli au Ciel, mais les émissaires infernaux reviennent aussi sur scène, et la diablesse Astarté a le dernier mot (ajouté au livret) lorsqu’elle ôte sa fausse barbe à Smee en demandant au public « Really ? », comme si plus personne ne pouvait adhérer au grand chœur final qui répète ses Alléluias.

La distribution vocale est de haut niveau, à commencer par l’époustouflant Leigh Melrose qui ne quitte pratiquement pas la scène d’un bout à l’autre de la soirée, qui ne cesse de s’agiter, de sautiller, de ricaner, véritable meneur de jeu qui porte le spectacle sur ses épaules. Vocalement, la partition laisse la possibilité de confier le rôle-titre à un baryton ou à une basse : c’est ici un baryton que l’on entend, choix pertinent quant à la personnalité du héros, quitte à ce que les notes les plus graves soient un peu moins audibles. Impossible de résister ici à l’incarnation proposée par le baryton américain, acteur-né et chanteur autoritaire. Dans le rôle de son épouse, on est ravi que Kai Rüütel se voie enfin confier un personnage de premier plan, tant la densité de son timbre s’impose à l’évidence, même si le livret ne laisse pas une grande latitude à ce personnage « angélique ». Astarté énigmatique, Vuvu Mpofu fait entendre une voix saine et expressive. Membre du Jeune Ensemble, le ténor Daniel Arnaldos est un saisissant Flipke en vertugadin, particulièrement déchaîné dans sa chanson à boire du dernier acte. Parmi les nombreux seconds rôles distribués avec soin, on remarque le Christ d’Ivan Thirion et la Vierge Marie de Chia-Fen Wu, ainsi que le saint Pierre de Justin Hopkins, jeune baryton-basse américain dont la voix solide dément la sénilité affichée dans son jeu.

En fosse, Alejo Pérez se montre tout à fait maître du déferlement sonore organisé par Schreker, aussi à l’aise dans les éléments faussement populaires que dans les hardiesses de la partition. Pas sûr que le compositeur ait vraiment écrit là « eine Oper für Jedermann », mais cette production, malgré certaines bizarreries de la mise en scène, marque un jalon dans la Schreker-Renaissance, qu’on espère bien voir se prolonger avec Irrelohe le mois prochain à Lyon.

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 © DR

Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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© Annemie Augustijns

Heureusement, il suffit de fermer les yeux pour être transporté dans un tout autre univers, puisque les oreilles ont, elles, de grandes raisons d’être satisfaites. D’abord avec la direction de Dmitri Jurowski qui caresse depuis quinze ans le rêve de diriger cette partition plus que foisonnante, qu’il compare à un volcan en éruption perpétuelle. C’est d’ailleurs peut-être dans les passages purement orchestraux que la musique de Zemlinsky se montre la plus admirable, avec une violence et une rutilance instrumentale qui n’ont rien à envier à Richard Strauss. En hors de quelques rares plages de sérénité, l’écriture vocale ne ménage pas les interprètes ; là aussi, l’Opéra des Flandres a bien fait les choses. Pour les personnages secondaires, on retrouve des habitués de la maison, comme la basse sonore Till Faveyts ou le brillant ténor Michael Scott, vu notamment en « vieillard miteux » dans Lady Macbeth de Mtsensk. Nyssia exige une solide voix de soprano dramatique, et Elisabet Strid correspond au profil souhaité : Freia à Bayreuth dans la production Castorf en 2014, cette chanteuse suédoise en a déjà vu d’autres en matière de mise en scène. On aurait aimé un timbre plus lumineux dans l’aigu mais, face à un tel orchestre, on ne peut pas tout avoir. Le ténor russe Dmitry Golovnin ne semble guère éprouvé par la tessiture meurtrière de Candaule (habitué aux rôles « tuants », James O’Neal, créateur en 1996, est mort deux ans après, mais l’on espère que ce n’est qu’une coïncidence). Quant à Gidon Saks, c’est presque une surprise de l’entendre dans autre chose qu’un méchant pur et dur. Certes, Gygès tue sa femme et Candaule, mais il est sans doute le personnage le plus sincère. Par la force de sa projection, le baryton sud-africain s’impose sans peine en pêcheur, seuls quelques aigus sonnant un peu plats parfois. Bravo à tous, en tout cas, d’être sortis indemnes des « couches de sens » ajoutées par Andrij Zholdak.  

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La mise en scène sert donc parfaitement la musique la plupart du temps et donne encore plus d’intensité à une œuvre qui regorge de scènes fortes suscitant d’ailleurs un accueil enthousiaste du public. La clé de ce succès réside également dans la partie musicale que domine un Dmitri Jurowski impérial et qui a fait le (bon) choix de l’orchestration de Chostakovitch (rappelons que Khovantchina est un ouvrage inachevé) avec cependant un nouveau finale pour l’acte II (assez proche de ce que faisait Abbado à Vienne) et, pour l’acte V, l’assez grandiloquent « finale du Kirov » institué par Gergiev au Mariinsky qui à au moins pour mérite d’écourter le finale très soviétique de Chostakovitch. Mais surtout, Jurowski offre une lecture très dramatique et prenante tenant en haleine sans relâche. Il peut compter sur un très bon orchestre de l’Opera Vlaanderen (malgré quelques fragilités et décalages pardonnables en ce soir de première) et surtout sur de superbes chœurs, parfaitement préparés par le jeune Jan Schweiger. L’excellence du travail réalisé nous vaut des scènes chorales de toute beauté.

© Annemie Augustijns

La distribution est très homogène même si on peut juger que certains chanteurs « flottent » dans des rôles écrasants nécessitant des géants (comment oublier des Reizen, Ghiaurov, Burchuladze, Arkhipova, etc. dans de tels rôles ?) ou de fortes personnalités (on se souvient du formidable Orlin Anastassov en Dossifeï de la production parisienne en 2013). Alexey Tikhomirov, malgré ses belles qualités de chanteur, a ainsi un peu de mal à totalement habiter le personnage de Dossifeï du fait d’une voix manquant d’une certaine ampleur et de puissance dans le grave. Malgré cela, il se risque (comme Paata Burchuladze) à transposer une octave plus bas la dernière phrase du son air du V, ce qui nous vaut un contre-ré certes présent mais un peu léger (dommage par ailleurs de respirer juste avant, ce qui oblige à couper un mot en plein milieu…). De puissance, Ante Jekunica en Ivan Khovanski n’en manque pas, il se montre par ailleurs très bon chanteur… trop peut-être pour ce personnage ? Il a ainsi du mal à tout fait terroriser comme on pourrait s’y attendre (surtout dans une mise en scène qui accentue cet aspect). Il n’en reste pas moins formidable, tout comme Dmitry Golovnine qui campe son fils Andreï avec autorité et une finesse peu fréquente dans ce personnage torturé. Ses scènes avec la superbe Marfa de Julia Gertseva sont ainsi de grands moments. La chanteuse fait en effet preuve elle aussi d’une grande finesse et surtout d’un bel art du chant. Plus mezzo que le véritable alto que réclame le rôle, elle n’en poitrine par pour autant les graves outrageusement et rend son personnage particulièrement touchant. Le Chaklovity d’Oleg Bryjak est symptomatique de la difficulté à distribuer ce rôle qui nécessite la plupart du temps une voix tranchante voire « dure » (ce en quoi Bryjak excelle) mais qui réclame presque un baryton Verdi pour son grand air du III et c’est là où le bât blesse tant au niveau de l’homogénéité des registres que du legato. Mais une belle présence scénique compense tout cela.

Du côté des clés de Sol, on louera un Vsevolod Grivnov vaillant qui campe joliment le personnage de Golitsyne, un formidable Adam Smith en Kuzka et Michael J. Scott incarnant un convaincant scribe (mais un peu fâché avec la mesure par moments). Si le soprano d’Aylin Sezer en Emma se révèle par trop instable et vibrant, on louera par contre sans réserve aucune l’extraordinaire Liene Kinca dont la très belle voix charnue et le chant très soigné donnent une réelle épaisseur au rôle de Suzanna que l’on n’a, pour notre part, jamais entendu aussi bien défendu !

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