Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

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Constatons d’abord que, des quatre volets de cet opéra-monde qu’est le Ring, le Crépuscule des dieux se prête probablement le moins à la version de concert. Outre une durée étirée au possible, c’est une action souvent monumentale qui prime dans de nombreuses scènes. Le défi pour les interprètes de ce soir sera donc également d’habiter leur performance, afin de tenir le public en haleine pendant près de cinq heures de musique. 

Des trois Nornes, retenons avant tout le mezzo généreux de Ekaterina Sergeeva. Sa partenaire Zhanna Dombrovskaya ne démérite pas nécessairement, avec des aigus sonores, mais le timbre n’est plus ce qu’il devait être, à l’image de celui d’Irina Vasilieva, dont les attaques instables peinent à convaincre. C’est lorsque les Nornes se métamorphosent en Filles du Rhin que les choses se gâtent sérieusement. Les passages en trios accusent de flagrants défauts de justesse et les aigus passés en force sont un peu trop nombreux.
De même, nous restons assez peu convaincu par la Waltraute que campe Olga Savova. Outre un timbre assez peu attrayant, la chanteuse peine à se détacher de la partition, ne livrant qu’une interprétation assez distante de son récit.

A l’inverse, Roman Burdenko sait se servir d’un temps de présence sur scène relativement restreint pour incarner un Alberich perfide et sournois. Question interprétation, son fils Hagen se débrouille également à merveille. Habitant chaque phrase comme s’il s’agissait de la dernière (quitte parfois à en faire un peu trop), Mikhail Petrenko déverse toute sa hargne et son timbre d’ogre au dessus d’un orchestre bouillonnant. Un peu plus réservé, Evgeny Nikitin en Gunther éblouit moins que d’habitude, sans pour autant perdre le timbre brillant et saillant qui caractérise son baryton héroïque. 

Celle qui triomphait en Brünnhilde hier est Gutrune aujourd’hui. Elena Stikhina rayonne au troisième acte d’une sincérité désarmante dans l’interprétation. Tout dans le chant semble également impeccable, chaque mot étant enveloppé d’un timbre à la fois onctueux et lumineux. Le Siegfried de Mikhail Vekua fut annoncé souffrant en début de concert. Malgré quelques accrocs çà et là au premier acte, le ténor se démène assez bien pour tenir le rôle jusqu’au bout. Il n’y a que dans les dernières mesures du récit de la jeunesse de Siegfried que l’on sent la voix atteindre ses limites pour de bon. Côté musique, même si des efforts sont faits dans l’incarnation du personnage, la performance reste un brin trop rigide. Le même constat vaut pour Tatiana Pavlovskaya. Vocalement, la soprano nous prouve à maintes reprises qu’elle a tout pour être une Brünnhilde exceptionnelle : la couleur sombre de la tessiture aiguë sied particulièrement à l’épouse trahie de ce dernier volet, et il n’y a qu’un léger manque de graves à déplorer. Cependant, assez peu d’efforts sont fournis dans l’interprétation, se réduisant à une présence monolithique rarement efficace. Il n’y a que lors du dernier monologue que l’effet écrasant escompté se produit réellement, ouvrant la voie à un véritable incendie vocal et instrumental.

Le Chœur du Théâtre Mariinksy ponctue les deuxième et troisième actes d’interventions soignées et charpentées. Gageons simplement qu’un léger renfort du côté des dames aurait été bienvenu, celles-ci demeurant trop discrètes dans la masse sonore.

Chez Wagner, l’orchestre assure le liant entre les personnages, quitte à passer lui-même au premier plan à de nombreuses reprises. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky dévoile une pâte sonore dense et tourmentée, telle qu’on l’imagine volontiers dans ce répertoire. Regrettons cependant une section de cordes finalement assez peu fournie, et une intonation parfois défaillante dans les vents au premier acte.

Ces quelques scories sont rapidement oubliées, tant Valery Gergiev s’investit dans le travail avec les instrumentistes. Le chef ossète sait se faire aussi bien accompagnateur raffiné que symphoniste fougueux. Lors des pages purement instrumentales surgissent des moments d’exception, à l’image d’un « Voyage de Siegfried sur le Rhin » noble et chaleureux ou d’une « Marche funèbre » à faire réveiller les morts. Dans la dernière scène, Gergiev enflamme la Philharmonie d’une apothéose orchestrale que les flots du Rhin apaisent peu à peu, laissant le public en suspens pendant de longues secondes. L’aurore orchestrale, elle, a bien eu lieu.

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© Magali Dougados

Le problème, c’est qu’il est moins facile de se détacher d’un certain style français en matière de chant, surtout lorsque l’on opte pour la partition telle que Bizet l’a écrite, avec dialogues parlés, sans les récitatifs chantés ajoutés par Guiraud. Remarquée notamment lors de la « Nuit russe » donnée à Orange en juillet dernier, Ekaterina Sergeeva est une superbe mezzo, dont le chant voluptueux se déploie avec une générosité toute slave, et avec un style lui aussi typiquement slave. Il est bien agréable d’entendre dans ce rôle un vrai timbre grave et non un soprano court, malgré des sons parfois peu orthodoxes, et un français encore perfectible (curieusement, certaines phrases sonnent totalement idiomatiques, alors que dans d’autres, toutes les voyelles sont déformées, « Je l’aimerai » devenant « Je l’amura ». Scéniquement, l’actrice est assez fascinante, ondoyant avec une grâce de danseuse dès son entrée au premier acte. Si cette Carmen aurait gagné à être parfois un peu bridée dans ses élans, Sébastien Guèze surprend très agréablement par la manière dont il parvient à discipliner sa voix pendant toute la représentation. Les premières minutes laissent craindre des syllabes trop ouvertes, un son un peu trop émis en force, mais l’air de la Fleur viendra démentir cette impression : maîtrisé de bout en bout, avec de vrais pianos et une grande délicatesse d’émission, ce morceau de bravoure bénéficie d’un admirable soufflet sur le si bémol aigu. Sur le plan théâtral, un Don José qui paraît âgé d’à peine plus de vingt ans et qui manifeste autant de conviction dans son jeu ne se refuse pas (le duel avec Escamillo et l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte sont d’une violence impressionnante). Hélas, les deux autres membres du quatuor sont loin d’offrir les mêmes satisfactions. On s’étonne que Mary Feminear, qui chante à Genève depuis plusieurs années, n’ait pas encore trouvé moyen de se départir d’un accent anglo-saxon très prononcé dans les dialogues parlés ; lorsqu’elle chante, elle prend de telles précautions qu’elle prive Micaëla de toute spontanéité. L’élaboration de ce produit de synthèse ne l’empêche malheureusement pas de crier certains aigus. Quant à Ildebrando D’Arcangelo, son Escamillo épais et gris se situe à cent lieues de ce que l’on aimerait entendre dans un rôle certes difficile en ce qu’il demande autant d’aisance dans le grave que de brillant dans l’aigu.

Heureusement, le style français est bien mieux défendu par les seconds rôles, à commencer par le Moralès exemplaire de Jérôme Boutillier, qui se régale visiblement dans sa scène du premier acte ; dommage qu’il n’ait par la suite presque plus rien à chanter. Avec leur tenue de gigolette des années 1910, les deux amies de Carmen bénéficient de titulaires tout à fait adéquates : Melody Louledjian, dont on est ravi de savoir qu’elle n’est pas perdue pour l’opéra malgré ses incursions dans la chanson, et Héloïse Mas, qui sera sans doute une fort intéressante Carmen lors des trois représentations pour lesquelles elle se substituera à Ekaterina Sergeeva. Ivan Thirion et Rodolphe Briand sont de savoureux contrebandiers. Et l’on aurait aimé conclure sur le même ton ce passage en revue des comparses, s’il n’avait fallu hélas déplorer la présence incongrue de Martin Winkler en Zuniga : pour un aussi petit rôle, n’était-il vraiment pas possible de trouver un chanteur auquel le français ne pose pas de problème ?

Dans la fosse, John Fiore dirige avec une sobriété de bon aloi une version de la partition qui permet d’entendre les passages dont la tradition nous a trop longtemps privés, notamment le chœur des cigarières et le duel José-Escamillo dans leur intégralité. Les tempos sont dans l’ensemble judicieux, mais l’on se demande si la relative lenteur de l’air du toréador est vraiment un choix ou si elle s’est imposée pour permettre à l’interprète d’articuler les notes d’ornement de son refrain. Le chœur prend un plaisir manifeste à chanter cette musique, s’en donnant à cœur joie tout au long de la représentation, et particulièrement au dernier acte. Mention spéciale pour les enfants, déchaînés mais justes, contrairement à d’autres que l’on a vu perdre les pédales dans « La garde montante » alors même qu’ils étaient alignés en rang d’oignon devant le chef…

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Heureusement, Jean-Louis Grinda bénéficie désormais de tout autres conditions de travail et, à défaut d’entendre un opéra russe dans le théâtre antique, la « Nuit russe » proposé dès cette année première année de son mandat vient déjà combler une lacune et prouver qu’il y a place à Orange pour autre chose que l’opéra italien ou français (l’allemand est déjà devenu problématique ces derniers temps).

Revanche pour Boris Godounov, donc, ou plutôt pour l’opéra slave dans son ensemble, Moussorgski n’étant pas le mieux servi dans ce concert, puisqu’il n’est présent que par le biais d’un extrait des Chants et danses de la mort ; par le biais de l’orchestration qu’il a réalisée de ce cycle pour piano et voix, Chostakovitch est du même coup inclus par raccroc. En effet, le XX^e siècle brille par une relative absence, seul Khatchaturian y appartenant, au moins par ses dates ; Prokofiev n’est pourtant pas si redoutable, et puis Guerre et paix à Orange, ça ne manquerait peut-être pas d’allure…  Chronologiquement, le programme va donc de Glinka à Rachmaninov, avec un saut de puce pour atteindre le ballet Spartacus du susdit Khatchaturian (1954). On trouve les tubes attendus : ouverture de Rousslan et Ludmilla, danses polovtsiennes, air de Lenski… mais aussi bon nombre de pages pas si rabâchées que ça. Tchaïkovski se taille la part du lion, avec quatre extraits d’Eugène Onéguine, un air de La Dame de pique et deux pages tirées de Iolanta – excellente idée que de conclure le concert sur le magnifique final de cet opéra. Un peu de Rimski-Korsakov (l’hymne au soleil du Coq d’or et un des airs de Lel dans Snégourotchka). Et beaucoup de Borodine, puisque Le Prince Igor est présent quatre fois au cours de la soirée, ce qui n’est que justice tant les beautés de cet opéra sont grandes, et d’un lyrisme généreux qui le rend immédiatement abordable. Et pourquoi pas Le Prince Igor pour une prochaine édition des Chorégies ? Si cette « Nuit russe », qui a attiré un nombre tout à fait respectable d’auditeurs, pouvait servir de produit d’appel et convaincre le public de venir assister à un opéra russe dans le théâtre antique, le pari serait gagné.

De fait, les Chorégies avaient dans leur jeu toutes les cartes pour parvenir à ce résultat. Toutes les cartes sauf une, autant le dire tout de suite. Malgré une Aida douloureuse à Bastille en 2013, Oksana Dyka avait préservé une certaine probité lorsqu’elle chantait dans son arbre généalogique, notamment dans Le Prince Igor à New York : hélas, cinq ans après, elle propose une Tatiana pleurnicharde et trop mûre, à cause d’un timbre nasillard et d’un vibrato prononcé. Les dégâts sont un peu moins sensibles dans l’air de Lisa, mais il n’en reste pas moins que la participation de la soprano est le seul regret que ce concert pouvait inspirer. Pour le reste, en effet, la satisfaction est totale : tout juste pourra-t-on reprocher un certain manque de sauvagerie aux Polovtsiens chantant l’éloge du Khan Kontchak, mais former un chœur d’une centaine de personnes pour une soirée est une gageure qui n’a pas fait peur à Stefano Visconti. Dans la fosse, Mikhaïl Tatarnikov opte pour des tempos modérés mais justes (seule exception : le duo Tatiana-Onéguine, dont les lenteurs soudaines sont peut-être à mettre au compte de la soprano). L’Orchestre philharmonique de Radio France, à qui sont dévolus trois plages purement instrumentales, fait preuve d’une belle limpidité, chaque pupitre se faisant entendre avec une netteté idéale.

Quant aux solistes vocaux, c’est à un défilé de splendeurs qu’ils nous ont conviés. En interprétant l’air de Lenski, le ténor Bogdan Volkov avait remporté haut la main le Paris Opera Competition en 2015 : il renouvelle l’exploit, s’inscrivant dans la lignée de Kozlovski et des Lemeshev par le raffinement avec lequel il chante cet air célèbre. Et il s’avère tout aussi séduisant dans le duo extrait du Prince Igor, où Ekaterina Sergeeva lui donne une réplique tout à fait adéquate, son timbre proche du contralto ayant également fait merveille dans l’air de Lel. Reine de la Nuit à travers le monde entier, Olga Pudova est une reine de Chemakha enchanteresse et livre un « Zdies horocho » tout aussi délicieux ; lui manquent seulement les graves de Iolanta. Sans effets de manche, sans une seule note appuyée, Vitalij Kowaljow subjugue en Grémine et en Igor, par la pure beauté de la voix et la noblesse du style. Boris Pinkhasovich est un magnifique Onéguine, hélas pénalisé par sa partenaire. Ekaterina Gubanova, appelée en remplacement d’Ekaterina Sementchuk, accomplit elle aussi un sans-faute avec l’air de Lioubacha dans La Fiancée du tsar, le public retenant son souffle pour l’écouter chanter a cappella cette poignante mélodie.

Allez, un opéra russe à Orange en 2019, chiche ?

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