Rossini, déjà fameux à Venise pour ses « farces » – opéras bouffes en un acte – malgré l’échec récent du Signor Bruschino, en était à son troisième opéra seria, après Demetrio e Polibio et Ciro in Babilonia. C’est pourtant Tancredi qui le rendit célèbre hors d’Italie. Gaetano Rossi, le librettiste, outre les adaptations nécessaires pour passer des conventions du théâtre parlé à celles de l’opéra, modifia le dénouement tragique pour récompenser la vertu du héros. Chez Voltaire, Tancrède triomphe de ses ennemis mais il meurt des blessures qu’il a reçues au cours des combats terribles qu’il a soutenus, alors même que, sa réputation rétablie et ses biens récupérés, il pourrait connaître le bonheur avec sa bien-aimée. (Cette fin lamentable, Rossini la mit en musique à Ferrare, un mois après la création à Venise, et ce fut un fiasco.)

Tel quel, ce livret semble avoir été écrit pour illustrer l’opinion de Voltaire sur l’opéra : « l’opéra est…bizarre…les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l’esprit…il faut chanter des ariettes dans la destruction d’une ville…on tolère ces extravagances, on les aime même parce qu’on est là dans le pays des fées. » Aménaïde, la bien-aimée de Tancredi, dispose d’au moins deux occasions pour dissiper le soupçon relatif à la lettre interceptée sans nom de destinataire. Elle n’en fera rien, et ainsi le trouble du jeune guerrier augmentera jusqu’à le pousser à s’engager dans un combat où il espère trouver la mort. Mais tous les tourments du jeune homme, incertain d’être toujours le bien-aimé, se dissiperont quand celui qu’il croyait son rival l’assurera avant d’expirer qu’il n’en est rien. Comment un mourant pourrait-il mentir ? Toutes les conventions des récits chevaleresques sont là, mais enveloppées d’un charme inédit, celui de mélodies dont l’emprise immédiate sur les contemporains est devenue légendaire.

Or ce n’est pas un miracle moindre que de constater que cet effet « magique » est toujours actif, quand il trouve les interprètes capables de le transmettre. Si la distribution de Marseille n’échappe pas à quelque faiblesse, parce que l’écriture de Rossini est si exigeante qu’il est très difficile de satisfaire à tous ses critères, elle nous entraîne néanmoins à des hauteurs suffisantes pour nous faire planer aussi. On n’en voudra pas à Ahlima Mhamdi, naguère appréciée en Meg à Genève, de ne pas être une rossinienne ad hoc, comme l’air de Roggiero permet de le constater, le rôle étant par ailleurs réduit autant que possible. On regrettera en revanche que la rossinienne confirmée qu’est Victoria Yarovaya ne puisse nous offrir que l’air d’Isaura, au début du deuxième acte, tant elle confirme l’étendue de sa voix, ses dons pour le chant virtuose avec un trille impressionnant et la rapidité d’exécution qui lui permet d’orner richement la reprise. On pourrait souhaiter, pour Patrick Bolleire, un chant un peu plus nuancé car même les brutes avaient droit, à l’époque de la création, à leurs subtilités vocales, mais Orbazzano est tout d’une pièce et la solidité vocale de la basse exprime très bien la clôture mentale du personnage. Découverte heureuse pour beaucoup, et confirmation pour tous ceux qui le connaissaient déjà, le ténor Yijie Shi déclenche l’enthousiasme d’un public ébahi par le contraste entre la fragilité apparente du chanteur, doté d’un physique juvénile et délicat, et la vigueur jamais démentie d’une voix qui darde ses aigus mais dont le centre et les graves sont bien sonores. Déjà Argirio à Lausanne en 2015, il a mûri le rôle et en exprime les affects avec justesse. Souhaitons-lui néanmoins de parvenir à colorer davantage les récitatifs et espérons que les rôles plus lourds qui lui sont confiés à Pékin ne nuiront pas au sens des nuances qu’il a appris en Italie dans le répertoire rossinien.

Comme en 2001, Annick Massis est Aménaïde. Elle n’a rien perdu de la maîtrise technique qui lui permet de beaux ports de voix et a toujours, en dépit de l’annonce qui la dit souffrante, des ressources qui semblent intactes dans le haut du registre, avec des aigus longs et parfois puissants. Mais si elle possède manifestement toutes les nuances du personnage, elle ne les rend pas sensibles de la même façon, soit parce que la pulpe vocale est amincie, ce qui la prive de couleurs, soit parce qu’une certaine appréhension tend à ralentir le rythme pour mieux contrôler l’émission. Le résultat est significatif : le contrôle est parfait, mais le chant est privé de l’apparente spontanéité qui fait à la fois la difficulté et le prix du chant rossinien. Si Daniela Barcellona était aussi de la partie en 2001, elle a pour sa part conservé les qualités qui en faisaient déjà un Tancredi de référence et à en croire nos impressions elle les a encore améliorées. L’étendue s’est probablement accrue dans la zone grave et l’extension dans l’aigu n’en a apparemment pas souffert. Cette imperturbabilité vocale accompagne une interprétation vibrante qui reste un modèle de style. Enchaînant de manière souveraine agilités de force et abandons susurrés, la cantatrice ébahit par la maîtrise des figures qu’en artiste consommée elle dérobe à la virtuosité pure pour les sublimer en émotion.

Autour de ces étoiles, la constellation du chœur masculin brille par le travail accompli sur les intensités, de nature à suppléer les déplacements impossibles afin de créer l’illusion du lointain, et la vigueur des contrastes, même si elle nous a semblé parfois un rien excessive. Mais le calendrier des manifestations était peut-être responsable de la légère déperdition de nuances, avec des répétitions intercalées entre deux séances de La favorite. Cette hypothèse, peut-être hasardeuse, la tenue de l’orchestre nous a semblé la confirmer. D’un fort bon niveau, avec des cors, des trompettes, des flûtes et des bassons remarquables, il nous a semblé un peu moins raffiné que nous l’aurions aimé, même si l’ouverture, empruntée à la Pietra del paragone, et le récitatif instrumental qui précède le premier final ont été irréprochables. A la tête de la galaxie, Giuliano Carella, lui aussi rossinien émérite, qui ne se soucie pas comme d’autres de démontrer son inventivité mais se soucie comme à l’accoutumée de servir au mieux la musique et les chanteurs, ce qui s’appelle de la probité. En homme d’expérience, il s’arrange des conditions et des personnes pour essayer d’atteindre le meilleur résultat possible. Cette modestie d’artisan porte ses fruits car elle restitue aux œuvres leur intégrité, loin des déformations narcissiques auxquelles certains egos les soumettent. De cette direction intègre on retiendra deux moments magnifiques, le final du premier acte, avec le récitatif déjà mentionné, et la respiration laissée aux voix avant la fusion dans le concerto d’ensemble, et le deuxième final, si subtil dans le rappel de ce que Rossini, malgré ses aspirations « modernistes », doit aux formes et aux compositeurs qui l’ont précédé.

Maintes fois interrompu par les applaudissements, le concert s’achève dans les ovations. Il aurait fallu détailler toutes les beautés, l’entrée de Tancredi, les airs d’Argirio, les duos, la grande scène de Tancredi au deuxième acte… Qu’il suffise de dire qu’en « accro » à ce chef d’œuvre nous y retournons : à Marseille,   l’ivresse rossinienne est au rendez-vous !

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On est loin de la plage prévue par le livret. Au lecteur qui trouverait oiseux de discuter ce choix de décor unique, permettant d’éviter toute interruption de l’action, rappelons les conséquences de ce dispositif : tout se déroule sur la place publique, même les scènes censées se dérouler dans l’intimité. Le tête à tête entre Fiorilla et le Turc perd en inconvenance et en érotisme à se tenir devant la pizzeria, et l’humiliation qu’elle inflige à son mari pusillanime, devenue publique, prend une violence excessive. La Fiorilla du livret rend Geronio malheureux parce qu’elle est inconséquente et égoïste, celle représentée est cruelle. D’autres choix sont discutables, comme celui de faire arriver le Turc sans la moindre escorte : le spectacle y perd. Il est vrai que ce sont les mêmes qui ont célébré la vie libre des Tsiganes qui chantent le chœur des marins du navire de l’étranger, ce qui ne va pas sans obscurité. 

Enfin, cette installation scénique est utilisée, du début à la fin, non pour laisser se développer les étapes de l’intrigue, mais pour meubler l’espace d’une animation, de cent façons différentes ou réitérées, quelle que soit la situation. On retrouve ce vice si commun des mises en scènes qui consiste à multiplier des interventions non nécessaires dramatiquement, comme des apparitions aux fenêtres, des passages de personnages différents ou récurrents, des gags, comme si la musique et le chant ne pouvaient pas suffire au bonheur du spectateur. Pourquoi ces réflexes pavloviens, qui au nom de Rossini associent agitation scénique et rigolade obligée ? Mais cet opéra est unique en ce que, selon l’analyse éclairante d’Alberto Zedda, le compositeur tourne le dos à la farce et prend Mozart pour modèle d’une comédie où les personnages cessent d’être des marionnettes ! Certes, le plateau est toujours animé, les gags ont du succès. Mais le sujet n’est pas, en dépit du titre, la vie d’un quartier de Naples, et cette agitation  systématique nous choque parce qu’elle semble dire : heureusement pour Rossini que nous sommes là !   

Rossini qui nous semble traité curieusement, au moins jusqu’à l’entracte, par Attilio Cremonesi. Formé à la connaissance de la musique qui a servi de terreau à celle que l’on jouait quand Rossini était élève à Bologne, il semble bien placé pour trouver l’exacte pulsation d’une composition où le chant épouse les sentiments et où la musique les commente souvent narquoisement. Conséquence de tensions antérieures ? Sa battue métronomique prive de vie le discours, platement mécanique, comme si l’objectif était de maintenir la rapidité juste au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est qu’après l’entracte qu’un peu de chaleur et de couleurs enrichiront sa direction. C’est dommage, car les instrumentistes de l’orchestre rivalisent de subtilité, aux cordes, et de précision, aux cuivres, un véritable régal. La même louange est due au continuo, le violoncelliste Christopher Waltham et l’excellent Roberto Gonnella au pianoforte, dont le toucher et l’infaillible sens rythmique font des récitatifs secs des apartés d’une pertinence délectable. Si l’on ajoute que les interventions du chœur ont la qualité reconnue aux artistes de la maison, le bilan est totalement positif pour le label Capitole.

Il ne l’est pas moins pour le plateau des solistes, même si certains ne nous ont pas subjugués. C’est le cas de Sabine Puértolas, dont la Fiorilla remporte un triomphe. Sans nul doute elle sait chanter et elle chante bien, très bien même, en technicienne avertie, et de surcroît elle est très bonne comédienne. Mais sa voix suraigüe, qui peine à trouver les graves de sa grande scène du deuxième acte, est-elle celle de Fiorilla ? Celle d’Inga Kalna, en 2008, avait une rondeur pour nous bien préférable. Le Geronio d’Alessandro Corbelli appartient à l’histoire tant cet artiste consommé maîtrise les moindres nuances du rôle et sait incarner justement le personnage dans des mises en scène différentes. Mais est-ce le temps qui passe et laisse son empreinte, la projection nous a semblé moins régulièrement ferme en première partie qu’au deuxième acte, qui est aussi celui où Geronio se décide, très provisoirement sans doute, à s’affirmer. De Prodoscimo à Selim, Pietro Spagnoli conserve l’élégance que même les extravagances de la dernière Italiana in Algeri n’avaient pu lui faire perdre. Son duo avec son « rival » serait un moment de bonheur pur si les intempestives « animations » de la mise en scène ne venaient, comme tant d’autres passages, les polluer. C’est un Narciso inattendu que délivre Yijie Shi, apprécié du public depuis La favorite de 2014 : malgré son apparence toujours juvénile il confère un aplomb viril assez rare à celui que le livret présente comme un ornement assez peu compromettant de la cour de Fiorilla, et qui semble ici défendre la possession d’un bien qu’il a fait sien ! Heureusement l’exécution de son air du deuxième acte avec toutes les reprises justifiera en quelque sort le nom du personnage, semblant alors s’écouter chanter, pour le plaisir du public qui l’ovationnera bruyamment. La Zaïda de Franziska Gottwald avait-elle le trac ? Elle nous semble d’abord chevroter, ressuscitant un style vieillot et peu séduisant ; elle se reprendra et saura donner au personnage assez de fraîcheur pour constituer une alternative plausible au dilemme de Selim. Son « protecteur », sans jouer sur les mots, même si dans cette mise en scène Albazar est une sorte de factotum entreprenant, a une voix de ténor très prometteuse, déjà repérée à Pesaro ; mais le brillant de ses aigus ne suffira pas à Anton Rositskiy s’il continue de chanter l’italien comme une langue slave. Le poète, enfin, trouve en Zhengzhong Zhou, lauréat du concours de chant du Capitole en 2012, une incarnation pleine de vigueur vocale et physique ; il n’est pas l’intellectuel qui se morfond à chercher l’inspiration mais un créateur déterminé qui creuse son sillon sans désemparer.

Plutôt réservé pendant la représentation, le public a manifesté son adhésion à ce spectacle coloré par la chaleur avec laquelle il a salué tous les participants. En 2008 nous écrivions : « souhaitons que la découverte de cet opéra contribue à faire aimer davantage un musicien dont les œuvres…ne sont pas toujours abordées avec le respect qu’elles méritent. » Ce n’est pas de gaîté de cœur qu’en rossinien fervent nous constatons le statu quo.

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À côté de ce drame de l’enfermement et de la privation de liberté, tout un univers de dérision et de commedia dell’arte se donne libre cours : Figaro arrivant dans un char bordé de deux énormes ciseaux pendant que des coursiers à vélo lui apportent des rendez-vous ; Bartolo pétrifié dont Figaro utilise les bras dans toutes sortes de positions bouffonnes ; Bartolo toujours, caricaturant le chant de ses partenaires, ou encore Basilio emmené par quatre infirmiers psychiatriques dans une chaise à porteurs marquée de la croix rouge.

© Photo Marc-André Guex

Malheureusement, comme souvent aujourd’hui, les plus belles idées de mises en scène ne sont pas forcément très bien défendues par les interprètes. Le plateau de ce soir est au demeurant plus qu’honorable, joue remarquablement bien la comédie et sait se faire entendre dans l’un des rares espaces de plein air non sonorisés. Mais il y manque déjà une vraie Rosine. Lana Kos, plutôt une Nedda, a certes l’abattage que nécessite le rôle mais n’en traduit ni la jeunesse ni la virtuosité vocale. Comme la plupart de ses partenaires, elle ne savonne pas vraiment, mais esquisse nombre de notes plus qu’elle ne les chante. Et comme eux, elle profite de la folie générale pour laisser place à une certaine nonchalence vocale, assez largement partagée. George Petean a chanté Figaro sur toutes les grandes scènes internationles, y compris à Bastille dans la mise en scène de Coline Serreau. Il est comme à son habitude pétillant de drôlerie et de présence scénique, mais cela s’accompagne d’une certaine mollesse vocale. Le chanteur chinois Yijie Shi, découvert à Pesaro il y a quelques années, a toujours ce caractère juvénile physique et vocal, et cette belle projection – encore qu’un tant soit peu nasale – parfaitement adaptés au rôle d’Almaviva, mais sa décontraction rejaillit par trop sur sa précision vocale. Le Fiorello pétillant de Fernando Afara, le Bartolo de Miguel Sola et le Don Basilio de Rubén Amoretti sont bien dans la tradition. On se saurait oublier la désopilante Berta de Carine Séchaye, et le non moins amusant Ambrogio (rôle muet) de Yaël Rion, façon Deschiens.

Le côté musical est un peu déstructuré. Les départs des chanteurs ont souvent une fraction de seconde de retard, et l’ensemble dirigé par Nir Kabaretti paraît surtout lourd et pesant bien que les tempi soient corrects. En fait, une direction plus légère et rapide aurait posé d’autres problèmes, car les chanteurs n’auraient pas pu suivre. S’y ajoute la présence d’un orchestre de chambre (Orchestre de Chambre Fribourgeois), de bonne qualité certes, mais au volume très insuffisant pour remplir l’espace de ces arènes romaines. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne participe de manière très impliquée et excellente au travail théâtral de l’ensemble.

Notons une nouveauté instaurée cette année après la désastreuse saison de l’an dernier, où la pluie avait perturbé voire fait annuler plusieurs représentations : en cas de météo incertaine ou pluvieuse – comme mardi dernier –, la représentation a lieu dans le grand manège de l’Institut Équestre National d’Avenches, spécialement aménagé pour l’occasion. La décision, prise chaque jour de représentation à 14h30, est visible sur le site Internet d’Avenches Opéra. On ne pourrait que s’en féliciter si, malheureusement, le nombre de places dans cet espace couvert n’était insuffisant ; de ce fait, les places les moins chères – non numérotées – ne sont pas mises en vente, ce qui ne va guère dans le sens de la démocratisation du théâtre lyrique.

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On se dit aussi qu’un CD aurait pu être préférable en regardant et en écoutant Kate Aldrich, dont le timbre est riche et dont la diction française est fort correcte, même si quelques consonnes de plus ne seraient pas de refus. Si l’on ferme les yeux, l’interprétation semble convaincante, pourtant dès qu’on les rouvre, on a plus de mal à adhérer : la mezzo américaine accomplit tous les gestes mais comme si elle n’y croyait guère et l’on cherche en vain l’implication dramatique souhaitable. Rossinien chinois bien connu du public de Pesaro, Yijie Shi est, lui, pleinement investi dans son personnage, auquel il prête un physique d’adolescent fragile : son français est excellent (seuls les e ouverts sont trop fermés) et il se donne à fond, au point de chanter parfois un peu trop systématiquement fort. Son dernier acte livre plus de nuances. Ludovic Tézier chante, et superbement, mais n’a pas grand-chose à jouer, en dehors du moment évoqué plus haut où il viole Léonor ; il semble ne pas toujours savoir que faire de ses bras, comme si la mise en scène l’avait livré à lui-même. Giovanni Furlanetto possède la vraie voix de basse qui convient à Balthazar, et sa haute et maigre silhouette sied parfaitement au moine qui escorte Fernand.  

A l’orchestre, Antonello Allemandi opte parfois pour des tempos extrêmement lents, en particulier pour les airs du roi, « Léonor, viens » ou « Pour tant d’amour ». On remarque un beau souci d’ornementation dans la reprise de la cabalette d’ « O mon Fernand ». Les forces instrumentales et vocales du Capitole se montrent tout à fait à la hauteur, ce qui rend plus décevant encore le manque d’intérêt visuel de ce DVD, le seul à proposer la version originale de l’œuvre, sur un marché particulièrement limité, puisqu’il n’existe semble-t-il qu’une version de 1971 avec Fiorenza Cossotto et Alfredo Kraus. Quand La Favorite redeviendra-t-elle suffisamment présente dans les esprits pour que les spectateurs sourient en entendant dans La Périchole des citations comme « Quel marché de bassesse » ou « Son amour te rendra plus belle et plus infâme encore » ?

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L’œuvre, il est vrai, a de nombreux atouts pour séduire : le jeune Rossini (tout juste vingt ans) condense en un acte et une heure et demie, sur la base d’un livret riche en quiproquos (reposant sur un banal échange de bagages), suffisamment d’airs de bravoure et d’ensembles ébouriffants (dont un quintette) pour ne jamais lasser ni laisser retomber la tension.

Ce qui ne devait être qu’une version de concert vire rapidement à la production semi-scénique. Dès la tempête de l’ouverture, on voit des parapluies s’ouvrir, le pianiste venant abriter le chef d’orchestre des intempéries. C’est d’ailleurs ici le chef, deus ex machina, qui est à l’origine du drame, confiant la valise cabine de Don Parmenione au comte Alberto. Parmi les moments les plus réussis de la soirée on citera Eusebio qui vole la place du pianiste et qui, comme si de rien n’était, continue à accompagner le récitatif, avant de se faire tirer l’oreille et remettre à sa place par le chef. Cela bouge, les amants se rapprochent sur scène, c’est à peine si l’on n’entend pas les portes claquer : on est loin de la rigidité de la version de concert et on ne s’en plaindra pas.

La direction d’Enrique Mazzola séduit par son élan et sa familiarité avec la mécanique de précision rossinienne (même si les ensembles pourraient faire l’objet d’une mise en place encore plus rigoureuse). A la tête de l’Orchestre National d’Ile-de-France, d’une grande discipline, le chef sait faire partager sa passion pour le cygne de Pesaro (où il doit d’ailleurs diriger La Gazzetta l’été prochain). Si l’on devait chipoter, on pourrait simplement rêver d’une pâte orchestrale plus légère et de sonorités plus brillantes.

Le plaisir est cependant tempéré par un déséquilibre sonore patent entre l’orchestre et les chanteurs. Problème d’acoustique ou gestion déficiente des dynamiques par le chef ? En tout cas quels que soient les interprètes, ils peinent à se faire entendre. C’est d’autant plus frustrant, qu’ils font montre par ailleurs de belles qualités, en particulier le couple des promis.

Yijie Shi (Comte Alberto) est un grand habitué du Festival de Pesaro où il a suivi la formation prodiguée par l’Accademia Rossiniana. La technique vocale est souveraine . Si la voix s’est élargie, elle n’en a pas pour autant perdu son agilité, faisant merveille dans son grand air, avec des reprises variées. Reste un timbre un peu engorgé mais qui sait se rendre caressant lorsque le ténor chinois allège son émission, comme dans son premier duo avec Berenice.

Désirée Rancatore convainc bien davantage en Berenice qu’en Norina dans Don Pasquale au même endroit il y a trois ans. Si la voix bouge un peu au début, elle se stabilise rapidement et laisse entendre un medium suffisamment étoffé. Surtout, la pétillante soprano italienne peut ici laisser libre cours à sa fantaisie, en particulier dans sa grande scène, nous régalant d’acrobaties vocales et autres notes suraiguës piquées.

Le couple Parmenione et Ernestina a en commun une grande présence scénique et une véritable vis comica. On sait depuis longtemps que Sophie Pondjiclis a du tempérament ; il ne faudrait pas oublier pour autant qu’elle possède également une présence vocale appréciable : son mezzo charnu et sonore sait se plier sans mal à l’écriture ornée de Rossini. Malgré une composition de fat bien campée, la prestation de Bruno Taddia déçoit quelque peu. Le timbre est très clair et si l’aigu est raisonnablement sonore, le médium et le grave peinent à se faire entendre. De plus, le manque de mordant de l’articulation fait perdre le caractère rythmique de la vocalisation syllabique rapide, si caractéristique du chant rossinien.

Quant aux comprimarii, ils offrent des prestations contrastées. Si le Martino d’Umberto Chiummo sonne bien fruste, Krystian Adam (Don Eusebio) ferait presque regretter la brièveté de son rôle.

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A lui la projection dans un univers Sixties à la OSS 117, à lui les jeux de scène hyper drôles, et notamment ces trémoussements itératifs supposés démontrer que la musique de Rossini avant tout est faite pour te faire bouger ton corps : que de demi-ballets improvisés dans ces gesticulations des chanteurs (qui n’économisent pas, en particulier, le mouvement avant-arrière de leur bassin pour signaler que non seulement ça fait bouger ton corps, mais ça chatouille aussi par là) – le malheur voulant que, ne traitant pas cela comme de véritables mouvements, mais comme une sorte de pulsion physique, le metteur en scène ne donne à voir qu’une chorégraphie sommaire, et pour tout dire assez hideuse. Les idées, de plus, sont assez vite taries une fois posé cet Orient pétrolifère dont on ne sait si la vulgarité clinquante est moquée ou exploitée comme un gimmick somme toute assez rentable (nénettes en cuissardes, Isabella en simili Paco Rabanne moulant, femmes de ménages en mini-jupe…).

Il faut bien avouer qu’on sourit au début de certaines bonnes idées, sans prévoir qu’à ce point elles se répèteront, comme si la représentation était conçue en elle-même pour user jusqu’à la corde les principes scéniques qui censément la soutiennent. Passons sur cet auto-sciage de branche assez spectaculaire, qui fait presque l’intérêt de ce DVD. Il faut bien se rabattre alors sur l’orchestre du Teatro Comunale de Bologne : José Ramon Encinar ne le mène pas vraiment à la victoire, hélas. Beaucoup de sécheresse ne fait pas une alacrité et l’alacrité ne fait pas la ligne. Il ne nous reste plus qu’à admirer l’abattage ahurissant d’un Alex Esposito assez isolé. Lui au moins a compris qu’il fallait sortir par le haut, et joue sa carte à fond, sans retenue, sans complexes, mais dans le respect total de la vocalité rossinienne. Son « Già d’insolito » ne fait aucune concession aux habituels déports vocaux qu’on y entend de la part de vocalistes moins aguerris. Et on finit par y croire ! Anna Goryachova ne dispose par des mêmes ressources burlesques, ni par son personnage ni par tempérament, mais fait front et impose une belle agilité, un timbre sombre et moëlleux, manquant toutefois un peu de couleurs et d’aspérités pour rendre toute la pétulance du personnage. Il ne suffit pas de porter des combinaisons en latex pour faire exister une Isabella, son port altier, sa morgue italienne, son charme de grande dame rouée. Evidemment, on n’en dira pas autant de Lindoro, typique des silhouettes falotes dont Rossini a le secret, préférant leur offrir des prouesses vocales plutôt qu’un caractère. A cet égard, Yijie Shi s’en sort fort bien, un peu court de timbre et parfois de souffle, mais techniquement fort propre, avec d’agréables suavités (dans « Languir per una bella », notamment). Mario Cassi est un Taddeo sympathique, comme ils le sont tous.

Finalement on se demande à qui ce genre de DVD est réservé. Les afficionados de Rossini n’ont pas entièrement goûté ce spectacle en 2013. Les autres, simples amateurs, n’apprendront rien sur Rossini ni sur L’Italienne à Alger. Enfin, tous les autres se diront que ce Rossini devait être le Patrick Sébastien de son époque.  

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La gestation fut douloureuse : pas moins de cinq changements dans la distribution prévue. Les conditions de la mise au monde n’étaient pas idéales : cinq jours d’intervalle entre la générale et la première, de quoi se déconcentrer, à cause du calendrier de l’Orchestre national du Capitole, qui programme la même semaine Boris Godounov en concert à Toulouse et à Paris sans tenir compte, une fois de plus, de la priorité du théâtre. Mais comme dans toute naissance à risque on est d’autant plus heureux quand, somme toute, l’enfant se porte aussi bien que possible. Ainsi en a-t-il été de cette première de la nouvelle production de La Favorite.

Vincent Lemaire est-il l’auteur du panneau représentant un ciel tourmenté qui accueille le spectateur ? Il a imaginé pour décor de hautes arcades en trompe-l’œil qu’un mur-miroir à jardin redouble, créant l’illusion d’un cloître stylisé dont le sol luisant renvoie les reflets des formes qui le traversent. Pour les actes deux et trois, une projection dans la partie supérieure crée l’illusion optique du plafond à stalactites de l’Alcazar où Alphonse XI s’est installé. En fond de scène un escalier invisible permet des entrées échelonnées et des départs ; le metteur en scène en usera, avec peut-être le souci de composer des tableaux vivants. Ce parti-pris esthétique antiréaliste est confirmé par les meubles anachroniques pour une histoire censée se dérouler au XIVe siècle. C’est aussi celui de Christian Lacroix, dont la fantaisie se donne libre cours pour les costumes, du froc monastique à la coupe revue jusqu’aux toilettes féminines et aux habits masculins de la cour d’Alphonse XI, les unes rehaussées de drapés et de ruchés dans une palette qui décline les couleurs chères à l’Arlésien, les autres ornés de semi-fraises déconcertantes, sans oublier la grande écharpe absinthe du prieur, jusqu’à la robe rouge de Léonore au final, quand elle est censée apparaître travestie en novice. Les lumières de Guido Levi jouent du reste avec les couleurs de manière subtile. C’est enfin, dans une moindre mesure parce que les données dramatiques ne peuvent pas toujours être ignorées, le choix de mise en scène de Vincent Boussard. Ainsi flanque-t-il Fernand, dans la scène initiale, d’une valise. Pourquoi pas, puisqu’il a pris la décision de quitter le monastère ? Mais le texte qu’il chante déborde d’une exaltation sentimentale à mille lieues de ce prosaïsme. Oui, mais la valise est phosphorescente… L’invention reste une énigme qui laisse intacte l’aspect carton-pâte du bagage, que Fernand promènera dans le tableau de l’île de León et ramènera in fine au monastère. D’autres idées ne nous ont pas semblé indiscutables, comme la lettre passant de main en main avant d’arriver au Roi, ou des mouvements de masse efficaces dans une optique picturale mais sans nécessité dramatique impérieuse. C’est au dernier acte que le parti-pris montre le plus ses limites, quand Léonor s’éloigne et disparaît dans l’escalier du fond de scène au moment où elle devrait expirer au premier plan. Cela met à distance l’émotion. Pourquoi, puisque c’est l’acmé de l’œuvre ?

Heureusement ces mini frustrations ne tiennent pas devant les bonheurs de l’interprétation. Sans doute celle du chef et de l’orchestre laisse bien, jusqu’à l’entracte, quelque peu à désirer. La direction d’Antonello Allemandi semble routinière, plus soucieuse de contrastes sonores que de raffinements, et les musiciens de mauvaise humeur, à voir l’indifférence affichée à son entrée. Par moments ce qu’on entend confirmerait presque les contempteurs de l’orchestrateur Donizetti. En revanche les actes trois et quatre se passent beaucoup mieux et la partition se met à vibrer de toute la passion, de toutes les couleurs et de toute la science avec lesquelles le compositeur a augmenté et enrichi L’Ange de Nisida.
 
Heureusement les chanteurs n’ont pas eu besoin de s’échauffer aussi longtemps ! Le chœur d’entrée donne le ton : les artistes de la maison sont fin prêts, à un très haut niveau. En scène, Alain Gabriel en Gaspar, le sbire d’Alphonse XI, et Marie-Bénédicte Souquet, alias Inès la suivante de Léonor, donnent un relief inhabituel à des rôles parfois sacrifiés. Elle se distingue par l’étendue et la portée d’une voix qui passe bien les ensembles. Le supérieur du couvent, d’abord père à la fois bienveillant puis ferme portevoix du Pape trouve en Giovanni Furlanetto un interprète attentif comme toujours à respecter la ligne, à donner du sens à la moindre de ses inflexions et au style irréprochable.

Dans une Bohême donnée en 1998 sur les mêmes planches il avait comme partenaire un certain Ludovic Tézier, dont la voix d’airain fascinait déjà. Son entrée en souverain qui savoure les délices de la résidence de son ennemi vaincu est tonitruante sans nécessité, et l’air où il clame son amour plus extérieur que ressenti, mais de toute manière le timbre impose sa beauté et son autorité, et l’implication croissante du baryton, en particulier dans le final de l’acte II et tout au long de l’acte III fait rendre les armes devant cet Alphonse XI vraiment royal.

Sa Léonor est Kate Aldrich, Giulietta in loco en 2008 dans Les Contes d’Hoffmann ; en quelques années la voix semble s’être joliment assombrie sans rien perdre de son extension dans l’aigu et en conservant sa souplesse. Hormis un bref moment où elle se voit réduite à appuyer de façon sensible, elle résout le passage vers les notes les plus graves avec une apparente facilité qui conserve toute son élégance au personnage, dont son séduisant physique rend aisément crédible la séduction, et, ce qui ne gâte rien, sa diction du français est quasiment parfaite.

C’est aussi le cas du ténor Yijie Shi, engagé d’abord pour chanter Gaspar et qui, le titulaire s’étant désisté, s’est retrouvé embarqué dans l’aventure d’apprendre en quelques semaines le rôle de Fernand. On imagine sans peine ses craintes et ses doutes. Le résultat n’en est que plus époustouflant. Aidé par le talentueux Roberto Gonella, responsable des études musicales, le jeune Chinois (à trente et un ans il en paraît dix-sept) a gravi l’Everest, et si se préparer à l’ascension lui a coûté, non seulement son chant n’en laisse rien percevoir mais les ovations qu’il a reçues au moment des saluts ont dû le repayer des peines qu’il a prises. Alors qu’il ne parle pas le français on comprend tout ce qu’il chante, et il soutient le rôle avec une générosité vocale pleine et entière dès la première scène, sans pour autant méconnaître les nuances musicales. Sans doute pourra-t-il maintenant approfondir son interprétation, pour rendre sensible par exemple l’évolution du jeune novice exalté mais incertain de l’avenir vers l’homme auréolé de sa bravoure au combat. Mais d’ores et déjà il s’est assuré une place de choix dans le concert international. On comprend que la direction du Capitole, après probablement bien des sueurs froides, baignait hier soir dans l’euphorie de l’heureuse délivrance !

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En 2006, Alex Esposito faisait des débuts remarqués au Rossini Opera Festival dans le petit rôle d’Haly de L’Italiana in Algeri. Sept éditions plus tard, on le retrouve, dans la même œuvre et le même lieu, mais cette fois en haut de l’affiche, en Mustafà, dans une production qui semble avoir été conçue à son intention. Dire pour autant que le spectacle repose entièrement sur ses épaules serait inexact : la silhouette hollywoodienne, aux jambes infinies et au glamour ravageur d’Anna Goryachova a aussi visiblement inspiré certains partis-pris scéniques. Mais, sans vouloir tirer la couverture à lui, la basse italienne a vite fait de monopoliser l’attention. Parce que pour une fois, le Bey d’Alger mis en musique par Rossini n’est pas un poussah mais un homme jeune au physique athlétique, d’une virilité exacerbée, moins ridicule que dangereux, bête et méchant. Isabella a enfin en face d’elle un adversaire à sa mesure, sa victoire n’en sera que plus magistrale. Parce qu’à cette composition inhabituelle, s’ajoute un investissement physique de chaque instant. En short et chemise largement ouverte ou en costume bariolé, Alex Esposito bouge, marche, court, danse, gesticule avec une aisance naturelle sans s’accorder un moment de répit. Parce que surtout, son chant n’appelle que des éloges, qu’il s’agisse d’affronter les assauts martiaux de son premier air, « Già d’insolito ardore nel petto », si héroïque qu’on préfère parfois le couper, ou d’obéir au rythme haletant des nombreux ensembles qui parsèment l’œuvre. Dans tous les cas, la voix s’impose : timbrée, sonore, souple, longue au point que le contre-Sol du « Pappataci », fulgurant, semble moins un exploit qu’une formalité.

Seul inconvénient : comment exister face à un tel Mustafà ? Ainsi, l’Isabella choucroutée d’Anna Goryachova, si sexy soit l’allure, si pulpeuse soit la voix, dotée d’un authentique timbre de contralto, sombre, velouté, homogène, ne fait pas montre du même impact vocal. Déjà plus ou moins audible dans les arias selon la place que l’on occupe dans le pourtant petit Teatro Rossini, elle disparaît dans les ensembles. Yijie Shi ne souffre, lui, en aucun cas d’un déficit de volume sonore. Cependant, le sex appeal vocal du ténor s’avère plus discutable (timbre quelque peu nasal et métallique), ce qui dans un rôle de jeune premier comme Lindoro, gratifié qui plus est d’un des airs de ténor les plus tendres écrits par Rossini (« Languir per una bella »), est problématique. L’Elvira de Mariangela Sicilia a pour elle une vrai présence scénique et sonore, mais au prix de quelques stridences. Seul Mario Cassi se montre en mesure de tenir la dragée haute à Mustafà. Taddeo n’est pas le plus exigeant des rôles et le baryton, qui ne manque ni de bagout, ni de puissance, maîtrise parfaitement le personnage.
 

Cependant, plus que le relatif déséquilibre du plateau, on pointera du doigt la direction imprécise de José Ramón Encinar, mise en évidence par des ensembles plutôt brouillons. Le chef est d’ailleurs chahuté par une partie du public au moment des saluts. On déplorera enfin que la mise en scène de Davide Livermore ne tienne pas les promesses d’un Ciro in Babilonia qui avait marqué les esprits lors de la précédente édition du festival, et d’une ouverture drôle et intelligente, retraçant façon dessin animé les événements ayant concouru à la situation au moment où débute l’œuvre. Sur une bonne idée de départ – la transposition de l’intrigue dans un univers psychédélique, entre Barbarella et Mars attacks, le tout dans le contexte d’un royaume pétrolier – avec une utilisation réjouissante des couleurs et imaginative de la vidéo, elle s’avère finalement décevante. Non qu’il y ait trop de gags comme souvent dans les mises en scène modernes, mais à rechercher l’originalité plus que l’effet, la plupart tombent à plat. De même l’agitation permanente des protagonistes avec des pas de danse vus cent fois agace plus qu’elle n’amuse. Le rire est une mécanique délicate que Davide Livermore n’est pas parvenu à totalement régler.

Au sortir du spectacle, on ne peut que souhaiter au Haly de l’équipe réunie ce soir, Davide Luciano, de devenir bientôt, à l’exemple d’Alex Esposito, le roi du pétrole.
 

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Vrai ou faux, il fallut cependant attendre le 18 mai 1812 pour que Demetrio e Polibio soit créé à Rome au Teatro Valle. L’œuvre, première par la date de composition, n’arrive donc qu’à la sixième place dans la chronologie des opéras de Rossini2. Après avoir connu un certain succès à sa création, elle fut jouée sporadiquement un peu partout en Europe dans les années qui suivirent puis, à partir de 1838, date de la dernière représentation connue, disparut de l’affiche.

Le manuscrit original ayant été perdu, la partition a été reconstituée par Daniele Carnini à partir de différentes sources. Travail de fourmi musicologique d’autant plus ardu que l’ouvrage, comme souvent à cette époque, n’est pas entièrement de la main de Rossini. Mombelli, lui-même, y aurait mis la patte. Le résultat intéressera en premier lieu spécialistes et curieux. Il faut sinon une bonne dose d’imagination pour deviner le génie du compositeur de Semiramide derrière une musique qui, à la première écoute, apparaît plus scolaire qu’inspirée. Ni plus ni moins insipide, en fait, que la plupart des opere serie de l’époque, genre dont Rossini heureusement bouleversera plus tard les codes. En attendant, les seize numéros de l’opéra forment un long tunnel de notes qu’éclaire de temps à autre une lueur un peu plus vive : l’air du ténor avec chœur à la fin du premieracte (« All’ alta impresa tutti »), le quatuor du second acte (« Donami omai Siveno » qui a été réutilisé dans deux ou trois opéras ultérieurs), l’air de bravoure de Lisinga (« Superbo, ah ! tu vedrai »)…).

Le livret a été trempé dans la même eau tiède. Il s’agit d’un quiproquo antique qui louche sur les poèmes de Metastase. Vers le milieu du IIe siècle avant notre ère, Lisinga et Siveno s’aiment d’un amour tendre mais leurs pères – Polibio, le roi des Parthes pour la première ; Demetrio, roi de Syrie (qui dissimule sa véritable identité sous le nom d’Eumène) pour le second – deviennent ennemis à partir du moment où Demetrio demande qu’on lui restitue Siveno qu’il pense être le fils de son meilleur ami, Minteo. (En fait, quelques années auparavant Minteo s’était réfugié à la cour des Parthes pour échapper au massacre d’Antioche, faisant passer Siveno, alors enfant, pour son fils. La mort l’avait emporté peu de temps après sans qu’il ait eu le temps d’éclaircir la situation). Une médaille, opportunément attachée autour du cou de Siveno, apportera en révélant sa naissance une conclusion heureuse à l’histoire. Demetrio et Polibio scelleront leur alliance par le mariage de leurs enfants.

Ce n’est toutefois pas parce que l’œuvre est mineure, qu’elle est facile à chanter. Au contraire, elle nécessite une vocalité débridée, tout particulièrement pour les rôles d’Eumène et de Lisinga. Domenico Mombelli et sa fille Ester, pour qui ils furent écrits, étaient tout sauf des amateurs. Le premier, bien qu’en fin de carrière, faisait partie des meilleurs chanteurs de sa génération ; la seconde était promise à un parcours brillant, au service d’ailleurs de Rossini, dont elle créa treize ans plus tard Madame Cortese d’Il Viaggio a Reims. Ni l’un, ni l’autre ne sont donc épargnés par une partition dont ils viennent à bout avec plus ou moins de succès.

Même si l’écriture la pousse dans ses ultimes retranchements, la virtuosité de Maria José Moreno fait mouche. Roulades, notes piquées et autres prouesses vocales alignées sans faillir ou presque (notamment un saut d’octaves – au pluriel – vertigineux lors de l’air de bravoure que nous évoquions plus haut) n’empêchent pas la musicalité et un art des nuances déjà apprécié la veille dans le concert Pergolèse. Difficile de croire qu’il s’agit là de la même chanteuse qui l’an passé en Adèle du Comte Ory nous avait laissé de glace.

Yishie Shi (qui, lui, interprétait le Comte Ory l’année dernière) s’impose avec moins d’évidence. La voix a évolué depuis son Belfiore dans il Viaggio a Reims en 2008 : assombrie, puissante, violente même, avec une mauvaise tendance à chanter constamment forte qui porte préjudice à l’interprétation (comme d’ailleurs la veille dans le concert Pergolèse). Dès que le ténor consent à réduire la voilure, son chant gagne en impact ce qu’il perd en volume, ce qui, dans le cadre intime du Teatro Rossini, n’est pas un inconvénient, au contraire.

Mirco Palazzi, un autre chanteur sur qui nous gardons l’œil rivé depuis Otello en 2007 et, plus encore, le Stabat Mater en 2008, ne donne pas l’impression de se réaliser pleinement en Polibio. Non que l’écriture lui pose problème, la basse possède suffisamment d’étendue et de souplesse pour vocaliser, mais le rôle offre peu à exprimer. Reste le velours noir, superbe, d’un timbre que l’on aurait aimé mieux mis en valeur.

De même, Victoria Zaytseva en Siveno, bien que placée au cœur de l’intrigue, est peu avantagée par la partition : un duettino avec Lusinga au premier acte pour amateurs de beaux sons (l’union des deux voix est délicieuse) et, surtout, une aria un peu plus élaborée au deuxième acte que la chanteuse peine à animer.

Coro da Camera di Praga précis et sonore, direction irréprochable de Corrado Rovaris au contraire de la mise en scène de Davide Livermore embourbée, comme cela arrive souvent aujourd’hui, dans son idée de départ3. Pour doper une intrigue anémiée, le metteur en scène a choisi de transposer l’opéra dans l’arrière-scène d’un théâtre à l’issue de sa représentation. Une fois le rideau tombé, les personnages sortent des décors, tels des fantômes, pour rejouer la pièce. Pourquoi pas ? Le problème reste dans ce cas de tenir sur la durée, jusqu’au bout du spectacle. Une difficulté que Davide Livermore ne surmonte pas. Très vite, le système s’essouffle. Des costumes ont beau descendre des cintres, les tableaux se succèdent sans se renouveler. Pour ne rien arranger, les protagonistes sont doublés par des figurants. Le procédé est à la mode depuis quelques temps sans, avoir fait une seule fois ses preuves (pour autant que nous le sachions). Ici pas plus qu’ailleurs. Tout cela ne contribue pas à donner un nouveau souffle à un opéra de jeunesse, déjà dyspnéique. Il y a fort à parier qu’il nous faudra attendre longtemps avant de revoir Demetrio e Polibio sur scène. Nous ne nous en plaindrons pas outre mesure.

1 Composé vers 1630, le Miserere d’Allegri était chanté dans la Chapelle Sixtine lors des matines du mercredi et vendredi de la Semaine Sainte, et uniquement en ce lieu et à cette occasion. Dès les premières années, le Vatican avait interdit de le reproduire ou de le diffuser afin d’en préserver le caractère unique. Le transcrire ou le jouer ailleurs qu’en ces lieux était puni d’excommunication. Alors qu’il visitait Rome, avec son père, Mozart eut la chance de pouvoir écouter le Miserere le mercredi de la Semaine Sainte. Le soir même, il retranscrivait le morceau de mémoire. Il l’écouta encore une fois le vendredi qui suivit pour pouvoir faire quelques modifications. Le Miserere obtenu fut publié en 1771 à Londres et l’interdiction papale levée. Mozart fut accusé d’avoir volé la partition car il paraissait impossible qu’un enfant de quatorze ans pût, en aussi peu d’écoutes, retranscrire une partition considérée comme très complexe. (source Wikipedia)

2 Avant Demetrio e Polibio, on trouve La Cambiale di matrimonio (novembre 1810), L’equivoco stravagante (octobre 1811), L’inganno felice (janvier 1812), Ciro in Babilonia (mars 1812) et La Scala di seta (mai 1812)

3 Les mises en scène de Don Giovanni et d’Alceste au Festival d’Aix-en-Provence cette année souffraient du même défaut.

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