Elle est entourée par la crème des chanteurs de l’époque, Gedda, Souzay, Bacquier, à la forte personnalité et à la diction superlative. Sans oublier la direction d’orchestre brillante de Julius Rudel – allié indéfectible de Sills –, qui rend justice aux multiples facettes de la partition.

On trouvera des bonheurs ailleurs (notamment avec le couple Alagna/Gheorghiou – Pappano – EMI), mais on reviendra sans faute à cette version qui a en plus l’avantage d’être ultra complète (avec ajout de versions alternatives de certaines scènes).

Beverly Sills (Manon), Nicolai Gedda (Le Chevalier des Grieux), Gabriel Bacquier (le Comte des Grieux), Gérard Souzay (Lescaut), Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, Julius Rudel (direction)
Enregistrement studio Deutsche Grammophon

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Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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1. Jonas Kaufmann fait couler le chocolat dans les veines

J’avais quelque peu suscité les moqueries de la rédaction et de nos lecteurs quand j’avais assuré qu’écouter Jonas Kaufmann me donnait la sensation que du chocolat chaud coulait dans mes veines. Toutefois ceux et celles qui reprochent souvent à juste titre la voix trop sombre et parfois rauque du ténor munichois se sont sentis emportés par la sensualité incandescente de son interprétation de Don José aux Chorégies d’Orange en juillet 2015. Phrasé parfait, puissance de l’émission, français qu’envieraient bien des chanteurs autochtones, incroyable jeu d’acteur porté par ce timbre chaud et cuivré qui donne des frissons. Mais surtout, dans ce théâtre antique qui tue les plus belles voix, Jonas lance le si bémol final dans un pianissimo étourdissant qui vous laisse… sans voix ! Hé oui, il n’est nul besoin de hurler pour se faire entendre, à l’opéra comme en politique d’ailleurs. [Roselyne Bachelot – propos receuillis en setptembre 2019]

2. Marina Rebeka n’échappe pas à son horrible destinée

Quel meilleur antidote aux idées reçues que cette « horrible destinée » intaillée d’un soprano incisif par Marina Rebeka. Non, les chanteurs du passé ne sont pas irremplaçables et irremplacés (bien que cette même scène interprétée par Anita Cerquetti soit également incontournable). Non, le belcanto n’est pas forcément italien. Rossini à la conquête de Paris a adapté son écriture à notre langue sans renoncer à l’ivresse du chant. Il fut ensuite beaucoup copié : Donizetti, Meyerbeer, Halevy, Verdi… Jamais égalé ? Nous osons l’affirmer. Non, l’orchestre dans ce répertoire n’est pas un simple faire-valoir. La direction tout feu tout flamme de Marco Armiliato impulse l’impression d’urgence exigée par les péripéties du livret. Oui en revanche, l’extrait proposé est incomplet. La deuxième partie de l’air, tout aussi excitante, est introuvable sur YouTube. Pour l’écouter, il faut acheter l’album « Amore Fatale » (gnak gnak !). [Christophe Rizoud]

3. Dietrich Fischer-Dieskau fait son Tedeschino

DFD et le bel canto, c’est une histoire contrastée. C’est en Verdi qu’il cultiva la veine belcantiste, toute de legato suprême et d’agilité vocale. Il suffit d’écouter dans la lamentation de Rigoletto le smorzando quasi morendo final : les barytons italiens ne nous donnent pas cela, pas plus qu’ils ne nous donnent cette longueur du souffle ni cette morbidezza de la ligne dans ‘miei signori’ et, je vous prie, avec le trille ! Ecoutez aussi Il balen del suo sorriso, autre exemple de ligne incomparablement châtiée. Ce verdien avait dans l’oreille Donizetti et Bellini, comme son ténor de compère, Carlo Bergonzi, mais ne s’aventura guère en terres authentiquement belcantistes. Ses interprétations verdiennes tiennent le haut du pavé, et pourtant son italien conserve quelque chose d’anguleux, avec des voyelles étrangement ouvertes, la tentation du parlando affleure constamment, l’aigu pâlit vite et le timbre possède quelque chose d’un peu trop adamantin au goût de beaucoup, qui le prive du velours belcantiste. Seul le génie de l’interprète peut éponger la bile des censeurs. [Sylvain Fort]

4. Barbara Hannigan règle son compte à la neige

Pris au pied de la lettre, un moment de bel canto adamantin est une page de beau chant, où l’on se prend à comparer la voix de l’interprète aux qualités d’un diamant : brillance, éclat, pureté et autres superlatifs. Pris au pied de la lettre, ce bel canto adamantin, on le retrouve dans le dernier mouvement du Let me tell you de Hans Abrahamsen. La narratrice Ophelia nous y conte son futur : « Je sortirai. Je lâcherai la porte, et ne regarderai pas ma main en l’enlevant ». La prose sobre et touchante de Paul Griffiths inspire à Abrahamsen un « fond de paysage triste et glacé », fait d’harmoniques de cordes, de crissements et de lentes chutes de flocons aux percussions. Sobre, simple et sincère, la voix est tout à l’image du texte. Mais le compositeur savait qu’il écrivait pour Barbara Hannigan. Il perce sa ligne vocale d’un vertigineux contre-ut : « Snow falls. », s’exclame Ophelia sur cet aigu qui ne semble jamais finir. Tout l’art de la chanteuse canadienne semble tenir dans ces deux syllabes, dont l’éclatante pureté justifie leur présence dans ces dix moments de beau chant. [Alexandre Jamar]

5. Beverly Sills fait trois fois le tour d’un guéridon

Quelle période ! Ah ce n’est pas du Romeo Castellucci, bien sûr, mais c’est un peu du Marthaler quand même, dans sa veine Derrick. Beverly Sills dans un salon bourgeois flanqué des rideaux de pépé avec sur la tête le plumet de Michou. Tout un moinde lointain. Un metteur en scène a dû lui dire, fort de ses recherches philologiques, que la créatrice du rôle avait jadis adopté telle et telle posture, lui soumettant gravures et traités anciens, provoquant sa probable circonspection. Le reste – l’essentiel, donc – est laissé au génie pyrotechnique de Sills, qui s’amuse en surenchérissant de trilles et de suraigus dans une démonstration aussi frivole qu’orgiaque. N’est-ce-pas là le sens du bel-canto, justement, qu’on s’en fiche un peu de tout, tant que ça groove ?  [Camille De Rijck]

6. Beverly Sills fait léviter La Scala

La Scala de Milan, avril 1969. Renata Scotto, enceinte de son premier enfant, doit renoncer à chanter le rôle de Pamira dans ce qui s’annonce comme un événement de la saison : la re-création d’un opéra méconnu de Gioachino Rossini, L’assedio di Corinto. Beverly Sills, méconnue en Europe mais qui triomphe déjà au New York City Opera, est appelée à la rescousse, partageant l’affiche avec Marilyn Horne et Franco Bonisolli. Certes on a un peu de mal à reconnaître Le siège de Corinthe (ou même Maometto II) dans cette partition traficotée et ces variations échevelées, mais Beverly Sills subjugue et enflamme le public de La Scala. Il y a de quoi : la chanteuse est dans une forme surréelle, et ose dans cet air (« Dal soggiorno degli estinti ») des coloratures, trilles et autres suraigus stratosphériques qui semblent comme flotter sans effort dans l’air. La prière, « Giusto ciel, in tal periglio » extraite de la même soirée, est de la même veine. C’est précisément dans ce rôle que « Bubbles » fera ses débuts (très tardifs) au Metropolitan Opera de New York en avril 1975. Mais les prises de rôles lourds (dont les reines donizettiennes) auront alors déjà commencé à altérer sa voix. [Antoine Brunetto]

7. Leontyne Price fait sauter l’éternité

Il se dit que « le regard indifférent est un perpétuel adieu ». Loin d’être indifférent, parfois, ce regard laisse deviner l’écho éternel d’une voix raisonnant dans les méandres de la mémoire. Lorsqu’à 58 ans, Leontyne Price met fin à sa carrière, c’est Aïda qu’elle décide de d’incarner pour la dernière fois, ce rôle qui l’avait hissé au rang de star sur cette même scène du Metropolitan Opéra de New York 35 ans plus tôt. Dans cette production d’Aida mise en scène par John Dexter (assez inégale dans sa totalité) c’est probablement l’air « O Patria mia » du troisième acte que retiendra l’histoire. Enveloppée par l’écrin orchestral créé par James Levine, Leontyne Price subjugue le public, lequel retiendra audiblement son souffle jusqu’à exploser après les derniers paroles de l’air : « non ti vedrò mai più » (je ne te reverrai jamais). Si la performance venait d’entrer dans l’histoire, c’est un regard, ou plutôt deux qui transcenderont ce moment. Le premier regard inflexible d’Aïda se brisera progressivement devant le torrent d’amour du public, laissant place au regard de Price qui, les yeux mouillés d’une émotion brute, finit par craquer et s’agenouille devant un Metropolitan Opera qui ne cesse de l’acclamer. [Bruno Kele-Baujard]

8. Ann Hallenberg donne une définition du rococo

Car avant le bel canto finissant de Bellini et Rossini, il y avait le bel canto triomphant du XVIIIe siècle. Lorsqu’en 1751, Carl Heinrich Graun écrit son Britannico pour Frédéric II de Prusse, il est à l’apogée d’une belle carrière auprès du souverain. Celui-ci l’avait choisi 10 ans plus tôt pour constituer sa troupe de chanteurs et inaugurer son tout nouvel opéra royal à Berlin avec un autre sujet antique, Cesare e Cleopatra. Si ce dernier a eu les honneurs du disque, ce n’est hélas pas le cas de Britannico dont un air a pourtant continué à être interprété au XIXe siècle, notamment par Pauline Viardot ! Créé par Giovanna Astrua, épreuve du feu pour Gertrud Mara, cet air souvent cité dans les histoires de la musique, doit à Ann Hallenberg sa flamboyante résurrection contemporaine dans son récital autour des avatars lyriques d’Agrippine. Paradigme de virtuosité, la chanteuse qui s’en empare doit à la fois en maitriser les moindres recoins et connaitre tous ses chausse-trappes sans jamais s’enferrer dans une froide technicité instrumentale (le musicologue Holger Schmitt-Hallenberg précise d’ailleurs dans la notice du disque que la cadence chantée par sa femme sur ce disque est basée sur celle retrouvée dans… une horloge musicale danoise !). Chaque interruption rythmique, chaque gradation, chaque descente chromatique illustre l’effroi de la mère devant l’attitude de son monstrueux fils, Néron, ingrat qui cherche à se débarrasser de son auguste et omnipotente protectrice (il dû d’ailleurs s’y reprendre à trois fois). Or il faut en avoir sous le coude et dans les cordes vocales pour aller au-delà d’une exécution infaillible de ces interminables suites de croches. Si Julia Lezhneva l’interprète avec une excellence technique indéniable mais prévisible car répétitrice, c’est avec Ann Hallenberg que le frisson s’empare de nous : elle magnifie ce défi vocal en haletante course angoissée d’une ogresse blessée dans sa chair. Tout le vocabulaire bel cantiste est mis au service de l’expression et du drame. La mezzo suédoise est d’ailleurs hors de sa zone de confort, la partition la force régulièrement à aller chercher des aigus tendus: la crise de nerf se pare d’une danse au bord de l’abîme vocal, le craquage n’est jamais loin et l’on est grisé de la voir triompher, non sans risque, de ces 8 minutes de néguentropie jouissive ! [Guillaume Saintagne]

9. Philippe Jaroussky sort de l’adolescence et de sa réserve

Selon Rodolfo Celletti – la référence en la matière –, le Bel Canto prend fin en 1823 avec Semiramide de Rossini. Raison de plus pour aller pêcher nos perles adamantines dans le répertoire du settecento et dans nos souvenirs les plus émus. Orlando Furioso en version de concert, le 7 octobre 2003 au Théâtre des Champs-Élysées : un jeune homme aux airs de pensionnaire échappé d’un collège anglais s’avance timidement sur scène et d’un timbre à la pureté étrange entame sans respirer un dialogue amoureux avec la flûte, variations incluses (Ah ! Les reprises variées ! L’opium de tout amateur de Bel Canto). L’année suivante, les Victoires de la Musique classique désignent Philippe Jaroussky « révélation artiste lyrique ». [Christophe Rizoud]

10. Samuel Hasselhorn bouleversifie le Concours Reine Elisabeth

Ceux qui considèrent que le belcanto n’a jamais été aussi bien servi que par l’invraisemblable discipline vocale des chanteurs allemands trouveront avec cette interprétation une confirmation éclatante à leur goût de la provocation. L’exploit de Samuel Hasselhorn est triple. D’abord, il chante cet arioso difficile entre tous lors de la finale avec orchestre du Concours Reine Elisabeth comme s’il s’agissait d’un gala de charité. Ensuite, il déploie au service de ce lyrisme tragique non seulement une respiration infinie, mais pour ainsi dire une expressivité de la respiration : le chant n’est pas seulement sur le souffle, comme il se doit, il sculpte le son par le souffle – ce qui est en définitive l’esthétique du belcanto à son sommet. Enfin, le génie de l’émission vocale n’empêche en rien une articulation du texte posant les accents avec une science du mot simplement bouleversante. [Sylvain Fort]

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Beverly Sills

par Antoine Brunetto

Anna Bolena est la dernière des trois reines donizettiennes que Beverly Sills aborde (après Elisabetta de Roberto Devereux et Maria Stuarda), au studio d’abord, en 1972, puis à la scène en 1973. Son enregistrement officiel demeure encore aujourd’hui une référence, pour des raisons diverses : au-delà de la soprano américaine, l’équipe réunie à cette occasion est de haut vol (Shirley Verrett impériale, Paul Plishka impérieux, Stuart Burrows élégant à défaut d’être totalement idiomatique) et l’édition plus complète qu’habituellement (on ne parle pas de la version Callas, défigurée par les coupures).

Le rôle titre est un des sommets du belcanto romantique, avec sa scène finale de plus de vingt minutes : Beverly Sills qualifiait d’ailleurs la partition de « test intimidant de virtuosité vocale et d’endurance ».

Une des premières qualités de « Bubbles » est son engagement et son expressivité vocale : pas besoin de l’image pour suivre les états d’âme de la reine déchue, la voix suffit à nous faire partager colère, tristesse ou nostalgie. On pourrait citer de nombreux passages, ainsi les « Giudici… Ad Anna ? » qui transcrivent à merveille d’abord la stupeur puis la montée d’une fureur, qui devient bientôt irrépressible. Les effets ne seront pas au goût de tous (des poitrinages parfois excessifs), mais il faut entendre la prière finale « Cielo, a miei lunghi spasimi » où son chant mezza voce d’une douceur irréelle (la voix semble flotter sans aucun effort) suffit à nous faire comprendre que la reine a déjà renoncé à ce monde.
 
Il ne faudrait pas oublier pour autant qu’Anna Bolena est aussi une authentique belcantiste. Le rôle écrit pour Giuditta Pasta permet à l’interprète de faire montre de sa technique et de sa science du vocabulaire belcantiste. Sur ce terrain Beverly Sills a peu de rivales : abbellimenti originaux et excitants ou canto spianato dépouillé et déchirant, trilles parfaits (voire trilles doubles), suraigus d’une aisance confondante (jusqu’au contre mi bémol, au studio comme en live), c’est un feu d’artifice.

C’est ce cocktail de virtuosité et d’engagement qui rendent l’Anna Bolena de Beverly Sills sans rivale. Aujourd’hui comme hier, difficile de faire mieux.

Anna Netrebko

par Christian Peter

Tiré d’un long oubli par Maria Callas qui l’interpréta à la Scala en 1957 dans une mise en scène de Luchino Visconti, l’Anna Bolena de Donizetti est un rôle qui fascine autant qu’il effraie les sopranos belcantistes tant il demande de qualités différentes, difficiles à trouver réunies chez la même cantatrice : une voix agile jusque dans le suraigu, un medium consistant et un grave soutenu ainsi qu’un volume non négligeable pour rendre justice à la scène finale. Après Callas, d’autres chanteuses s’y essayèrent avec plus ou moins de bonheur, citons Leyla Gencer bien sûr, Montserrat Caballé, chahutée à la Scala, Joan Sutherland qui ne l’aborda qu’en fin de carrière et plus récemment Edita Gruberova. Au début des années 70 Beverly Sills s’y risqua à la scène comme au disque mais pour y être convaincante elle dut forcer dangereusement ses moyens et s’inventer un grave qu’elle ne possédait pas.

Enfin en 2011, Anna Netrebko s’empare du personnage à Vienne puis au Metropolitan Opera qui en assure la diffusion dans les cinémas du monde entier, permettant ainsi à des dizaines de milliers de spectateurs d’admirer son incarnation magistrale, tant sur le plan scénique que vocal. Timbre somptueux, voix ample et homogène sur tout la tessiture, couronnée par un aigu insolent, voilà les qualités que « la » Netrebko apporte à son personnage, auxquelles il faut ajouter une large palette de coloris, qui lui permet d’exprimer une gamme infinie d’affects, et une virtuosité surprenante pour une voix de ce calibre. Son air d’entrée « Non v’ha sguardo », délicatement teinté de mélancolie suggère toute la tristesse de la femme délaissée, le second couplet est ornementé sobrement: point n’est besoin ici d’un feu d’artifice de vocalises, c’est d’une reine qu’il s’agit, pas d’un rossignol mécanique. Dans son duo avec Percy, transparaît une sensualité sous-jacente, absente chez la plupart de ses devancières. Enfin le fameux « Giudici ad Anna » est lancé avec un sursaut de fierté mêlé d’effroi et l’ensemble qui conclut le premier acte s’achève sur un contre-ré glorieux, longuement tenu.

Au second acte, sa confrontation avec Seymour est un modèle de sobriété. Face à sa rivale, Netrebko reste digne, son chant conserve une noblesse de ton qui sied à son rang tout en suggérant le profond chagrin qu’éprouve le personnage. Quant à la redoutable scène finale, c’est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre. La cantatrice y déploie toutes les facettes de son talent dans un crescendo dramatique subtilement dosé: à la tendresse de « Al dolce guidami » chanté sur un fil de voix et subtilement nuancé, succède la rage avec laquelle elle s’empare de la cabalette finale, « Coppia iniqua », interprétée avec une voix sûre et puissante, un registre grave qu’on ne lui soupçonnait pas et ornée d’impeccables trilles et vocalises, notamment une variation vers l’aigu du plus bel effet sur le mot « tremenda ». Une scène de folie qui nous hante encore longtemps après l’avoir entendue.

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C’est ce qu’elle était partie pour devenir. A seize ans, Sills devient membre d’une de ces compagnies que les Etats-Unis aiment à produire – la J.J. Shubert Operetta company. De ville modeste en bourg minable, elle promena des rôles secondaires dans des opérettes de Gilbert et Sullivan ou de Strauss, pour se retrouver ensuite promue à des rôles plus importants, comme cette improbable Traviata qu’elle interpréta à vingt-cinq ans.

L’enfant prodige était rentrée dans le rang. Les émotions d’une célébrité prématurée avaient cédé le pas aux réalités routinières et à la musique au kilomètre. L’horizon, pour cette native de Brooklyn, était alors une autre troupe, avec un standing un peu plus flatteur : celle du New York City Opera.

Trois années de suite, elle auditionna en vain.

Aucun agent non plus ne se présentait pour prendre en charge sérieusement sa carrière.

Elle chantait le soir dans les clubs. Signa avec la Charles Wagner Opera Company, qui lui fit chanter 63 Micaëla de suite.

C’est en 1955 qu’enfin elle fut recrutée par le NYCO. Elle n’avait que vingt-six ans, mais déjà dix ans de troupe. Et elle en reprenait pour quelques années : le NYCO était largement itinérant.

Sa première tournée la porta à Cleveland. Elle y fit la rencontre de Peter B. Greenough, patron du journal Cleveland Plain Dealer, et issu d’une famille fortunée. Lorsque pour la première fois ils dînèrent en tête à tête dans le manoir de vingt-cinq chambres de Peter, il oublia d’ouvrir la cheminée et le feu qu’il y fit manqua de les asphyxier tous les deux. C’est à cette étourderie attendrissante qu’elle reconnut en lui son futur mari. Il était en cours de divorce, avait trois filles, dont une handicapée mentale.

Quelques semaines plus tard, ils se marièrent dans le studio du professeur de chant de Beverly, Estelle Liebling.

La vie allait-elle vraiment commencer ?

D’abord, il fallait devenir une mère pour ces enfants, une femme d’intérieur pour cette immense demeure, une épouse pour un homme que la bourgeoisie locale haïssait précisément parce qu’il se battait pour la garde de ses enfants, une notabilité dans une ville qu’elle détestait – enfin une chanteuse pour cette troupe si longtemps convoitée : chaque matin elle prenait son train pour New York.

**

Années de galère, encore et encore. La petite handicapée fut placée dans une institution. Peu après, Beverly donnait naissance à son premier enfant, une fille, Meredith (née en 1959). Un an après, on découvrait qu’elle était affectée d’une surdité complète. Au même moment naissait le fils du couple Greenough, Peter Jr. Très vite, on constata son retard mental – en fait un autisme très grave.

En six semaines, Beverly avait appris le diagnostic pour ses deux enfants. A quoi bon le don quand la vie s’ingénie à semer les embûches ? A quoi bon le talent quand il est simplement impossible d’en faire un usage serein et fécond ?

Sills décida de tout arrêter. Elle avait trente-deux ans.

On pardonnera cette touche mélodramatique. Mais il est bien évident que le dépassement de ces épreuves professionnelles et intimes ne fut pas pour rien dans l’art de Beverly Sills.

Oui, dans son art. Non pas dans sa carrière : dans son art.

Car enfin, il faut bien admettre qu’une voix comme la sienne, originellement légère, avec le trille facile et le suraigu, est parmi les voix les plus spectaculaires mais aussi les moins intéressantes. Plus une voix est instrumentale, moins elle a de chance de toucher, autrement que par un pur effet électrique. L’épaisseur, l’incarnation, sont refusées à ces voix-là. Du reste, ce sont aussi les voix qui se fanent le plus vite.

Sills revint au NYCO sur les instances de Julius Rudel, directeur de la maison depuis 1957 (elle avait aidé à sa nomination), convaincu que Sills ne trouverait son salut que dans le chant. Pour rire, il lui proposa le rôle-titre dans Boris Godounov, avant de la rappeler aux obligations de son contrat.

Elle revint. Elle n’était plus la même. Le chant n’était plus une carrière, ni un métier. Son mari avait de quoi la faire vivre. Le chant était un salut, et une issue. Le travail vocal et musical ne devait plus, ne pouvait plus être la quête un peu absurde de la reconnaissance et de la célébrité. Il devait absorber la douleur et l’épreuve. Il devait panser et guérir.

Elle se lia d’amitié avec le chef Sarah Caldwell, qui la mena sur le terrain du baroque (déjà). Elle chanta les trois rôles-féminins des Contes d’Hoffmann. Le temps passait. Elle trouvait dans l’opéra un exutoire. Mais en somme, elle restait une chanteuse de second rang, partagée entre sa famille, son foyer et sa loge. Les critiques n’étaient pas toujours tendres avec ses interprétations.

L’astre, doucement, s’éteignait.

En 1966, Rudel décida de monter le Giulio Cesare de Haendel au Lincoln Center. Sills n’était pas prévue dans la distribution. Le cast était fait pour mettre en valeur Norman Treigle, baryton-basse du cru. Cléopâtre revenait à la fidèle troupière Phyllis Curtin.

Je me demande quel éclair alors traversa l’esprit – l’âme – de Beverly Sills. Elle somma Rudel de lui donner Cléopâtre. Elle le menaça de démissionner. Elle lui certifia que son mari était prêt à louer Carnegie Hall et à le remplir avec au programme tous les airs de Cléopâtre si Rudel ne lui donnait pas sa chance dans ce rôle.

Il céda.

Pourtant, ce Haendel était un revival, pas forcément très public. Ce n’était ni une Traviata ni une Manon. En outre, le même soir, on donnait non loin de là la première du Antony & Cleopatra de Barber au Met – c’est là que se rendraient les critiques. Enfin, Cléopâtre a des airs superbes, mais Jules César domine de son tourment l’action et la musique. Quel enjeu mit-elle dans ce spectacle ? Comment perçut-elle ce qui allait se jouer là ?

Et voici : en un soir, ce soir de 1966, Beverly Sills devint Beverly Sills.

La critique sortit du concert étourdie, éblouie. Le public lui avait fait un triomphe. Tout commençait.

Ou recommençait ?

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Beverly eut alors un peu moins de quinze années pour bâtir et imposer un art au rayonnement inégalé.

Ceux qui l’ont vue sur le théâtre, et les témoignages qui ont été captés, révèlent d’abord une présence. Est-ce de Mary Garden qu’elle tient le secret de cette présence ? Sills n’eut jamais qu’un professeur de chant, Estelle Liebling – trente-quatre ans de travail commun, commencés quand Beverly avait neuf ans !- , mais elle se permit des escapades. Mary Garden ne lui fit pas travailler la technique vocale, mais le geste théâtral. Elle lui disait : « lorsque tu entres sur scène, tu ne dois pas capter l’attention du public, mais lui faire sentir que tu es là et d’où tu viens, et lorsque tu sors de scène, le public doit comprendre où tu vas ». Lors des leçons avec Garden, Beverly devait se tenir debout sur une chaise. Pourquoi ? « Parce que, disait Mary Garden, le public a toujours levé les yeux vers moi ! ».

Cette présence cependant n’était pas une présence altière ni distante. Elle était le rayonnement même, la grâce fluide d’une humanité accomplie. Sills n’aimait pas le disque, parce qu’elle avait besoin du jeu théâtral, de la présence du public. Tour à tour hilarante dans le Barbier ou dans les shows où elle pouvait de temps en temps se produire – on songe à ce remix incomparable des moments de bravoure de la colorature – et saisissante dans ces personnages dramatiques auxquels elle apporta un poids nouveau.

Apparaissant sur scène en répétition pour le Roberto Devereux de Donizetti, elle stupéfia tout le monde : elle s’était fait un visage de femme mûre, pour ne pas dire vieillie. Respectant la réalité historique, elle conféra à la reine Elizabeth Ire son âge véritable, et épousa les tourments amoureux qui pouvaient être ceux non d’une jeune première, mais d’une femme faite en proie à des désirs illicites. Sa Lucia – même dans le reflet aveugle du disque – est d’abord une chair qui prend feu, et une folie qui ébranle, avant d’être performance vocale.

La performance vocale même n’était pas simple performance. Elle était le déversement, l’exutoire, l’affranchissement brusque d’une puissance rentrée, d’une énergie soudainement libérée : entendre Beverly Sills, ce n’est pas entendre le tourbillon des contre-mi, c’est se laisser étourdir par une éruption, par le surgissement incroyable d’une source cachée. Dans cette voix de colorature vibre la pure joie du chant. Quiconque a entendu ne serait-ce que sa Konstanze de l’Enlèvement au Sérail – un rôle pas vraiment au cœur de son répertoire – comprend qu’il ne s’agit pas de pyrotechnie, mais de ferveur, de raptus, de palpitation pure.

Toutefois, ses plus beaux moments ne sont pas les moments de virtuosité, mais les moments plus flottants, où la lumière d’un être se dispense dans l’harmonie et l’épanchement. Ainsi l’air des Huguenots, « Ô beau pays de la Touraine » ; ou bien son incarnation de Manon, qui porte la jeunesse, le regret, la tendresse et la mort ; ou encore ses suspensions magiques dans les Capuleti de Bellini et sa déploration dans Devereux.

Naturellement, à peine dit cela, on s’empressera de préciser que quiconque n’a pas entendu Beverly Sills dans ses moments de haute voltige persistera à prendre pour une Formule 1 les Peugeot 307 qu’on nous sert aujourd’hui sur les scènes internationales.

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Lorsque la carrière tarde à ouvrir ses portes lui succède bien naturellement une invraisemblable fringale. Dès 1969, Sills fait ses débuts à La Scala dans un Siège de Corinthe fracassant, qui met le monde aux pieds de Pamira et lui vaut la couverture de Newsweek. Elle fait ses débuts au Covent Garden (Lucia, 1973), donne des concerts à Paris, à Buenos Aires, se produit à Mexico dans Lucia avec Pavarotti.

En 1975, c’est avec le même Siège de Corinthe qu’elle fait ses débuts au Metropolitan Opera (si l’on exclut un « Met in the Parks » avec une Donna Anna de Don Giovanni en 1967). Succès absolu. Près de vingt minutes de rideau final. Elle reparaîtra dans les rôles de répertoire les plus fameux (Lucia, Thaïs, Violetta). Elle devient une habituée des shows télévisés, et ses rares apparitions en Europe sont bizarrement compensées – en termes de notoriété – par ses dialogues avec Kermit la Grenouille dans le Muppet Show.

Dans le même temps, elle livre au disque ses plus précieux témoignages – Roberto Devereux en 1969, Lucia en 1970, Manon en 1970, La Traviata en 1971, Les Contes d’Hoffmann en 1972, Anna Bolena en 1972, etc. En tout, elle enregistrera dix-huit intégrales sans compter les captations live ni surtout de stupéfiants récitals (Mozart et Strauss, Donizetti et Bellini, French opera…).

Ce sont très peu d’années en somme : une bonne décennie. Car la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70. La célébrité est là, la perfection musicale, l’expression dans toute sa plénitude, et voici : l’instrument se dérobe. Pire encore : un cancer se déclare en 1974, qui sera guéri par une intervention chirurgicale.

Le destin n’est pas tendre avec ses Elus.

Sills, pudiquement, annonça un jour de 1978 qu’elle se retirerait en 1980, à l’âge précoce de cinquante et un ans. C’était ainsi. Elle ajouta une autre fois que les rôles de reines donizettiennes – les fameuses trois Tudor – lui avaient bien ôté cinq ans de carrière.

Mais en prenant le risque de chanter ces rôles affreusement exigeants, Sills devait pressentir qu’elle n’accédait pas au simple plaisir d’une interprétation de rôles plus dramatiques.

Elle entrait dans une dimension particulière de son tempérament, de son histoire personnelle. Ces reines sont des reines blessées. Des reines qui ont tout, et qui n’ont rien. Des reines que menace la déchéance et la trahison. Qui n’y reconnaîtrait la vivante image de Beverly Sills ? L’enfant prodige applaudi par les foules du samedi devenu modeste troupière puis accablée d’épreuves par la vie, et faisant l’apprentissage inattendu, long, interminable de la souffrance, mais luttant pour mériter encore et toujours sa couronne, pour se montrer à la hauteur de ce que Dieu lui a donné – son talent, son génie, son rang.

Dans les reines de Donizetti, Sills a trouvé des rôles à sa mesure de femme. Mieux : des rôles à sa mesure dans l’histoire de l’opéra. Elle y a gagné non seulement une réputation, mais une place dans l’interprétation lyrique. D’elle, c’est avant tout cela qui nous est cher, et proche. C’est dans cette violence et cette tendresse, dans cette consomption enfin, que nous tenons – que nous recueillons – que nous recevons le plus pur rayon de cette artiste. Là est sa gloire, car là fut son centre.

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Beverly Sills fit ses adieux à la scène le 27 octobre 1980 par un gala d’adieu au NYCO, qui toujours était resté son port d’attache, le lieu de ses fidélités absolues, jusque dans ses explorations de répertoire les plus avancées.

Elle prit alors la tête de ce qui était sa maison. Elle en poursuivit la politique artistique en la diversifiant et se montra d’une efficacité parfaite dans le redressement de ses finances, grevées de dettes, tout en rendant les spectacles plus accessibles aux moins fortunés.

Elle devint en particulier une figure de ce que les Américains appellent fund raising – levée de fonds, récolte de bon argent pour les bonnes causes. Elle en fit profiter le NYCO, mais aussi des œuvres de charité, auxquelles sa réputation, son rayonnement, son énergie, sa patience, son sourire et son humour apportèrent beaucoup. Autant de qualités qu’elle continua de manifester dans divers talk shows fort populaires.

En 1994, le Lincoln Center fit d’elle sa présidente. Elle exerça son mandat huit ans avant de prendre le large : son mari était malade. Mais en 2002, elle cède aux sirènes du Met, qui lui offre la présidence de son conseil d’administration. On n’imagine pas Beverly Sills en executive woman à la dent dure. Mais cette reine donizettienne était capable d’exercer le pouvoir.

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Née le 25 mai 1929 de parents juifs immigrés (son père, de Bucarest, sa mère, d’Odessa) dans le quartier populaire de Brooklyn, Belle Silvermann s’est éteinte d’un cancer du poumon ce 2 juillet 2007.

Le monde pleure une figure familière, irradiant de bonté ; une femme qui avait surmonté les pires épreuves pour enfin donner au monde ce qu’elle pensait pouvoir lui offrir.

Et nous, simples amateurs d’opéra, nous pleurons celle qui avait mis dans sa voix tout le bonheur que l’existence lui avait refusé, et toutes les peines qu’elle lui avait imposées – faisant de son chant le reflet le plus pur et le plus haut de la beauté, de l’humanité et de la dignité.

D’un don, elle avait fait une Grâce.

Sylvain Fort

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