L’adaptation de Salvi, le librettiste, est aussi efficace que libre. Les personnages sont réduits à deux chanteurs et un comédien, l’action étant resserrée sur le couple Pancrazio (Harpagon) et Fiammetta (condensé de Frosine et de Marianne), avec le concours de Valletto (La Flèche) personnage muet mais essentiel de l’intermezzo. Vincent Dumestre ajoute opportunément une nourrice âgée (rôle travesti), traditionnelle dans les ouvrages baroques, Scarabea, qui portera la voix du bon sens populaire.

Point d’ouverture, devant le beau rideau de scène, d’un bleu profond, dont la base s’orne de motifs végétaux qui renvoient à la peinture italienne, une ancienne charrette à bras où reposent divers accessoires (banc etc.). Alors que les lumières déclinent, la rumeur de bourdons, puis de cris, annonce l’arrivée de Scarabea, qui fait mine de s’accompagner à la vielle à roue. Valletto, muni d’une lanterne dont il tirera les meilleurs effets surgit. La nourrice, jamais ridicule ni comique, entonne une sorte de complainte traditionnelle, qui traduit le bon sens populaire. En contrepoint des arias, duos et récitatifs confiés à nos deux coquins, nous apprécierons ainsi de beaux airs traditionnels, arrangés par Vincent Dumestre pour s’intégrer harmonieusement à la trame dramatique.
Lorsque le rideau s’ouvre, nous découvrons l’orchestre, côté cour, et le décor où l’essentiel de l’action se déroulera, avec des toiles peintes en arrière-plan, actionnées par des cordes dont la mise en scène saura tirer le meilleur parti. Un authentique désordre du XVIIIe siècle prévaut chez Pancrazio, qui poursuit son valet. « À présent que je suis libre » (en italien, évidemment) chante Fiammetta, jeune veuve désargentée en quête d’une opportunité. On ne résumera pas l’action, réjouissante.
La mise en scène que signe Théophile Gasselin est une réussite achevée, témoignant à la fois de sa culture approfondie et de son savoir-faire très professionnel. Les beaux costumes seyants, inspirés du temps, d’Alain Blanchot, les accessoires, les lumières intelligentes de Christophe Nallet, la scénographie de Louise Caron sont un constant régal. La direction d’acteurs, millimétrée, réjouit autant qu’elle sert la conduite de la farce.

Évidemment, Stefano Amori, Valletto (La Flèche, et Valère, chez Molière), personnage muet, complice de Fiammetta, use de toutes les ressources de son art pour camper ce personnage facétieux, souple, bondissant, irrésistible. Pancrazio n’est plus tout à fait Harpagon. Le tyran domestique, bourgeois ambitieux, secrètement usurier rapace, détestable, s’est mué en un avare misanthrope, profondément humain malgré ses travers. Victor Sicard est non seulement la voix que l’on connaît, à la plus large tessiture, aux moyens d’exception. Il se double d’un merveilleux comédien, dont le bonheur à jouer est communicatif. La diction au service d’une expression juste, des couleurs renouvelées qui traduisent une psychologie plus complexe que ce que l’on imaginait, tout concourt à notre bonheur : l’avare ne mérite pas l’opprobre qui s’attache à son travers.

Trouvaille dramatique bienvenue : la jeune et rusée veuve désargentée, sans scrupules, Fiammetta, se dédouble en Ficchietto, son  frère jumeau d’invention, qu’elle fait embaucher par Pancrazio pour ourdir sa supercherie. C’est peu dire qu’Éva Zaïcik est Fiammetta. La rouerie, la duplicité sont illustrées avec maestria. Présence vocale et scénique sont indéniables. Il faudra attendre la fin de l’ouvrage pour que l’insertion (aria di baule) du « Agitata da due venti » (emprunté à la Griselda de Vivaldi) permette à notre diva de déployer toutes les ressources de son chant, car la partition n’exige guère davantage que ce que dont usera Pergolèse dans la Serva padrona, quelque treize ans après. Scarabea, la nourrice, vielleuse, ajoutée par Vincent Dumestre, s’intègre fort bien à la trame. Chacune de ses sentences est un régal (dont « Chi non ha non è »). Serge Goubioud lui confère une épaisseur humaine, à travers un chant authentique et une présence indéniable.

 Vincent Dumestre s’est souvenu de son Bourgeois gentilhomme. Pancrazio, soucieux d’appartenir à l’élite, apprendra à danser, et la marche pour la cérémonie des Turcs se glisse adroitement dans le déroulé. Les critiques soucieux d’authenticité, dont il m’arrive d’être, pourront contester la liberté que s’est octroyée la réalisation par rapport à la partition conservée : on leur objectera que l’esprit est là, pleinement restitué, avec une vie constante, une action qui vous tient en haleine, servie par des musiciens – comédiens d’excellence, et que l’intelligente réalisation associe idéalement ses ajouts ou emprunts sans qu’aucune couture soit visible, avec un naturel confondant. L’orchestre, conduit de la guitare baroque dont joue le réalisateur, se montre irréprochable. Tout juste un brin de fantaisie, de légèreté comme d’énergie, d’excès aussi, lié à la comédie, aurait-il pu ajouter un peu de piment.

Un spectacle tonique, réjouissant, abouti, que l’on retrouvera avec bonheur.

(*) après Gasparini en 1720, nombre de compositeurs s’inspirèrent de la comédie de Molière. Anfossi (1775), Astarita (1776), Sarti (1777), Rutini (1789), Mayr (1799), Orlandi (1801), Bianchi  puis Fioravanti (1804), Cordella, puis Savi (1810... entre autres.

(**) Alors que plusieurs éditions du livret (Venise, Bologne, Livourne) nous sont parvenues, la seule partition recensée est conservée à l’abbaye de Montecassino.

(***) Rennes, Reims, Paris (Athénée), La Rochelle, Amiens, Versailles, avant de retrouver la production la saison prochaine à Dijon (3 et 4 mars 2027).

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1. Comme il est dit dans Orphée aux Enfers : 
Le chœur antique, en confidence, 
Se chargeait d'expliquer aux gens 
Ce qu'ils avaient compris d’avance 
… Quand ils étaient intelligents

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Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

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Vincent Dumestre a le goût des œuvres imaginaires, souvent pour le meilleur comme les extraordinaires Vespro de la Madonna, 1643 découvertes à Cracovie et pressées au disque l’an passé.

A partir de trois intermezzi morcelés conçus pour ponctuer une représentation d’Opera Seria – comme l’impose la tradition – il choisit de créer un spectacle cohérent et d’un seul tenant.
Ces trois moments musicaux, accessoires dans une soirée du XVIIIe siècle deviennent ici le cœur du spectacle. Une recette déjà validée par Pergolèse avec la Serva Padrona.
Dans une plaisante mise en abyme, tous trois se trouvent à leur tour entrelacés de nouveaux intermèdes écrits et mis en musique par les soins du chef à partir de canzone napolitaines.

Voilà qui impose d’adjoindre aux trois personnages traditionnels un nouveau venu, nourrice travestie « nourrissant » précisément la représentation. Le timbre clair et l’interprétation sensible de Serge Goubioud apportent un naturel confondant à ces ajouts qui s’intègrent parfaitement à l’ensemble et en marquent quelques temps forts comme « chi non ha non è » accompagné à la harpe et illustrant fort à propos un proverbe calabrais.

« Zanno » directement issu de la commedia dell’arte, Stefano Amori ne prononce pas un mot mais nourrit l’action de ses farces, tour à tour témoin et soutien des manigances de Fiammetta qui entend bien voler le vieil avare incarné par Victor Sicard. Le baryton se saisit avec maestria du rôle difficile de Pancrazio à l’ambitus vertigineux. Il y apporte son timbre incisif, homogène sur l’ensemble de la tessiture, son talent pour la prosodie et son formidable sens de bouffon.
Les rennais n’avaient pas entendu le chanteur angevin depuis 2017 dans Les amants magnifiques de Lully. Ils découvrent ce soir la talentueuse Éva Zaïcik, dotée de la même aisance scénique et d’une diction tout aussi impeccable. Sensuelle, ductile, la ligne musicale est d’une grande clarté. Son dernier air permet d’apprécier pleinement ses qualités de vocalistes. Il s’agit d’une « aria di baule » qui pourrait se traduire par « air-valise » issus du répertoire du Primo Uomo et de la Prima Donna qu’ils pouvaient – dans le grand genre – imposer à la production en guise d’air de sortie. Ici « Agitata » tiré de Griselda de Vivaldi – légèrement postérieur – se trouve pastiché en « Agitato » pour décrire la folie dans laquelle plonge le barbon dépouillé de sa précieuse cassette.

Si la musique de Gasparini n’est pas impérissable, les douze musiciens du Poème Harmonique y sont parfaitement à leur aise. Vincent Dumestre les dirige à peine depuis son poste de guitariste : Attaques rythmiques, tempi allants, humour musical, large palette des timbres, des couleurs, des nuances, goût de la surprise… Tout y est !

Jouant des codes du burlesque jusqu’au clin d’oeil au cartoon, Théophile Gasselin fait montre d’un grand sens du rythme, d’amusantes trouvailles, d’une louable précision dans la direction d’acteur au service de l’efficacité narrative.
Les somptueuses lumières de Christophe Naillet apportent une singulière poésie aux costumes d’Alain Blanchot comme à la scénographie toute aussi réussie de Louise Caron. Un magnifique rideau sert à différencier les trois « actes », jouant d’abord en avant-scène, ne dévoilant ensuite qu’une partie du plateau où l’orchestre est installé fort à son aise et en tenue, les épaules blanchies par la poudre. Enfin, l’univers décati de notre Harpagon se trouve pleinement exposé. Il se délite au fil de la soirée, métaphore d’un état mental de plus en plus erratique.

Une réjouissante curiosité, donc, qui se double d’un sentiment de familiarité puisque c’est un monument du théâtre français qui se trouve ici passé à la moulinette transalpine.
Le spectacle ne fait que débuter une tournée nationale de près de trente dates qui le mènera cette saison de l’Athénée -Théâtre Louis Jouvet au festival de Beaune en passant par l’Opéra de Reims ; la Coursive, scène nationale de La Rochelle ; la maison de la culture à Amiens ; l’Opéra royal du Château de Versailles avant d’autres reprises la saison prochaine.

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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A son habitude, une scénographie fondée sur les éclairages et les déplacements accompagne la totalité du concert, sans entracte. Le choix a été fait de modifier les lumières en fonction des pièces ou des passages. Ainsi commençons-nous dans la pénombre lorsque l’orgue, seul, prélude à la cantate Alleluia, Cantate Domino de Bodenschatz. Une amplification instrumentale progressive conduira le chœur (auquel participent les solistes), en pleine lumière, à entonner le texte. Puissamment, avec un souci réel de l’articulation et de l’accentuation, aux hémioles bien marquées, la démonstration fonctionne. Le caractère archaïque, un peu fruste, de l’ouvrage traduit bien l’insertion de Bach dans le luthérianisme de la Thuringe comme de la Saxe. L’orgue improvise une transition qui permet l’enchaînement avec la cantate Ätzet disen Tag. Pourquoi pas ? Sinon que le même procédé prévaudra jusqu’à la fin du concert : aucune césure, aucun silence de recueillement après chaque pièce. Ce continuum, totalement artificiel, s’il est supportable une fois, irrite bientôt, sacrifiant l’émotion et le recueillement à un parti pris.

L’éclat des cuivres, tranchants, marque le début de la cantate de Bach. Le tempo très rapide, parfaitement maîtrisé par tous les interprètes, occulte quelque peu les lignes des parties chorales, ou confiées aux solistes. Le contraste est d’autant plus fort avec le récitatif accompagné (O selger Tag !) confié à l’alto. William Shelton donne tout son sens au texte, avec une longueur de voix, une ductilité exemplaires. La voix est sonore, égale dans tous les registres et l’émission admirable. Le duo suivant, avec le magnifique hautbois concertant (Gabriel Pidoux), confirme toutes les qualités de Victor Sicard et de la soprane, y compris dans sa seconde partie, animée, avant le retour de l’adagio. L’aria qui suit, où Hugo Hymas se joint à notre contre-ténor, est prise allant sans que les traits en souffrent dans leur conduite comme  dans leur précision. Le récitatif accompagné de basse, bien que privé du 3^e hautbois, n’appelle que des éloges. Animé, coloré, aux traits contrastés et le souci constant du texte, le chœur final, jubilatoire, souffre également d’un tempo accéléré, qui nous prive d’une part du bonheur d’en savourer la richesse d’écriture. D’autant que l’orgue enchaîne une transition qui permettra intelligemment aux instruments de se réaccorder, à la faveur de projections renouvelées.

Ein Kinderlein so löbelich, du recueil de Volpelius, fait suite. Son intérêt principal réside dans le récit de la Nativité qui nourrit ses nombreuses strophes. Même en en variant les interprètes, la réitération régulière du timbre devient fastidieuse à l’auditeur qui a renoncé à la narration. Sans même quelques secondes de pause, s’ensuit la première version du Magnificat (1). Aussi rare au disque qu’au concert, c’est elle qui légitimait pleinement ce concert. Les douze parties de la version définitive étaient enrichies de quatre pièces : 1. Vom Himmel hoch, magnifique motet à 3 parties et continuo, avec cantus firmus au soprano (aussitôt l’Et exsultavit) ; 2. Freut euch und jubiliert, pour les quatre solistes et basse continue, après le Quia fecit mihi magna ; 3. Gloria in excelsis Deo, pour cinq voix, violon solo et continuo (qui suit le Fecit potentiam); 4. enfin Virga Jesse, pour soprano et basse, avec le continuo (après Esurientes). Nous n’énumérerons pas chaque numéro. Le motet Vom Himmel hoch, inséré, est un pur bonheur, comme le Quia respexit chanté par la soprano, avec le hautbois déjà signalé. Si le Omnes generationes est techniquement parfait, ce qui conviendrait à un bref chœur de turba d’une Passion est ici hors de propos, oublions. Un peu de retenue aurait été bienvenue pour le Quia fecit mihi magna que chante fort bien la basse. Le Freut euch und jubiliert, avec son passage a cappella central aurait également gagné en dynamique dans un tempo plus modéré… Le Deposuit confié au ténor est un beau moment, où la virtuosité est au service de l’expression. Le Esurientes du contre-ténor, ici avec deux flûtes à bec, n’est pas moins beau. Le déroulé des longs traits de la soprano et de la basse du Virga Jesse n’appelle que des éloges, tout comme le trio Suscepit Israel, avec l’admirable cornet solo. Un peu de majesté aurait été bienvenue pour la fugue du Sicut locotus est, avant la jubilation du Gloria final.

Alors que l’on attend les applaudissements, mérités, le chef suspend brièvement pour enchaîner un simple choral qu’il a orchestré sans surprise. Redondant, superflu, sans intérêt, il casse l’émotion ressentie à l’écoute du Magnificat.  On cherche à comprendre.

La disposition de l’orchestre, autour duquel le chœur s’est rangé en arc de cercle, favorise l’individualisation des groupes. Sacqueboutes, trompettes, cornet (2) et timbales côté jardin, cordes centrales, et bois (hautbois, flûtes, basson) côté cour. Le continuo, conduit de l’orgue, souffrira de son anémie en cordes (un violoncelle et une contrebasse). L’ensemble, de 18 musiciens, dont Louise Ayrton est le violon solo, se montre irréprochable et aussi homogène que virtuose. Seul le déséquilibre des basses le prive de la plénitude attendue.

S’il faut saluer l’initiative de Vincent Dumestre de réunir une telle phalange autour d’un programme aussi original, on regrette l’enchaînement systématique des œuvres, l’ajout des lumières, malgré leur réalisation remarquable, des tempi rapides, plus fébriles que jubilatoires, qui ne sont pas loin de la précipitation, à laquelle ils n’échappent que grâce à la remarquable virtuosité de chacun. On sort très partagé, ému de certains numéros, admiratif de la qualité des interprètes, mais perturbé par des choix que l’on peine à comprendre.

Noël, Bach et Vincent Dumestre ont suffi à remplir l’auditorium. Le public applaudit chaleureusement chanteurs et instrumentistes, tout en se montrant aussi partagé que le critique. Un beau bis, le chœur final de la cantate 150, la chaconne, Meine Tag in den Leiden, sur un ostinato ascendant de quatre mesures, lui est offert.

1. Dont l’édition moderne (Dürr, pour la Neue Bach Gesellschaft) date de 1955. Outre quelques modifications de l’instrumentation (ainsi les flûtes à bec remplacées par des traversos de la version définitive pour l’Esurientes) et de la tonalité (mi bémol, qui deviendra ré), cette version première insérait quatre pièces liées explicitement à Noël, qui furent supprimées pour en permettre le plus large usage.
2. Le cornet, joué par Hyacinthe Ameline, se substitue avec bonheur à la première trompette et assure avec brio un rôle majeur (quelles diminutions !) .

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Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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De ce prince, le Régent, on savait en somme peu de choses. Qu’il avait mené une vie de plaisirs, passablement dissolue, allant de petits soupers en soirées galantes avec ses « roués », qu’il avait passé nombre d’années à attendre la mort de Louis XIV, son oncle, avant d’assurer la Régence (de 1715 à 1723) pendant la minorité de Louis XV.
On se souvenait aussi de la mélancolie de Philippe Noiret dans Que la fête commence de Bertrand Tavernier (et de la gaillardise chaffouine de Jean Rochefort dans le rôle de l’Abbé Dubois).
Ce qu’on savait un peu, c’est que cet homme de volupté et de goût, mais assez avisé en politique, était fort cultivé, qu’il dessinait et gravait, et collectionnait les tableaux. Qu’il fit décorer le Palais-Royal, à Paris, qui lui était échu en apanage, dans un style nouveau préparant les courbes aimables du Louis XV.

Mais surtout que Philippe d’Orléans, fils de Monsieur, frère de Louis XIV, et de la Princesse Palatine, était fort mélomane. Que tout en s’intéressant à la géographie, aux mathématiques ou à l’optique, il avait pris des leçons de musique (et de composition) auprès de Charpentier, puis de Bernier, Campra et enfin Gervais à partir de 1700-1701. Saint-Simon, qui ne l’estimait guère, concède que « le duc d’Orléans aimait extrêmement la musique ; il la savait jusqu’à composer ». Le prince pratiquait le clavecin, la guitare, la flûte traversière, la viole de gambe et le chant, et avait bon goût : faisant nommer Charpentier et Bernier à la tête de la Musique de la Sainte-Chapelle ; favorisant Campra, protégeant Marais, Forqueray, Desmarest, Hotteterre, etc. ; faisant du Palais-Royal un foyer d’italianisme, y accueillant des castrats, Pasqualino Tiepoli et Pasquale Betti, et nommant Charles-Hubert Gervais surintendant de sa musique.

Gervais, collaborateur ou davantage ?

Gervais, justement, collabora (jusqu’à quel point ?) à l’élaboration de Penthée, l’autre opéra du Régent, et de cette Suite d’Armide dont vraisemblablement il assura la direction lors de la création le 14 octobre 1704 dans la galerie des Cerfs du palais de Fontainebleau où séjournait alors la cour.
Puis l’opéra fut redonné au Palais-Royal : « Il y eut au Palais-Royal un divertissement qui charma tous ceux qui eurent le bonheur de s’y trouver. Plus de 80 Concertans des plus habiles dans leur Art y firent répétition sous la conduite de Mr Gervais d’un Opéra intitulé Suite de l’opéra de Renaud & Armide. La surprise des Auditeurs fut grande, & quoiqu’ils eussent attendu beaucoup ce qu’ils entendirent fut trouvé beaucoup au-dessus de ce qu’ils attendaient. […] Je crois ne devoir rien dire davantage de ce divertissement, sinon qu’il semble qu’Apollon Dieu de la Musique ait versé ses connaissances dans le sein de quelqu’autre Dieu : je dis quelqu’autre Dieu, parce qu’il est des hommes que leur naissance et leur mérite mettent au dessus des Dieux de la Fable », écrit le Mercure Galant, dont les allusions à la « naissance » et au « mérite » désignent le Duc sans avoir à le nommer.

Dans l’élan de Lully

Ce qui est étonnant dès le prélude orchestral au premier monologue d’Herminie qui ouvre l’opéra c’est la beauté et la richesse de l’orchestration (rappelons qu’on est là quelque trente ans avant l’Hippolyte et Aricie de Rameau…) Un opulent tissu de cordes et des contrechants de flûtes à bec colorent en arrière-plan une déclamation qui s’inscrit dans la postérité de la tragédie lyrique de Lully, où Marie Lys est superbe de passion contenue, de diction, de phrasé et de timbre. L’air assez bref « Qu’à son trépas » qui suit le long récitatif et s’appuie sur d’étonnantes cordes graves (violes de gambe et « basses de violons ») donne à Marie Lys l’occasion de montrer combien sa voix semble avoir encore gagné en richesse dans les graves, sans avoir rien perdu de sa lumière dans le registre supérieur.

Tandis que la malheureuse Herminie se désole que Tancrède, non seulement la réduise en esclavage, mais reste de surcroît rétif à son amour, Armide se lamente de n’avoir pas eu plus du succès avec Renaud (l’ami de Tancrède) qui est resté sourd à ses ardentes sollicitations… Résolue à se venger, elle promet d’épouser celui (d’Adraste ou de Tissapherne ou de « cent guerriers fameux ») qui occira Renaud.

Italianismes

Véronique Gens, à qui la redécouverte de la tragédie lyrique doit tant, dessine une Armide vengeresse, à la voix certes plus mûre, mais royale de phrasé et de douleur blessée. « Je chercherais moins sa perte si je l’avais moins aimé », dit-elle… Gens a l’art de rehausser la poésie du baron de Longuepierre qui n’est peut-être pas de la qualité de celle de Philippe Quinault et fait un usage copieux de fatal courroux, atteinte mortelle, charme affreux, juste vengeance, et autre cruel vainqueur…

Mais le Régent lui aussi l’améliore sérieusement : il passe avec naturel d’un style récitatif déclamé (sans doute, comme Lully, avait-il écouté la Champmeslé) à des airs plus mélodiques (qui témoignent de son goût pour la musique italienne). On remarque son habileté à animer le discours, en changeant le tempo à la fin du dialogue des deux femmes, sur « L’Amour causa mes malheurs ».

On remarque aussi un certain penchant au sarcasme dans le duo des prétendants, rivalisant de panache surjoué : Adraste (le ténor Nicholas Scott) et Tissapherne (la basse-taille David Witczak) comme les valets, Vaffrin, l’écuyer de Tancrède, et la suivante d’Armide (le ténor Fabien Hyon et le soprano Gwendoline Blondeel) mêlent leur voix pour un finale du premier acte qui semble s’inscrire dans la tradition de la comédie-ballet.

Souplesse des déplorations

Ce qui est plus personnel, c’est le pathétique de la nouvelle déploration, « Dans cette nuit de trouble et de douleurs », d’Herminie (Marie Lys, décidément magnifique) racontant à Vaffrin les avanies de Tancrède : c’est d’abord un arioso, très souple, que ponctue le continuo, dans une écriture calquée sur les affects du texte ; de là, insensiblement, on passe à nouveau sur « heureux et chers liens » à un air tendre où elle évoque la douceur de la captivité, quand, prisonnière de celui qu’elle aimait, son ennemi, elle le voyait sans cesse. Ce syndrome de Stockholm donne lieu à une mélodie effusive sur un lumineux accompagnement des cordes, d’une belle inspiration.
De même que la fière plainte, « Amour, funeste amour » d’Armide sur un ostinato mordant de cordes graves, aux effets dramatiques puissants.

Autre témoignage d’un talent d’orchestrateur très singulier (qui permet à la Cappella Mediterranea de déployer toutes ses couleurs), la « symphonie » précédent l’invocation de l’enchanteur Ismen (à nouveau David Witczak, qui peut là faire sonner toute sa puissance, un beau timbre très plein de baryton et son agilité dans les ornements).
Dans une scène très théâtrale (on ignore tout bien sûr d’une éventuelle mise en scène), Philippe d’Orléans fait appel à des bassons obligés, sur un tapis de cordes graves et des roulements de timbales imitant le tonnerre, pour des effets spectaculaires qui semblent préfigurer Spontini voire Berlioz.

En avance sur son temps

Cette scène fantastique est bâtie largement, avec, non moins pittoresque et colorée, une danse des Démons, à nouveau très appuyée sur les basses, scandée et vigoureuse, sur quoi surenchérit un chœur des Démons (le Chœur de Chambre de Namur comme toujours parfait de précision et de couleurs variées) .
Le cantabile d’Ismen qui s’ensuit, très large, montre à nouveau les multiples talents du prince. Qui sans doute disposait d’interprètes de première force (il en avait les moyens) si l’on en juge par la difficulté et l’âpreté du monologue d’Armide, disant à la fois sa joie de terrasser bientôt Renaud et sa douleur de le perdre.
C’est à nouveau une manière d’arioso, très tragédie lyrique, montant jusqu’au plus haut de la tessiture, et s’interrompant pour de brèves ritournelles mélodiques, et des fusées des violons. L’ultime phrase,, « Et tu pourras alors le suivre et mourir de douleur d’avoir percé son cœur », est une manière de lamento, qui à nouveau sonne très en avance sur son temps.

Évidemment qu’on s’interroge : quelle est la part de la réalisation de l’orchestration par Leonardo García Alarcón dans le chatoiement de l’orchestre ? Une part aussi difficile à mesurer que celle de Charles-Hubert Gervais, qui peut-on penser n’est pas mince… * voir note importante en bas de page !

Une dramaturgie qui a de la force

Le livret a ses faiblesses (les clichés cités plus haut), mais d’un point de vue dramaturgique il a de la force.

Ainsi l’apparition de Tancrède (on change de personnage principal) au troisième acte. Victor Sicard dit autant qu’il chante, et avec beaucoup de largeur, et même de grandeur, la longue plainte du héros, se morigénant d’avoir tué Clorinde. Là encore le Régent (ou Gervais) passe avec décontraction du récit à l’air, pour revenir au récit, et ainsi de suite. Et que dire de la scène fantastique en Technicolor de la tempête, du vaste tintamarre, de « l’enchantement » (le mot est dans le texte) au milieu duquel Tancrède entend la voix de Clorinde. Mais ces timbales, ces violons agités, ces éclairs, sont peut-être moins audacieux que le discours décousu du héros, l’écriture hachée disant son désarroi, puis s’apaisant (sur un tapis de flûtes à bec) quand il entre dans le royaume de la mort.

Contrastant avec la terribilità de l’apparition de Tancrède, celle de Renaud s’entourera d’un frais bocage musical, à renfort de flûtes, pizzicati de cordes et chœur des Nymphes. Autant l’écriture vocale pour Tancrède avait été heurtée et expressionniste, autant celle pour Renaud est séraphique et virginale. Cyrille Dubois est aussi limpide dans ce registre pastel que Victor Sicard est puissant dans le sien. Beauté du timbre, délicatesse des phrasés, fierté des accents dans son dialogue avec la fausse Armide (l’excellente Gwendoline Blondeel), puis éclat de son chant triomphal, « C’est étendre trop loin », Cyrille Dubois déploie toute la palette du héros solaire. Et c’est l’une des réussites de cet enregistrement que ce jeu sur les couleurs de voix.

Les prémisses d’une sensibilité nouvelle

On mentionnera encore les belles déplorations d’Herminie à l’acte IV. Son lamento « Ô vue, hélas, à mes yeux si chère » sur un tapis songeur de cordes et de flûtes à bec (deux pupitres de « dessus de violon » et deux de flûtes) est d’un pathétique qui lui aussi semble en avance sur son temps. Ces courbes, ces inflexions, semblent augurer une sensibilité nouvelle. De même que le bucolique de la scène du Vieux berger (Nicholas Scott), avec accompagnement de trois hautbois.

Toile de Jouy et Hameau de la Reine avant l’heure…

En revanche, le double chœur des Chrétiens et des Sarrasins au début de l’acte V sonne encore très grand genre et Grand Siècle, comme la plainte d’Armide « Attends, Hélas ! Je vais cesser de vivre » où Véronique Gens est superbe de tragique.

Entrelacs

Comme si le Régent balançait entre deux époques (c’est le cas, d’ailleurs), il s’offrira encore quelques originalités d’écriture, d’abord le duo d’Armide avec Renaud où les deux voix s’entrelacent et se recouvrent, puis l’élégie de Renaud « Heureux, et trop heureux » (Cyrille Dubois très inspiré), enfin la nouvelle fusion des deux voix réconciliées, « Ô bonheur trop digne d’envie », culminant en un unisson, « Aimons-nous à jamais », adorné de flûtes, frémissant et sensible.

Tout comme le duo d’amitié quasi amoureux de Tancrède et Renaud, célébrant leurs retrouvailles : nouvel entrelacs de voix, et non moins charmant, non moins voluptueux, celles d’un ténor et d’une basse-taille.

Avant une autre symphonie richement colorée et un chœur final triomphant. L’enregistrement a heureusement conservé les applaudissements du public de la Salle de Concerts de Namur, saluant une redécouverte qui a tout d’une révélation.

* Information puisée à la source (Leonardo García Alarcón lui-même) : Aucune modification n'a été apportée à l'orchestration ; ce qu'on entend ici correspond exactement à la partition du Régent, telle qu'éditée par le Centre de Musique Baroque de Versailles. Ce n'en est que plus étonnant.

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