La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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L’audace et l’intelligence de l’Opéra de Lyon ne sont plus à saluer, tant au fil des saisons le curieux comme le lyricomane trouve une matière toujours plus savoureuse à se mettre sous la dent. Mais quel diabolique stratagème que d’ouvrir sa saison lyrique avec cet Ange de feu littéralement incandescent et impérieux !

De bout en bout, la partition de Prokofiev s’impose comme une expérience opératique intense. Ample, radicale, protéiforme, enflammée, l’écriture musicale souscrit à une atonalité exaltée tout en recourant à un langage tonal élargi, hautement galvanisant par le jeu des contrastes. Les vocalités n’en sont en rien malmenées, mais bien poussées jusque dans leurs retranchements, duo central en tête.

Tout entière habitée de son Ange de Feu, Madiel, qui lui est apparu dans l’enfance, Renata est un être aussi brisé qu’irradiant. Secourue par Ruprecht d’une soudaine crise de délire, la jeune femme exerce instantanément son pouvoir sur son nouvel obligé. Ruprecht promet alors d’aider Renata à retrouver Heinrich, que la jeune femme considère comme l’incarnation de son Ange de Feu. Mais au travers d’une quête parsemée de magie noire et d’apparitions inquiétantes, ce sont aussi les fantasmes enfouis de Renata qui ressurgissent, et l’obsession pour Madiel révèlera la possession, celle du malin qui décidera du sort de Renata, conduite par l’Inquisiteur jusqu’au bûcher.         

« Il est arrivé quelque chose à la fillette Renata qui a laissé des séquelles profondes en elle », explique le metteur en scène Benedict Andrews. Ainsi la jeune femme se voit régulièrement dédoublée en de multiples avatars, la représentant aux divers âges de son existence. Chacune habillée de ce long pull rose informe, qui cache un corps cachant lui-même autre chose, les Renata fillettes et adolescentes incarnent les obsessions et névroses tour à tour enfouies, re-questionnées, révélées. Le principe mis en œuvre contamine jusqu’à Ruprecht, à son tour démultiplié en autant d’individus qu’il est d’affects en jeu, et trouve son apothéose en une éblouissante parade des fantasmes refoulés, rendue possible par la scénographie en tournette de Johannes Schütz, qui dévoile aux yeux du spectateur chaque étape mentale et corporelle menant de l’acte traumatique à l’hystérie. Une direction d’acteurs fine et soucieuse de la justesse du moindre geste fait parler chacun des corps et attire régulièrement l’attention sur le registre du non-verbal, facilité par la sobriété et la symbolique des costumes de Victoria Behr. Enfin, les lumières de Diego Leetz, au besoin franches et crues ou mystérieuses, servent efficacement cette dramaturgie d’adéquation parfaite entre fond et forme, jusqu’à l’embrasement final et prodigieusement spectaculaire de Renata. Et c’est au spectateur d’être sous l’emprise de cet Ange de Feu, qui s’incarne en cet Inquisiteur impassible ou s’évapore dans l’épaisse fumée du brasier avec Renata…

© Jean-Pierre Maurin

Viscérale dans son engagement corporel, Ausrine Stundyte incarne Renata avec une maîtrise et une intelligence vocale qui forcent l’admiration. Se convulsant au sol comme perchée sur une table où elle se mutile, le soprano dramatique assume, de ce rôle vocal des plus exigeants, autant le frénétisme syncopé de courts motifs rythmiques et haletants, que l’émission tour à tour puissante et extatique. A ses côtés, le Ruprecht de Laurent Naouri se montre digne serviteur d’une écriture vocale tout aussi ardue. Son impeccable diction dans les récits en musique se double d’un lyrisme chatoyant, que la basse parvient à asseoir malgré la furtivité des élans mélodiques du rôle. Assurant à la fois le rôle d’Agrippa von Nettesheim et de Méphistophélès, Dmitry Golovnin donne une voix solide et souple à ces personnages dont il incarne de façon troublante le vice et la sournoiserie. La mezzo-soprano Mariam Sokolova, convainc autant en voyante excentrique que dans la Mère supérieure du cinquième acte où se révèle tout le sombre de son élégante tessiture. L’Inquisiteur d’Almas Svilpa, puissante basse, comme le Faust de Taras Shtonda, et la tenancière de Margarita Nekrasova complètent cette distribution, équilibrée jusqu’aux rôles des nonnes ou du médecin, servi par le noble timbre de Yannick Berne, sérieusement assurés par des artistes du chœur de l’Opéra de Lyon.

Entraînées dans ce grand final où culmine l’écriture orchestrale du compositeur, les choristes se montrent aussi brillantes chanteuses que comédiennes et participent pleinement à la réussite de ce tableau de montée aux enfers. Sous la baguette de Kazushi Ono, éloquente et inspirée de bout en bout, l’orchestre de l’Opéra de Lyon réalise une performance de haute volée. C’est une salle comble, tenue en haleine jusqu’à la suffocation, qui acclame avec ferveur ce merveilleux plateau, son chef et l’ensemble de cette production puissante et définitivement fascinante.

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